《妖猫传》：“工业追求”与“作者表达”的冲突

高 原

电影作为一种在工业体系下生产的艺术作品，其本身具有商业性与艺术性。正如马塞尔·马尔丹所说：“电影是一个企业，也是一门艺术。是一门艺术，也是一种语言。是一种语言，也是一种存在。”1993年我国电影体制改革开始，电影告别了由国家下达指标、投入资金、发行上映的“统购包销”制度，开始向市场经济转型。进入新世纪后，我国电影产业得到了迅猛发展，电影市场的规模扩大了50倍。2017年，中国电影票房成功突破500亿元人民币大关，最终达到了559.11亿元的优异成绩。其中不乏《战狼2》一片独领风骚，取得了56.83亿元的好成绩，另有6部影片突破10亿元大关。在这样的产业规模下，市场对于电影艺术的指导作用愈发凸显。一批被称为“第七代导演”“网生代导演”“新青年导演”或“新力量”的导演脱颖而出。他们良好地处理了个人风格表达与电影工业市场化的关系，作品取得了票房与口碑的双丰收。其背后，正是近年来常被提及的“电影工业美学”的原则，即以大众化的、“平均的”要求平衡工业和美学二者关系，要求电影应具有内容叙事多样化、制作技术与视听观感优质化、生产管理与营销标准化的特征。

在这样的电影生态下，新的产业环境对于“第五代”“第六代”导演提出了挑战。张艺谋、陈凯歌作为“第五代”的代表人物，国有制片厂的“统购包销”制度曾给刚刚毕业参加工作的他们提供了坚实的物质基础，无需考虑市场的电影创作给他们提供了个人化艺术表达的空间。这种近乎偏执的艺术追求和个人表达最终出现了像《盗马贼》7个拷贝、《孩子王》6个拷贝、《猎场札撒》1个拷贝这样极端的情况。在市场化的今天，这种脱离市场的个人化艺术创作是无论如何不会也不可能出现的。如今的导演，其创作工作“必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循一定的产业运营规范，处于国家管理的体制要求之内，导演也必须遵循各种规范进行电影生产工作”。也就是导演的产业化生存。从作品来看，自90年代中后期，张艺谋、陈凯歌就通过《荆轲刺秦王》（原名《秦颂》）、《有话好好说》等影片在进行商业化转型的尝试。最终以2002年的《英雄》拉开了新世纪中国商业大片的序幕。而具有文人气息的陈凯歌在通过《和你在一起》试水市场化运作后却经历了《无极》的惨痛失败。当时的陈凯歌已经意识到纯粹的艺术电影已经行将就木，“《黄土地》这样的电影已经变成了电影史上的化石。它没有可能变成主流的东西。”而自与新丽传媒深度合作之后，在2012年的《搜索》、2015年的《道士下山》中可以看到陈凯歌逐渐地适应市场，开始将个人表达融合于商业电影的制作中。而2017年末上映的《妖猫传》无疑是这一序列上的新篇章，其奇幻电影的身份也直接回应了多年前《无极》的失利。最终，影片获得5.3亿元票房，与其2.5亿元的投资相比并不算优秀。在评论方面，虽然部分观众表达了对于影片叙事上的非议，但也有相当部分的观众肯定了影片所展现出的大唐气象和人文情怀。对于全片，王一川总结到：“《妖猫传》是陈凯歌近年来一部重新‘正名’之作……基本完成了这项中式奇幻片或东方奇幻片的创作任务。”从结果来看，作为东方奇幻电影的《妖猫传》的完成，正意味着导演陈凯歌逐渐掌握了在市场经济下电影的创作规律，这可以看作是电影工业美学的体现。

一、产业支撑下的重工业制作

1.深度跨国制作

作为8年磨一剑的东方奇幻电影，《妖猫传》在制作上凸显了广度与深度。从广度上讲，《妖猫传》作为近年来最大规模的中日合拍片，整合了中日两国的优秀演员和制作团队。从深度上讲，影片耗时8年，在襄阳修建了再现唐朝风貌的唐城影视基地，在实拍结束后又进行了约1年的后期制作。可以说，《妖猫传》的制作，体现了现代电影的工业美学。

具体到合拍的缘起，这要从影片的原作小说《沙门空海大唐鬼宴》说起。这部小说是由日本知名奇幻小说家梦枕貘历时18年完成，讲述了僧人空海来唐伏妖，最终得到密宗灌顶的故事。书中对于大唐的描绘颇多，主角与柳宗元、刘禹锡、王叔文、白居易等重要人物皆有互动，这些都吸引了痴迷于大唐文化的导演陈凯歌。而当《妖猫传》的拍摄计划被提上日程，新丽公司开始与小说版权方日本角川书店株式会社开始洽谈改编事宜时，角川公司认为这是一件“功德无量”的“传承中日历史文化渊源”的事情，并主动提出参与投资到整个项目之中。在实际的制作中，角川公司“配置了日方的监制、特效、美术、演员等多个团队，来配合导演的团队”。在后期制作时，也采用了日方推荐的特效团队、混音团队。对于这次合作，新丽电影总裁李宁表示，“日本的创作团队很敬业，整个创作的过程中，日方的监制与我们的配合也都非常强，整体上是非常愉快的一个合作。”于是，影片得以请知名日本演员染谷将太、阿部宽等出演，由日本乐队RADWIMPS演唱影片主题曲《Mountain Top》，在特效制作和音响效果上也达到了新的高度。

图1.《妖猫传》

可以说，中日双方是由于对于唐文化的热爱而最终走到了一起。为了更加完美地表现出大唐时期长安城的风貌，影片采用了实景搭建的方式建造了一座影视基地，即位于襄阳的中国唐城。实际上，《妖猫传》的启动时间早于《道士下山》，其前期漫长的准备时间主要是为了等待唐城长达6年的建设周期。在等待期间，新丽与陈凯歌则完成了《道士下山》的摄制工作。从实际投资来看，唐城是由湖北志强集团下属的襄阳唐城旅游发展有限公司来负责，是在襄阳市委、市政府支持下的一座文化地产项目，集影视拍摄、旅游相融合。这可以看作是电影旅游的集群，“旅游地文化空间为电影的文化生产提供了资源基础，从而影响着电影塑造的文化空间的内涵；另一方面，电影对旅游地的文化空间具有重塑的功能”。在实际建设期间，《妖猫传》的美术指导屠楠、陆苇被直接派驻于唐城，将许多前期美术设计图直接应用于影视城的实际建设之中。从这个角度，唐城的建设不但是一座具有唐朝风格的影视城兴建，更是为《妖猫传》内容量身打造的美术制景工作。

可见，作为奇幻大片的《妖猫传》，其背后是复杂、庞大的制作流程，是漫长的制作周期。这种大规模影视制作离不开完善的电影工业体系支持，更离不开标准化的制作流程。

2.精致的东方奇幻视觉呈现

法国哲学家、导演居伊·德波曾指出，“建立在现代工业之上的社会，它不是偶然地或表面上具有景观特征，而是本质上就是景观主义社会。”“景观”这一概念最早出现于亚里士多德的《诗学》，被认为是悲剧六要素中最不重要的组成部分，但是伴随着现代工业的高速发展，景观社会的到来不可避免。现如今，高概念影片在票房上占有绝对优势，电影不断地诉诸视觉表现力，以吸引观众进入电影院。这在近年来奇幻电影、科幻电影在票房排行上的领先地位中可见一斑。作为东方奇幻电影，《妖猫传》同样具有优秀的视听呈现，并且展现出独特的东方美学。

依托于建造6年之久的唐城，《妖猫传》在置景上具有得天独厚的优势，将盛唐时期的社会风貌以一种全景式的视觉表现呈现给观众。在人物设计、服化道、场景装饰等方面，也尽力做到还原唐时期风格。在通过东市西市、陈云樵宅邸等几个平民化、日常化的展现将观众引入盛唐氛围后，影片开始围绕着多年前在花萼相辉楼所召开的“极乐之宴”所展开。一切的冲突、阴谋、缘起都来自于这场视觉的飨宴之中。最终，在梦回30年前的回忆中，极乐之宴粉墨登场。在绚丽的仙境中，令人瞠目结舌的幻术表演接连不断地呈现于银幕之上。在这里，观众看到了仙山、飞鹤、飘散为花瓣的猛虎，更看到了之前被反复提及的杨玉环。为了营造出杨玉环超脱的美，导演有意选择了中法混血演员张榕容，其略带陌生感的容貌配合摄影指导曹郁所特地布置的八重布光，以一个带有炫光的转身将美的化身呈现于银幕之上。可以说，作为影片核心冲突的极乐之宴，展现了奇幻电影所必须具有的视觉冲击，满足了观众对于大片的观影诉求。

与其他中国奇幻电影所表现出的那种具有西方化的、二次元化的观感不同，《妖猫传》的美学呈现是具有极强的中国本土性。这要得益于导演陈凯歌及美术指导屠楠、陆苇的努力。“陈凯歌导演提出了‘文人画’的基调风格，所以《妖猫传》在创作主旨上是再现文人画中的中国意境，文人画也决定了《妖猫传》的创作方式：强调意境，不拘泥细节。”在不断研读《人间词话》《美学散步》等美学著作后，屠楠、陆苇大量吸取了中国绘画中的元素及特征，将其应用于影片的美术设计中。比如在三场舞蹈场景中，胡玉楼借鉴了敦煌壁画、陈云樵宅中则吸收了通俗绘画及春宫图的设计，而最为重点的花萼相辉楼则“借鉴了仙山悬塑和金碧山水”。通过对传统美术的学习，影片成功地打造出了一幅独特的中国奇幻美学景象。

于是，影片《妖猫传》从被好莱坞所主导的奇幻电影中成功开辟了一条具有中国传统美学风格的美学呈现之路，且它具有极强的民族特征。这种结合中国传统文化的精致视觉盛宴，成了吸引观众进入影院的一大动力。

3.创意宣发为作品保驾护航

如果说导演决定了电影的艺术水准，体现了电影作为艺术品的身份的话，宣发营销就是将电影作为商品且为其在市场上获得良好收益而进行的保驾护航。一部电影的宣发虽然不能像制片人那样，可以对电影的商业属性进行全方位的掌控。但是，通过合理的手段、恰当的方法，可以大幅提高一部影片作为商品的价值。在经历了十几年的市场化后，国内电影宣发方法逐渐模式化，主要有传统物料、大型活动、路演点映以及低价促销等几种方式。而此次《妖猫传》采用了较为新颖的网络营销，通过与京东网的深度整合开创了营销方式的新局面。在创新的背后，实际上是对于《妖猫传》的目标受众的深度分析与精准的市场定位策略。

为何采用网络而不是点映、路演等方式？李宁认为，“并非所有的电影都适合用超前点映、大规模路演这种模式来做宣传，这两种方式，实则更适合用在知名度较低的新作品上，而对于《妖猫传》来说，不管是导演陈凯歌，还是主演阵容知名度都很高。”作为戛纳金棕榈的获奖者，陈凯歌的作品向来以深刻的思想性和高艺术品味著称。在知识分子、文艺爱好者、迷影人群体中具有不错的口碑及号召力。其次，以白居易创作《长恨歌》作为引子串起的整个唐朝历史悬疑大剧对于文学爱好者、历史爱好者等群体也具有不错的吸引力。从影片前期所进行的市场调研报告中可以看到，《妖猫传》本身在本科以上学历人群、一二线城市中都具有不错的市场潜力。与之相对的，在三四线城市和一般受众群体中的感召力则比较欠缺。对此，李宁表示：“但我们比较缺三四线、四五线的受众，这是个很现实的问题。这部分受众我们靠什么才能触达到他们？当时就跟京东一拍即合。”作为拥有2.6亿年活跃用户的京东商城，本身就成了一个巨大的流量入口。不同于传统的电影网络平台，作为电商的京东网其用户不但包括了传统电影爱好者，同时也有对于电影持一般态度、感兴趣的普通年轻人，这就达到了将宣传工作拓展到普通受众中的目的。

于是，新丽拿出超过1亿元人民币的票务资源，京东网也于站内外配置了1-2亿元的资源，并召集了其下8万多商家参与到《妖猫传》的活动中。在12月14日正式启动后，客户可以凭借购买电影衍生品以及其他商品的方式获得电影券，凭券便可以于影院观看《妖猫传》。对于这种新颖的营销方式所取得的成果，李宁表示，“12月21日前，我们的互联网预售是低于同档期的两部电影，甚至低于《芳华》。但是在活动爆发之后，就迅速起来了，超越了同档期的两部新片。”可见，这种创新性的营销方式取得了成功，为影片起到了保驾护航的作用。而对于未来，李宁表示此次合作仍处于较为初级的宣传模式，今后将着重于衍生品开发，从而真正将一部电影的价值扩展到作品之外。

二、作者化的个人表达

1.割裂的诗意叙事

由上文可见，与此前陈凯歌的作品相比，《妖猫传》在制作、美学呈现、商业运营上都具有明显的商业电影特征，在某些方面甚至做到了开业界之先的引领作用。然而，影片上映之后的评论却两级分化严重，其中负面评价大多数集中于影片的叙述和主题表达方面，如“可惜故事不入流；你可以不喜欢它讲故事的方式；前后割裂太严重”等。而这种具有断裂感的电影叙事方式，与导演个人的叙事理解有很深的关系。

对于中国故事，陈凯歌曾经表达过自己的想法：“对于故事性而言，我们可以看到最典型的叙事诗……中国的叙事传统中间有一个特征，这个特征就是省略……西方的电影叙事基本上是由其古典小说系统而来的，而中国的叙事方式基本上从诗歌而来，它是完全不同的……我们是会意的方式，会意的方式要大于达意的方式，达意的方式就是我1234567，中间一个都不能缺，中国的会意方式是12456，中间有省略。”他认为中国文化首先是诗歌的文化，中国式的叙事同样也是诗性的。而这种诗性就在于将部分事实省略后所形成会意式理解。

如果一味地将这种理念运用于电影之中，便破坏了传统好莱坞所形成的叙事原则——即观众所习惯的普遍叙事规律。具体到《妖猫传》中，影片在前半部分的叙事展开实际上是十分经典的“设置悬念——调查经过——揭示结果”的悬疑片结构。自极乐之宴之后，故事动机突然从调查妖猫诅咒转变成了调查杨贵妃的命运。串联起前后关系的则成了白居易创作《长恨歌》所需要的历史真相，这就削弱了前期所构建的影片冲突，而缺乏了冲突也就让两位主角的行为缺少了动机，最后只能通过直白的语言叙述对剧情进行推进，借角色之口说出“安禄山扬言一定要得到杨玉环”“难道除了生死还有另外一条路吗”“人心这么黑暗，我想找一个不再痛苦的秘密”等。

其实回看原作《沙门空海大唐鬼宴》，小说是一个非常经典的三幕剧结构——1、空海来唐寻求密宗灌顶；2、驱邪过程中发现前朝阴谋；3、华清宫决战后得到灌顶。如果按照这样的结构来进行改编，将会是非常符合奇幻电影的一种叙事模式。如果以空海寻求灌顶作为主要线索，就要求影片的第一主角由白居易改回空海。对于一部以中国观众作为主要受众的影片来说，这将会带来很大的接受障碍。从这个角度来说，影片的改编实际上是考虑了一部分市场的。但是，这并不妨碍影片依旧采用一场具有极强视觉表现力的僧人斗法作为影片高潮，而不是像现在这样以一个三方会谈的方式结束所有矛盾。作为一部投资2.5亿元人民币的特效电影来说，观众在进入电影院时是期待在最终有一个充满想象力的视觉呈现的，而会谈结局显然是无法满足一般观众的观影期待。之所以选择这种平淡的结尾方式，与《妖猫传》所要表达的深厚主题有关。

2.深奥的影片主旨

如果说在电影《妖猫传》中有一样东西最为重要，那无疑是被反复提及的脱离痛苦的办法——“无上密”。然而在影片最后，何谓无上密也没有明确地告知于观众。只是留下了两句“我在杨玉环的生死里找到的就是无上密”和“无上密也在我的长恨歌里（一字不改）”。这种带有些哑谜风格的话颇有禅宗的意蕴，但却给普通观众对影片的理解造成了巨大困难。

所谓“无上密”，实际上指的正是历史上的密教，唐朝时传入我国，并经惠果的继承与融合后趋于完善。历史上的空海大师，正是受到了惠果的灌顶，将密教传入日本形成了今天的真言宗。惠果的饰演者成泰燊曾经这样解释影片中的无上密：“用汉传的这种解释来说，无上密就是不可言说的秘密……从凯歌导演对于这个作品的诠释上来说，他就已经放下了这样一个传递的，直来直去的东西，说这个是也不是，有还是无，对还是错，它就在这儿，当你放下的时候，可能你就领会到了它”。似乎影片中的“无上密”是一个只能靠悟性去感受的东西。

在影片中可以发现有四人获得了所谓的“无上密”，即惠果、白龙、白居易和空海。将他们在影片中的动机、经历、行为进行横向对比后，可以发现这些角色都在某一阶段沉迷于某一事件之中。白龙、丹龙迷恋上杨贵妃、白居易沉迷创作《长恨歌》、空海遵师命前来寻找“无上密”。而在最终，白龙、丹龙都已承认贵妃已经逝去，白居易不再拘泥于诗作是否是历史的真实，空海也只是抱着试一试的心态随意进入青龙寺。如果我们将这种前后转变与“无上密”的获得进行一种相关性联系的话，可以推测影片所试图传达的“没有痛苦的秘密”实际上就是放下执著，通过消解使人产生痛苦的问题本身而解除痛苦。在影片最后白龙、丹龙、白居易、空海四人于花萼相辉楼再度会面时，通过白龙之口说出“我知道她死了，我只是一直不舍”。结合剧情来看，此一句正应了“无上密”。

这种对于问题本身消解的态度，实际上正是生发自佛教思想。成泰燊曾用天台宗对此进行解释，“无上密按照中国的禅宗来讲说，就叫一心三观。中国的天台宗也有一种说法，说你一个是空观，一个是假观……但是到了无上密的时候，它讲的是说假观和空观到最后连空观都扫掉了，那只有到了三个没有立足之地的时候，才可入无上密。”这种思想同时也可见于中道宗对于“二谛义”的阐释，“万物非有非无，而又非非有非非无；中道不片面，而又非不片面。”中道是超越了有、无，而只有再次超越中道，去发现不片面的中道本身的片面性，才能真正地认识世界本质。而这便是指向了产生认识的问题本身。

可以看到，在影片《妖猫传》中，陈凯歌除了以优秀的视听表现去呈现中国传统文化外，还想通过电影去表现中国的思想、中国传统文化的精髓。然而，这种思想却是通过一种晦涩的、哑谜式的方式出现在影片中。然而，“影片最好把全部复杂题旨自我归结为具有画龙点睛之妙的一两句浅显易懂的语言，让观众即时感知其妙，而不能总是遮掩或迟疑。”一部影片的接受时间是相当有限的，在2小时左右的时长内，如果要传达清楚的意义，就注定要使用一种简单、明晰的方式。无论是《勇敢的心》中威廉·华勒士撕心裂肺喊出的“自由”，抑或是《角斗士》中马克西姆在弥留之际幻想见到的妻儿，同样作为历史片的它们都依靠一种简单朴素的情感去打动观众。而《妖猫传》将主题扣于“无上密”这样一种玄而又玄的佛家思想上，就与一般观众拉开了距离。在如今的网络环境、自媒体环境中，这难免会造成舆论上的负面评价。

图2.《妖猫传》

3.模糊的类型

通过对于《妖猫传》的叙事分析、主题分析，不难看出对于影片的创作，陈凯歌是有自己作者化的理解和独特的文化传达诉求的。这种高深的佛学思想在其独特的“诗性”叙事下，通过当今一流的电影工业体系制作，最终呈现出的便是一种具有多类型杂糅特征的影片表现。所谓类型片，“是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”。这种模式是在漫长的商业运作中，由制片厂和观众相互影响创建的一套美学模式。其角色、影像风格、情节等某一方面应是具有程式化规律的，从而让观众在观影过程中获得可预期的满足。而某一特定电影所具有的粉丝同样也是该类型电影坚实的票房保证。从主流电影网站的标签可见，《妖猫传》被认为具有悬疑、奇幻、爱情等类型电影的特征。

从画面呈现来看，《妖猫传》确实具有明显的奇幻电影特征，即“电影呈现出纯粹幻象的构造倾向，主要表现形式有彻底的奇观化、历史的虚化、生存的无根化等”。影片的核心围绕着制造幻象的幻术展开，通过幻术表演，在银幕上呈现出了现实中不可存在的精彩视觉飨宴。同时，在剧情上依托唐朝时期的怪谈“猫鬼罪”，通过现代电脑特效，将一只具有人心的猫制作得惟妙惟肖。这种诉诸视觉本身的对于奇观的表现正是奇幻电影最根本的特征。但是与一般奇幻电影不同，《妖猫传》并没有像好莱坞奇幻电影那样用一个具有多种特效刺激的决战场面作为结尾，反而采取对话的方式来解决最终冲突，这对于看惯了好莱坞电影的观众来说，显得略有平淡。

从剧情来看，《妖猫传》则更像是悬疑电影与爱情电影的混合。被称为惊悚片、惊险片的悬疑电影“善于在封闭式的戏剧性结构中设置重重悬念，以此来激发观众的好奇心和窥视欲”。影片前半部分正是通过妖猫咒死皇上所引发的一系列作祟树立起悬念。而进行调查的白居易与空海又步步都落后于妖猫，这种信息上的不对等造成了观众的焦虑、恐惧心态，达到了很好的惊悚特性。而到了影片后半段，白居易、空海与妖猫的冲突转而成了唐玄宗与杨贵妃之间爱情的问题，如此，就消解了前半部分一直渲染的紧张冲突。这似乎与“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索”的爱情片不谋而合。影片并没有介绍人物之间是如何开始相爱，又如何因为爱而遭受波折、磨难，抑或是最终的团圆或别离。从这个角度来看，这依旧不是一部纯粹的爱情电影。

综合来说，《妖猫传》具有多种类型电影的程式化特征，但又不是完全符合。这就导致了影片看起来具有华丽的视觉效果却让人看得“不够爽”；虽然上来悬念重重，但是从中段开始便不再引人入胜；虽然描绘了凄美的爱情故事，但是并不让人揪心于角色的悲欢离合。这种类型化又反类型的特征，最终导致习惯了类型片观影体验的观众一次次的预期失落，甚至对于模范化的商业电影观众来说，是一次反常规的观影体验。而对于部分文艺片爱好者来说，这些反类型的电影语言则不构成问题，反而是其背后所要表达的理念吸引了他们。

三、工业美学下看作者导演的产业化转型

如今，中国电影产业规模日益增大，在这样的背景下，贾磊磊指出，“艺术创作和生产不可背离电影工业化、产业化的生存语境”。而电影“‘工业美学’原则彰显的是理性至上，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”陈旭光认为工业美学要求电影“第一要在文本层面讲好中国故事。第二是技术标准要提高，但是技术提高并不代表一切，并不一定意味着‘重工业’。第三即最重要的是制作管理机制上的‘工业化’和‘工业美学’建构”。

综合来看，《妖猫传》在影片规模、影片制作以及最终所呈现出的样态来看无疑是以商业电影的标准所进行的。更进一步讲，《妖猫传》实际上是延续了自2002年电影《英雄》所开创的大片传统，是新世纪以来好莱坞盛行的高概念电影的中国化表达，具有大导演、大制作、大营销的特征。从导演来看，获得戛纳金棕榈奖的陈凯歌导演是“第五代”导演的代表人物；从制作来看，影片整合了中国、日本两地的优秀电影制作人，结合政府、地产商等资源深入合作；从营销上来看，影片创新性地采用了互联网营销模式，与京东网深入合作拓展了中国电影营销的方法。可以说，影片《妖猫传》正是在完善的电影工业、电影商业和电影产业系统下所完成的。在这样的背景下，导演在创作电影时就不能仅是对自我艺术诉求的表达，而是要“遵循社会、市场、受众的需求，遵循一定的产业运营规范”。回顾陈凯歌的电影创作，从早期的《黄土地》《孩子王》到如今的《搜索》《道士下山》《妖猫传》，我们可以看到一个不再拘泥于自身理念传达，而是逐渐掌握现代化的、商业化的电影语言与美学规律进行适当调整的陈凯歌。在《无极》的访谈中，陈凯歌曾明确提道，“我可以仍然拍非常非常艺术的电影，这个‘艺术’是有一个传统概念的，就是说延续《黄土地》《孩子王》这样的东西。我仍然可以被人期许，说只有我有艺术的坚持，但是我明确地告诉自己，我不做了，因为那样做就是死路一条。唯有把整个的市场做大，才可能出现新的发轫之作。我知道这是万丈深渊，我就纵身一跳，就像昆仑在瀑布边纵身一跳，这就是我的心态。”预见到市场化转型的陈凯歌实际上早已开始进行调整，而影片《无极》自然成了这期间的阵痛。而《妖猫传》无疑是这一序列上最新的正名之作。在巨大的电影工业支持下，实现了这一东方奇幻电影的制作。

然而《妖猫传》的制作又不仅是一个单纯的商业制作。作为高概念电影，作为导演的陈凯歌其自身的名气便已压过了影片其他的要素，这一点不仅是作用于影片的销售环节，更影响了影片的整个制作。新丽电影CEO李宁将与陈凯歌导演的合作形容为“一种良师益友的关系，共同选题、共同创作、共同面对市场”。在合拍方面，依靠陈凯歌的名气、在日本的知名度，顺利展开了与角川公司的联合制片。置景方面，依靠上海车墩影视基地、横店秦王宫、象山春秋战国城等成功案例顺利促成了襄阳唐城的建设。从这个角度来看，陈凯歌导演掌握着远超于一般导演的权力与资源。从前期剧本阶段，陈凯歌就对作品具有极强的掌控权。这种关系，与其说是体制内的导演，不如说是一种导演的体制。导演可以选择自行选题、改编剧本、兴建影视城、挑选演员等自由。这最终成了导演在现代电影工业体系下的一次个人表达，也促成了影片精美绝伦的视听觉呈现，但也导致了影片断裂的叙事和晦涩的主题。

所以，作为一个特例，《妖猫传》在工业制作上具有特殊性，在艺术表达上具有个人性。它体现了在电影产业化加深的当下，在电影工业逐渐发达的当下，老一辈电影人是如何进行市场化转型的，如何利用现代电影工业进行艺术创作的。影片以知名导演为中心，结合多方资源，实现了一个超越现有电影制作标准的高规格制作。其结果是优美的画面呈现，逼真的音效还原，臻于完美的大唐气象展现。从这个角度来说，影片达到了工业美学对于影片技术、影片质量的诉求。然而，影片过于个人化的表达，过于个人化的叙事方法，也使得故事在普通观众看来显得晦涩难懂，无法被广泛接受。钱瀚认为：“陈凯歌则始终把电影的重心放在象征上……在以叙事和时间延展为核心的电影艺术中，他（陈凯歌）只是把叙事当成了第二位的工具。”

陈凯歌曾言他是“永远比较高估观众的”。在市场加速发展的当下，这种具有文人气质的艺术追求，在某种程度上可以作为市场化进程中的艺术性补充，以平衡盲目遵循市场规律所可能出现的庸俗、低俗、媚俗的问题。但在市场经济的当下，一味的艺术表达，追求高雅性、艺术性的创作最终会是曲高和寡、脱离群众的。而脱离了大众就意味着脱离了票房，意味着脱离了雄厚资金所支撑的工业基础。兼顾商业性与艺术性，就要求电影以一种普通观众可以接受的方式在具有娱乐性、趣味性的观影体验中，去表达简单但不浅显，深刻但不深奥的主题。这就要求在影片的制作管理机制上更加标准化、工业化。以“制片人中心制”的思路替代传统作者电影的“导演中心制”，从而保证影片的市场回报。而作为作者的导演则以“体制中的作者”的方式进行自己的艺术创作，让市场真正成为自己艺术创作的动力与支撑。实际上，符合市场规范并不意味着丧失电影的艺术性，诺兰、库布里克等导演都是依靠好莱坞支撑自己的艺术创作，其作品丰厚的市场回报带给他们的则是更加优异的创作环境。商业与艺术完美结合的基础是好莱坞成熟完善的电影制作管理机制，而这同样也是电影工业美学的诉求。

【注释】

①[法]马塞尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言[M].中国电影出版社，1992：2.

②赵卫防.中国电影美学升级的路径分析[J].浙江传媒学院学报，2018（2）.

③陈旭光、张立娜.电音工业美学原则与创作实现[J].电影艺术，2018（1）.

④陈旭光.新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构[J].浙江传媒学院学报，2018（2）.

⑤陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影，2018（1）.

⑥陈凯歌、倪震、俞李华.《无极》:中国新世纪的想象——陈凯歌访谈录[J].当代电影，2006(01):46-53.

⑦王一川.难以入心的盛唐气象幻灭图——影片《妖猫传》分析[J].当代电影，2018（2）：24-26.

⑧高红岩.电影旅游集群的文化空间生产研究[J].人文地理，2011（6）：34-39.

⑨[法]居伊·德波，张新木译.景观社会[M].南京大学出版社，2017：7.

⑩木西.美！《妖猫传》美术设计手稿、理念分享！[EB/OL].https://107cine.com/stream/98058.2018.1.9.