世俗与神话的走出与返回——改革开放四十年来中国大陆电影代际导演的演进轨迹

峻 冰

匈牙利电影文化研究者伊芙特·皮洛说过：电影是世俗的，但其具有神话性并野心勃勃地追求着神话，而神话“正如力求阐释神话或向神话提出挑战的反神话一样，都是时代的产物。神话在追求普泛性的同时，总会被烙上时代的印记”。纵观改革开放四十年来中国大陆电影的历史演进，喧嚣复杂、特殊多变的社会背景、文化审美使之经历了多重变迭：反思与顺从，批判与传承，叛逆与回归……其制作模式、题材选择、内部机制、叙事结构、叙述方式和表现对象也随之变化。在某种意义上，中国大陆电影用自我实践书写了一段蜿蜒曲折又异彩纷呈，纷繁复杂又多元共生的文化与艺术之旅。在这段旅程中，它不断在世俗与神话之间徘徊、惶惑，于颂扬阐释神话与挑战消解神话之间奔走往返，在一次次走出与返回、突破与退守、尝试与探寻中被转型着的时代及时代精神烙下色彩不一、深浅不同的印记。回顾有时是非常必要的。探究20世纪70年代末以降的中国大陆电影发展历程，通过代际导演演进来把握电影对模式和苦难的突围，对传统和政治的反思，对家国历史和民族文化的表达，对自我艺术理想和审美境界的追求与超越，总结其得失，发掘其因由，显然之于今后的中国大陆电影实践和理论建构有所助益。

一、“第三代”“第四代”导演的家国沉思与底层关怀

与神州大地的社会经济建设一样，“四人帮”的倒台与“文革”的终结标志了中国大陆影坛于沉寂十余年后将迎来新的历史发展机遇。邓小平在1979年中国文学艺术工作者第四次代表大会上的讲话没再提“文艺从属于政治”的口号，而是把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所强调的“文学艺术都是为人民大众的”旗帜高高举起，明确指出：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”在此背景下，中国大陆电影扬弃“教化工具”“政治附庸”的角色定位，力争在国族艺术的舞台上展现出自我个性和媒介特色。

之于“文革”前“十七年电影”的创作者，“第三代”导演因空前的新中国成立的国族热情和制度自信而成为新时期中国大陆电影的开拓者和民族历史神话的追随者。此期，整个“中国几乎成为一个大的电影院，而中国电影在这个过程中所面对的受众群体是非常纯粹、热诚的……这个时期的电影除了审美价值之外，很大意义上是树立权威意识形态的一种手段，在全国观众热切的期待之下创造了一批电影语言体系。”“第三代”导演反映国族神话的电影由于特殊的社会历史环境与政治文化需要，要么显得悲壮，要么较为激昂，然而短暂的辉煌也使艺术的单一在神话崇拜的外衣下颇显突兀。众所周知，政治文化的十年浩劫则让基垫于政治、艺术、人民的共荣共辱和同心同德而催生的辉光消褪殆尽。当改革开放的号角坚定吹响的时候，“第三代”这群中国影史上最大起大落的一代导演便在历经复杂历史、尝尽人生百味后于回忆、反思的总体格调中再次崛起。1980年，“第三代”导演的旗手谢晋执导了具有里程碑意义的电影《天云山传奇》——它与之后谢晋导演的《牧马人》（1982）和《芙蓉镇》（1986）一起，以对“文革”反右运动的深刻反思、细腻的叙事与表意之法、立体的人物形象等共同建构的艺术世界鲜明地预示了中国大陆电影个性化表达和现实主义回归的主流趋向。与其相仿，其他不甘寂寞的“第三代”导演（如谢铁骊、成荫、水华、凌子风等）也以《包氏父子》（1983）、《西安事变》（1981）、《伤逝》（1981）和《骆驼祥子》（1982）等个性独具、风格不一的优秀电影彰显了他们这一代导演持续旺盛的艺术生命力。

“第三代”导演在改革开放之初的佳绩重铸无疑应归功于自身艺术视角和电影叙事方式的华丽转身，当然也得益于对受众趣味和主流意识形态的契合——在历史伤痛、政治背景的淡淡底色上凸显的是人性的美好、正义力量的胜利及伦理道德的沉思。无疑，这种消解政治意识形态影响的创作之法让“第三代”导演所拍影片在中国电影金鸡奖和大众电影百花奖上频频获奖——总结了历史得失的受众也已厌倦了展示家国天下、大情大爱的教化电影的虚空和谨遵“高、大、全”僵化模式的样板戏的套路，转而为关注普通大众社会历史命途的电影所吸引。实事求是地说，尽管“第三代”导演政治批判和历史反思的人性化、伦理化之弊对“第四代”导演产生了或多或少的影响，但其所标举的艺术追求的个性化、政治批判的边缘化、大众文化心态的契合等，则让他们于重塑自我创作生涯的同时，为后起的导演代群指明了方向。作为第一个中国大陆影史上的“学院派”，“第四代”导演也在“文革”后于“第三代”导演仍有力作问世时悄然登上影坛，并迅速成为电影创作的主力军。但与“第三代”有所不同的是，“第四代”的反思是被湮没于思维之途上葱郁的别样风景中的。电影的专业教育使他们有着全面系统的电影理论知识及丰富广阔的电影文化视野，遂能突破苏联电影模式与中国传统“影戏”理论的影响而回归电影艺术本体。诚然，张暖忻、李陀在1979年第3期《电影艺术》上发表的《谈电影语言的现代化》为这一回归仪式作了大胆的呐喊——在反驳“为政治服务”的电影创作观点的同时，希望电影“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。在此背景下，“第四代”导演吸纳了安德烈·巴赞“影像本体论”和“真实美学”的精髓，借鉴了意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”“左岸派”电影的艺术手法，景深镜头、连续摇拍、时空交错、声画对位、梦境展现、潜意识挖掘等电影技巧和叙述、表意手法开始在影片中出现，《小花》（张铮、黄健中，1979）、《巴山夜雨》（吴贻弓，1980）、《沙鸥》（张暖忻，1981）、《城南旧事》（吴贻弓，1982）、《人到中年》（孙羽，1982）、《乡音》（胡柄榴，1983）、《野山》（颜学恕，1985）、《湘女潇潇》（谢飞，1986）、《老井》（吴天明，1987）、《棋王》（藤文骥，1988）等作者电影、诗化电影接踵而至。他们探寻历史、反思历史，或用逼真的纪实消解政治神话，或用诗化的图景逃离政治神话。浓烈的阶级意识和宏大的革命战争逐渐被温情脉脉的“大时代的小故事”所替代，个人的起落沉浮与生活的低吟浅唱大大方方地登上了大银幕——世俗本真消解了神圣神话，宏大叙事回归至个体表达，人道关怀之风渐紧。

“现实主义者喜欢松散的、离题的情节，没有明确的开始、中间部分和结尾。我们通常不像在传统的叙述中那样看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于开始时那些自然而然地发生的事件中。故事本身表现为‘人生的片段’，即富有诗意的片段，而不是表现为巧妙地编出来的传说。”“第四代”导演着力描述的“大时代的小故事”使刚刚挣脱思想、文化牢笼的广大观众感同身受，而其中寄寓的对真、善、美的美好渴望也让观影者对眼前的“诗化历史”心有戚戚。其实，“第四代”导演历史的诗化表现既是现实主义创作手法使然，也源于创作主体的内心无奈（尖锐反思与批判的表象掩盖了由衷的温敦与软弱）。正如谢飞所说：“虽然我们的青春是失落了，但是青年以至儿童时代的美好愿望、理想，终究是珍贵的，不该全部扔掉……在我们受教育时期，整个国家热气腾腾的，社会风气很淳朴，听党的话，人要正直，真善美等价值观念的根扎得很深。同时，对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息……”因此，他们温文尔雅的反思、批判显然带有浪漫和理想色彩：《城南旧事》中小英子（沈洁饰）离开北京却难忘童年记忆；《我们的田野》（谢飞，1983）中陈希南（周里京饰）重回北大荒的理想主义行为；《青春万岁》（黄蜀芹，1983）中杨蔷云（任冶湘饰）等年轻人朗诵诗歌时发自内心的爱国、爱党热情；《本命年》（谢飞，1989）中李慧泉（姜文饰）出狱后凝视母亲遗像时流露出的恋母情怀……“潜藏在导演内心的对祖国母亲的深深依恋和对国家政治的良好祝愿使其不敢直面历史的腥风血雨，转而用诗情画意抹淡历史的沉痛伤疤，在委婉温顺的批判姿态下倾注自己对于美好明天的殷切期望”。综观这一时期，复杂的人生阅历和厚重的学术积淀让“第四代”这群姗姗来迟的导演一踏上影坛便开创了一个新时代，他们承上启下的电影创作实践为中国大陆电影的国际传播奠定了坚实基础，同时向世界宣告了中国大陆电影20世纪80年代初开始的“第三代”“第四代”和“第五代”三代导演共创影坛辉煌时代的到来。

二、“第五代”导演的现代颠覆与叙事回归

当真诚抒写“大时代的小故事”的“第四代”导演扮演着政治神话的“消解者”的同时，可谓真正“背叛者”的“第五代”导演则直接告别关于“伤痕”“寻根”“反思”的绵里藏针式的批判、对人性美好的泛泛书写，以及个人悲欢离合的情感圈子，毅然将艺术触角和审美意识贯注于博大的民族意象以建构新的历史寓言和民族神话。20世纪80年代中叶，“整个世界正面临着新的文化转型或文化组合。在东西方两种文化的相互撞击和交融中，第五代得风气之先，在重构自己的文化传统和电影诗学语言而参与同世界文化、世界电影总体对话的新格局、新生面上，坚定而大度地确立了自己的文化位置。”1983年，张军钊的《一个与八个》以另类影像现实表意尖锐质询历史的方式打响了“第五代”的第一枪。也如一位日本学者所说：“影片中表露出一种强烈的意愿，就是仔细推敲作为造型艺术的影像，而以往的中国电影则受到主题决定论倾向的控制。两相对比，可以显现出一种划时代的差异。”无疑，之后陈凯歌的《黄土地》（1984）、《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《边走边唱》（1991），田壮壮的《猎场扎撒》（1984），黄建新的《黑炮事件》（1985），吴子牛的《晚钟》（1988），张艺谋的《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）和《大红灯笼高高挂》（1991）等颇具“第五代”色彩的影片，在对以弱化的叙事链条和强化的造型表意来揭示人性、审视历史的反复实践中大大拓进了哲学思辨的深度和文化反思的力度，进而彻底跳出“第四代”导演的感性愁思。显然，“第五代”导演对历史寓言和民族神话的恢宏重构在20世纪80年代中后期开启了中国大陆电影享誉世界的“现代潮”的华丽诗篇。政治神话完全解体、传统英雄神话遭致空前颠覆的《黄土地》，以及用一个个民俗仪式(颠轿、野合、祭酒神等)礼赞生命、反思文化的《红高粱》等片于国际影坛的纷纷获奖，既证明了它融入历史、拥抱世界，又在源远流长的中华文化中提炼出民族电影的现代性、国际化策略的有效，也使中国大陆电影经历了一次短暂却极为璀璨的质的飞跃。

赢得世界性声誉的《黄土地》《红高粱》等片也应和了20世纪80年代初到90年代初中国大陆的社会实际：中国大陆已随改革开放的持续推进日渐走向世界，国产电影当然也渴望赢得世界的关注——流着“越是民族的，越是世界的”的精神血脉的“第五代”导演的“民族文化牌”电影确实现了这一渴望。谈及“自我”与“他者”的关系，亨利·巴柔曾说：“‘我’注视他者，而他者形象仿佛也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家民族）、半集体（一种思想流派、意见、文学）的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定，对‘我’及其空间的补充和延长。这个‘我’言说他者，（最常见到的是出于诸多迫切、复杂的原因）但在言说他者的同时，这个‘我’却趋向于否定他者，从而言说了自我。”事实上，“任何主体在关于‘他者’的话语实践中总会自觉不自觉地对其进行方式不同、程度不一的虚化和变形，而这种虚化、变形的目的始终指向主体自身的确立与证明”。西方视阈中东方的乌托邦(天使化)或蛮荒之地(妖魔化)的形态外显实是对西方世界反省自强、敦促变革或是增加自信、感受优越的欲望满足。因而，在某种意义上，20世纪80年代中后期的“第五代”导演的作品或多或少地满足了西方世界对“他者”（东方）的想象——多由虚构、夸张的民俗仪式（婚嫁、求雨、颠轿、祭酒神、点灯、捶脚等）与浓墨重彩的本土风情（深宅大院、千里黄土、广袤的草原等）所带来。但这种为世界各大A级国际电影节所认同的态势并没有为“第五代”导演与本土观众之间架设沟通交流的捷径。《菊豆》《大红灯笼高高挂》《大阅兵》《孩子王》《晚钟》多墙内开花墙外香，其艰深晦涩的文化寓意无法拉近与普通受众的距离。探究因由，“第五代”（“前五代”）导演对运动画面这一电影媒介特性的漠视、对造型表意的强化、对叙事本体的忽略难辞其咎。他们这一时期所拍影片大都“不注重严密的叙事链条的构建，而是在主体意旨的统帅下造型表意，也即将主题（画外的思想、观念、哲理）附载在被强化、渲染了的具象元素（声音、光线、色彩、具体物象等）上……与造型表意相比，影片中的叙事是弱化的，它依循主观情绪或心理线索而不遵从现实逻辑或因果相生的情理关系”，然“电影以运动画面为叙事媒介，它必须借助摄影机将物质现实负载于感光胶片形成运动画面完成叙事”（此处意指胶片时代的传统意义上的电影）。这一悖反使“前五代”们与广大观众渐行渐远——这值得后来的电影创作者认真总结、应对。20世纪90年代初，文化意义上的“第五代”解体，导演们遂重回叙事本体，将造型表意置于叙事前提之下，自我作品也重新赢得观众和市场的青睐。

张艺谋1992年拍出的《秋菊打官司》可以视为“第五代”导演真正回归叙事的先导性标志作品——以平实却不乏幽默的叙事对造型表意风格的扬弃，对人情与法律的二律悖反的反复言说在赢得广泛接受的同时也斩获第49届威尼斯国际电影节金狮奖。与其相似，陈凯歌于1992年执导的《霸王别姬》也以华丽姿态的真诚叙事实现了传统的现代性回归——在从北洋军阀政府时代到“文革”结束后半个多世纪的历史背景中演绎了京剧艺术家和京剧文化的百年沉浮，既寄寓了“人生如戏”的沉重反思，也流露出深邃的人文关怀和道德伦理意识，赢得众多受众的同时亦问鼎第46届戛纳国际电影节金棕榈奖。实际上，在张艺谋、陈凯歌等“前五代”导演酝酿转变、重回凡俗之时，“后五代”导演们已大张旗鼓地直视现实并较重叙事了：孙周的《给咖啡加点糖》（1987）和《心香》（1991）、黄建新的《轮回》（1988）、李少红的《血色清晨》（1990）等无不如此。“后五代”严肃甚至残忍的现实叙述与之后回归叙事的“前五代”一起正式宣告了文化和理论意义上的“第五代”的终结。在媒介规定性的意义上，张艺谋后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994）、《有话好好说》（1996）与“平民三部曲”——《一个都不能少》（1998）、《我的父亲母亲》（1999）和《幸福时光》（2000）等，陈凯歌的道德伦理电影《风月》（1994）、《和你在一起》（2003）与历史正剧《荆轲刺秦王》（1998）等，显然都标志了电影叙事的本体论意义及对造型表意的统摄作用。

三、“新生代”导演的边缘书写与主流归趋

20世纪90年代中期，“新生代”（俗称“第六代”）导演开始在中国大陆影坛崛起。“第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影的历史情怀和乡土影像构成主题对照：‘第五代’选择的是历史的边缘，‘第六代’选择的是现实的边缘；‘第五代’破坏了意识形态神话，‘第六代’破坏了集体神话；‘第五代’呈现农业中国，‘第六代’呈现城市中国；‘第五代’是集体启蒙叙事，‘第六代’是个人自由叙事。”在某种意义上，命名方式显然有别于“第五代”的“新生代”已不再是一个可从较统一的风格形态上指认的导演群体，其作品多有着各不相同的艺术主旨、思想内涵和美学追求，代际称谓严格说来已无法涵盖这样一个多元庞杂的导演队伍——共通的相似处乃是其年龄（多生于20世纪60年代）。

面对轰轰烈烈的经济变革和社会转型，从学校到学校再到社会，可谓观潮者而非弄潮儿的“新生代”导演很快便发现置身电影市场化改革大潮之中并为“第五代”所强力遮蔽的自我是多么的稚嫩和单薄。“第五代导演建构起来的美学认同及其对市场的熟练操作让新生代导演清醒地知道面前的这堵‘高墙’难以逾越。”因而，“新生代”这群政治神话的背叛者的出格之举便不可避免——抛弃乡土文化和历史寓言的宏大叙事，消除“为读解而制作的电影”，“老老实实地拍‘老老实实’的电影”，努力在凡俗世界的现实点滴中寻觅自我灵感的源泉和绝佳的表述对象。然因缺乏对广阔社会生活图景的深入了解，也因受“实验电影”“作者电影”等欧美艺术电影思潮的启发，“新生代”导演的作品多少散发出一种较为自我、孤傲的气质。“对在时代夹缝中成长而自身就处于主流文化边缘的创作者来说，其所冷静再现的其实是自我生存状态的一部分。因此，‘新生代’一开始就突显‘他者’话语的姿态，对都市边缘人的生活状态和生命体验（青春期成长、现实焦虑、情感多向化、精神分裂及人生残缺等）的注目带有显见的自传性质及不无焦灼意识的自爱自怜色彩”，如张元、王小帅、管虎、娄烨、章明、路学长、胡雪杨、贾樟柯等导演的电影。

“在一定程度上，‘新生代’的边缘写作是源于自我关怀的对被主体意识统摄了的客体对象的本能观照，即自我情绪对个人世界、身边现实的投射。其对人的自我觉醒的强调，对个人意识的注重，对自我经历的坦陈及对生存、生命的真实状态的还原，有着欧洲艺术电影的影响，蕴涵着精英但自恋的现代主义理想和自然而非自觉的人道主义关怀”。然而，个人自我表达和另类边缘书写的电影咏叹使“新生代”的反叛之路越走越窄，不仅离主流越来越远，其明显带有自爱自怜、自说自话色彩的自传半自传体写作也难以进入大众视野。“偏窄的题材与随意的叙事必然使影片失却振奋人心的主题，而主题不能使人振奋的影片是很难感动观众的。”不出意料，随着时间的推移与社会的变迁，“新生代”导演的边缘叙述和求新解构渐趋式微，向大众和市场诉求的主流回归之风愈刮愈盛。也因如此，轻松言情喜剧《爱情麻辣烫》（张杨，1997）、《美丽新世界》（施润玖，1999）及礼赞关爱、奉献精神的《那山那人那狗》（霍建起，1999）、《暖》（霍建起，2003）等迎合商业市场和主流话语的“艺术商业电影”屡屡出现。

四、“新锐导演”的跨类融合与神俗共舞

21世纪以降，中国大陆人们的思想开放进一步朝新奇、自由的方向迈进，“消解神圣化的政治、道德结构，弃绝现代‘乌托邦’式的文化理想的后现代性大众文化得到迅速发展。”比“新生代”更年轻的“新锐导演”（多生于20世纪70年代，并于1999年以后登上影坛；有的甚至是从“新生代”起步，如陆川、宁浩等）很快便在自己的作品中以异于“新生代”导演的主题取向、题材选择、类型融合与电影语言探索确立了自我话语体系及言说场域，在某种程度上实现了内容与形式的双重突破，其世俗与神话的共舞姿态赢得了受众的广泛认同。基于全球化和后全球化浪潮中精英文化、主导文化（或曰主流意识文化）和大众文化的多元并置，陆川、刁亦男、乌尔善、曹保平、张猛、徐静蕾等基本上都于中国大陆电影市场化改革（始于1992年）十年后的新世纪步入影坛的“新锐导演”，明显地呈现出多样性、杂糅性、异质性所织就的多元共生姿态。随着较为宽松的创作语境和非常成熟的制作机制的实现以及中国大陆电影市场的突飞猛进，“新锐导演”有更多的精力置放于电影的艺术创新、语言探索和审美接受上。加之体制内的主流院线、体制与集体资本共谋的合作院线、民间资本或境外资本独舞的独立院线等的联欢互动和有序竞争，受市场决定性影响的“新锐导演”的新作、力作不仅题材、风格五花八门，也有了及时与观众见面的可能性、便利性；而且，在数字技术强力促动下的互联网平台和移动终端的快速成长，也使这群较为年轻的导演的作品有了被补贴、被宣传、被推广进而形成舆论热点、观影热潮的现实基础。总的来说，“新锐导演”这群来自不同领域的年轻导演，都在坚持自己的情感表达，力求与众不同，看重电影的市场效应，坚守作品的人文情怀和道德底线的同时强调影片娱乐功能的有效传达。

“新锐导演”的世俗化写实是新派的，摒弃了“第五代”基于民族历史、文化思辨前提下的写实的沧桑感、凝重感，也少了“新生代”基于自身处境和小圈子文化前提的写实的个人化、狭隘性，他们往往将自己所置身的年轻一代的集体无意识注入写实的笔端，更多地关注国族或本土主流人群各个阶层的人生状况、心路历程、生存境遇等。中国西部片《可可西里》（陆川，2004）以无比敬畏、极度感伤、无限爱怜的阔广胸怀和复杂情感对那片被盗猎者的贪欲反复蹂躏、被英雄的反盗猎者的良心一次次救赎的可爱的土地（可可西里）及奔走于其上濒危的鲜活的生命（藏羚羊）给予深情的注视。警匪片《白日焰火》（刁亦男，2013）对因自我失误降为工厂保卫科干部的刑警通过“钓鱼”手法（把自己装成追求涉嫌女人的男人）来实现迷案得破的心路历程的展现，暗示出戏剧性故事所掩盖的有些苦涩的客观生活及生活的角落所遮蔽的人的内心更残酷、坚硬的一面（或是现实中难以实现的某种疯狂的想法，或某种历久执著的念想，或是被欺凌、被侮辱、被误解的人的心灵爆发和狂野冲动）。道德伦理电影《李米的猜想》（曹保平，2008）在稍显夸张变形地记录因男友失踪四年而几近疯狂的女性的真爱之时，也揭示了膨胀的贪欲与人的良知之间的矛盾和无奈。当然，《烈日灼心》（曹保平，2015）和《追凶者也》（曹保平，2016）其实都以充斥微奇观的饱满情节记录书写了尊严、良心、关爱之于人（尤其是迷途失足者）的自我建构、人格自由、家庭维系与社会和谐的重要。

全球化、后全球化语境下世界电影艺术与产业交流的频繁，好莱坞电影对当代世界电影的强势影响，视野极为开阔、处于国产电影类型化实践之路上的“新锐导演”，在自我作品的类型选择上则更多地借鉴好莱坞类型电影传统。尽管有些影片仍隐现好莱坞和欧洲艺术电影所经常蕴涵的现代文化艺术观念。在某种意义上，拓宽边界，跨类融合是“新锐导演”共通的认知。《九层妖塔》（陆川，2015）与《鬼吹灯之寻龙诀》（乌尔善，2015）的神话演绎显然受到21世纪以来好莱坞漫威影业出品的《钢铁侠》（乔恩·费儒，2008）、《金刚狼》（加文·胡德，2009）、《复仇者联盟》（乔斯·韦登，2012），DC影业出品的《超人：钢铁之躯》（扎克·施耐德，2013）、“蝙蝠侠黑暗骑士三部曲”：《蝙蝠侠：开战时刻》（克里斯托弗·诺兰，2005）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（克里斯托弗·诺兰，2008）、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（克里斯托弗·诺兰，2012）等科幻片（含魔幻片、奇幻片、玄幻片）的影响。两片在科幻片主体中融入了其亚类型魔幻片、奇幻片的元素及同级类型惊险片、恐怖片的元素；在题材上，它们也融入了爱情、寻宝、妖魔、怪兽、僵尸等题材成分。青春片《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010）、《亲密敌人》（徐静蕾，2011）聚焦于现代都市年轻人的学习、工作、生活，融入道德伦理电影、喜剧片的样式特征或类型元素，也将爱情、励志、性别平权、生命意志、时尚风潮、异域风情（如《杜拉拉升职记》里的泰国、《亲密敌人》里的伦敦）等题材有机杂糅。《烈日灼心》《追凶者也》虽然追求一定程度上的形式化的疏离感，但它们也更多地融入喜剧片、惊险片、警匪片的元素，以曲折离奇的现实巧合和令人感伤的人性深度来延伸其极端“情境”及置身其间的人的稍显盲目的“自由选择”，隐现出淡淡的存在主义色彩。

与“第五代”假借民俗、仪式来关注寓言化的历史话语的底层存在，以及“新生代”在一定程度上不无自爱自怜色彩的自我关注与不自觉的人道关怀不同，“新锐导演”的底层关注是当下的，世俗的，人道的，也是自觉的，且是基垫于民族文化传统和后现代文化双重语境的前提下借鉴了欧美优秀电影艺术有益经验的成果。换言之，对数字技术、互联网较为熟悉且具有广阔国际视野的他们，对自己的作品都进行了精益求精且是必要的现代性的呈现，即在多元创作语境中契合社会的现代性和当代审美的现代性。在某种意义上，正是这群年轻导演群体的推动和实践影响，21世纪以来的国产电影正以前所未有的速度和广度与世界接轨，并激起一波波热烈而深刻的反响。《白日焰火》对“沉沦”的刑警冷静客观，富有人性色彩和人道意识的叙述，以及所散发出的文学气息、神秘色彩，加之不给答案的开放性结局（片尾灿烂燃放的焰火对未来多种可能性的预示），无疑都是合乎现实本就多义暧昧的现代认知和当代大众的欣赏习惯的。《九层妖塔》《鬼吹灯之寻龙诀》等3D魔幻片的奇观化、人性化、泛伦理化诠释，《烈日灼心》《追凶者也》或多或少的抽象化、形式化、人性化改造，喜剧片《耳朵大有福》（张猛，2008）、《钢的琴》（张猛，2011）、《一切都好》（张猛，2016）等对逝去的循规蹈矩、温情脉脉的过去时光的怀念及对喧嚣杂沓、个性张扬的多变现实的忧虑，也都是基于国际视野和大众文化语境的现代性呈现。

文化的多元并置决定了为不同文化所滋养的电影受众的分层。鉴于作为大众艺术和大众传媒的电影的创作又为电影的接受所制约，应和各类文化受众的审美情趣、欣赏品位、心理趋向的电影便自然出台，多元与分化成为必然。“新锐导演”的道德伦理电影、古装历史片、“中国西部片”是应和现代性的精英文化的；而大量的类型电影（警匪片、科幻片、青春片、喜剧片等）则自然契合后现代性的大众文化。创作者可以依据言说语境、知识修养、审美情趣、娱乐品味等对自我创作进行适度的个性化选择，可以指向现代性的精英文化，也可以指向后现代性的大众文化。深受20世纪90年代以来国族思想、文化、艺术氛围（现代主义与后现代主义的正名、商业文化与资本软实力的崛起、实利主义与享乐主义的兴盛等）的滋养是“新锐导演”进行主动性、创造性选择的内驱力。这也是促成“新锐导演”世俗与神话共舞态势的根本原因。当然，这亦是受欧美优秀电影实践与思潮影响的结果。在多元并置的现实文化语境中，“新锐导演”极易冲破导演代际谱系的局限，形成“百家争鸣、百花齐放”的创作氛围。可以说，有自己的文化坚守、艺术信念和道德底线的“新锐导演”的创作实践在一定程度上预示了中国大陆电影未来创作的正确方向和必由之路。

改革开放四十年来中国大陆电影的发展历程呈现出对政治神话的不断反思、反叛又不断总结、回归的螺旋式向前拓进的态势。在这段曲折蜿蜒但异彩纷呈的艺术与文化之旅中，成败交织，得失互现。究其误区之因，其在整体和本质上指向创作者对电影艺术缺乏系统的把握上。参照M.H.艾布拉姆斯提出的为国内文艺理论界所普遍认同的“四要素”（艺术家、作品、世界、欣赏者）理论，立足于“导演”“影片”“故事”和“观众”这四个视点，可以得出电影艺术分别是视觉艺术、综合艺术、叙事艺术和大众艺术的结论。实际上，电影艺术就是视觉艺术、综合艺术、叙事艺术和大众艺术四因素动态平衡的产物，其本质就存在于它们既相对独立又绝对统一的关系中。这是理论上需要认知而且必须认知，而在创作实践上则需要平衡各方而不是有所偏废、抓一点而不及其余的。总之，电影作为艺术，它是世俗的艺术；作为神话，它是世俗的神话。或者说电影是具有神话性的世俗艺术；世俗性大于神话性。电影导演只有充分认识了这一点，并在实践中把握住电影艺术“四因素”（导演、影片、故事、观众）动态平衡的本质存在，他才可能充分发挥电影艺术的特性，才可能发现创作误区并避免之，也才可能创作出叫好叫座的优秀之作。基于此，加之于电影外部机制的改革并深化，中国大陆电影才可能在新世纪中国特色社会主义新时代重塑辉煌，也才可能切实完成自己的历史和文化使命。

【注释】

①[匈]伊芙特·皮洛著，崔君衍译.世俗神话—电影的野性思维[J].北京：中国电影出版社，2003：5.

②邓小平.在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词[A].邓小平文选[C](第2卷)，北京：人民出版社，1994：210.

③黄会林.百年电影与中国观众[J].当代电影，2006（2）.

④张暖忻、李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术，1979（3）.

⑤[美]路易斯·贾内梯著，胡尧之等译.认识电影[M].北京：中国电影出版社，1997：216.

⑥峻冰.从导演代际演进看改革开放30年来中国电影发展的得失[J].中华文化论坛，2015（12）.

⑦谢飞.“第四代”的证明[J].电影艺术，1990（3）.

⑧黄式宪.中国电影导演“星座”及其艺术谱系[J].当代电影，1992（6）.

⑨[日]佐藤忠男著，钱杭译.中国电影百年[M].上海：上海书店出版社，2005：145.

⑩[法]达尼埃尔-亨利·巴柔.形象[M]，孟华主编.比较文学形象学，北京：北京大学出版社，2001：157.