电影表演的在地性研究——以上海市民喜剧电影为例

周倩雯

纵观中国百年影史，市民喜剧这一特定类型可追溯至早期的滑稽短片《活无常》（1913）、《二百五白相城隍庙》（1913）等。深受欧美同时期、同类型题材影片的影响，中国早期笑闹喜剧短片以夸张的肢体语言、滑稽的服装造型以及简单的误会、巧合等情境设计，制造笑料。市民喜剧电影以20世纪20年代出品的《劳工之爱情》（1922）为代表，篇幅加长、喜剧情境更为完整，与此同时，也更为具体地展现了上海这座城市的街市场景和贩夫走卒的日常活动。

由于无声电影无法直接呈现人物对白，喜剧片的语言特长无法得到充分展现。伴随着30年代初有声电影技术的普及，再加之左翼电影艺术家们将创作题材聚焦于普罗大众，一系列描绘上海城市底层民众悲喜人生的电影作品问世，这些电影作品成为中国电影史上的扛鼎之作，例如《都市风光》（1935）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937），以及解放前开始创作、解放后公映的《乌鸦与麻雀》（1949）、《三毛流浪记》（1949）等。尽管政治、军事力量直接阻断了上海的电影业发展，但上海市民喜剧电影的基本表演范式已然形成，伴随着一部分电影人的南下路径，影响了港台同类型电影的创作，留在中国大陆的电影艺术工作者则将其范式引入建国后的电影类型创作，十七年电影中一支重要力量——社会主义歌颂喜剧中，即注入了上海市民喜剧电影的优良传统。

“文革”结束中国迎来改革开放大潮，喜剧电影成为广受观众喜爱的商业电影类型，80至90年代末，上海电影制片厂坚持市民喜剧电影的创作，出产了一批富有上海本土特征的市民喜剧电影，尤以沪港合拍的《股疯》（1994）为代表，切中时弊，呼应30、40年代上海市民喜剧电影的精神内涵，堪称佳作。但随着这波高潮的退却，新世纪以来，中国商业电影为追求高票房，不少喜剧电影仅靠制造无聊、低俗的噱头，脱离了喜剧电影本身的“在地性”特质：场景不切现实、人物苍白无味、表演浮夸做作，在观众心目中造成了对喜剧电影的整体性贬斥。但值得欣喜的是，仍有一些上海本土培养的喜剧演员、导演，深谙市民喜剧的现实主义传统，创作出以《我不是药神》（2018）为代表的兼具娱乐性和社会针砭价值的影片，融合悲剧的内核与喜剧表演形式，给予观众笑中带泪的观影体验。

回溯历史、品评当下、展望未来，上海市民喜剧电影的发展轨迹证明了一点：喜剧表演须因地制宜，把握上海特有的地域文化；因时制宜，反映时事现状和民生吁求。无论是体现讽刺、歌颂、揭露功能，均不忘传承与创新，才是保证其艺术品质的不二法宝。

图1.《十字街头》

一、市井小民与开化之都：特定文化区域的电影题材创作

要了解上海市民喜剧电影表演的文化表征，必然要探究上海这座中国版图上深具异质特征的土地。上海在十九世纪上半叶一跃成为远东最重要的大都市。近代以来，这座具有浓厚殖民地色彩的大都市是中国半殖民地文化的代表。作为典型的口岸城市，其文化特点被认为是“相对游离于古老内陆文化的限制和禁忌之外”。都市文化艺术的繁荣与人口密度以及人口成分的多样性密不可分，这是电影产业赖以发展的土壤。上海愈向国际化大都市靠拢，其海纳百川的气势就越显著，这座文化气息浓厚、兼具开放思维的都市，也有着另一面：浓厚的商业文明和消费主义塑造了上海普通市民精打细算的经济头脑和实用为先的意识。回视上海市民特有的文化特质：海纳百川抑或固步自封？对于新生事物的无尽好奇抑或谨小慎微的市民习气？这些看似矛盾的评价恰好构成了上海市民文化的对立和统一。简而言之：“兼收并蓄”是拜上海这座城市的殖民地环境所赐，而后则成为一种文化自觉，在自觉接受异质文明的同时，中国人千年沉淀的伦理教化依然顽强地存在并生长。

上海市民喜剧电影表演最具特色的部分在于：依托市井街巷、楼道窗棂等空间布局展开丰富的场面调度。早期电影《劳工之爱情》由于拍摄条件限制，采取自然光源，因此故事场景是户外集市。在相对开阔的集市场景中，导演充分利用水果商铺、医铺以及医生女儿的绣桌之间，展开你来我往的表演互动，以此描摹一个活泼生动的平民爱情故事，今天的观众仍能从无声影像中一窥当时上海的市井民情。30年代的《马路天使》和《十字街头》则将镜头调度、演员调度和上海的里弄空间更为精妙地结合在一起。当然，在30年代的法国诗意写实主义电影《巴黎屋檐下》（1930）中，我们同样能够看到导演雷内·克莱尔有意识地在都市街巷、公寓的逼仄空间中展现丰富的场面调度，但显然，中国的电影艺术家毫不逊色，《马路天使》中吹鼓手陈少平和小红隔窗传情达意，变魔术、掷苹果，生动诙谐的喜剧表演离不开浑然天成的空间调度。两人的空间位置既符合当时上海底层市民的实际居住空间分布，同时又巧妙契合初恋男女青年含蓄、微妙的情感关系。《十字街头》虽然以悲剧性的青年大学生自杀作为开场，但随后在狭小简陋的寓所，一板之隔、相邻而居的男女青年之间即展开了一场“不打不相识”的喜剧性桥段。无疑，空间的局促感是主人公生活困窘的直接呈现，但在局促空间下，人和人之间正面的交往或负面的摩擦变得频繁，这是喜剧表演能够发挥特长之处。观众从中所能体会的笑点，并不仅仅在于常规的误会巧合或者插科打诨，而是从影片呈现的日常生活空间中找到了自身生活中的甘苦体验及局促空间中的人情冷暖，这样的喜剧呈现不再是隔靴搔痒，而是恰到好处。

银幕中的上海市民生活空间从最初的纪实风格采写，进而发展为一种文化地域的特定标志，以至于人们一看到类似的场景和演员调度，就自然地联想到上海这座城市。从解放初期的《乌鸦与麻雀》中上下楼梯间房客、房东间的争吵与妥协，友爱与抗争，通过镜头俯仰之间的垂直调度体现阶级对立；到十七年电影《今天我休息》《大李、小李和老李》中富有时代气息的工人新村内景空间；直至改革开放新时期以来的《股疯》中的街坊里弄和公共厨房，甚至连《小时代》这样刻意强调现代大都市景观和上层社会奢侈生活的电影，都以女主角从上海弄堂走向繁华都市的转场镜头作为开场。由此可见，假如缺失了对上海地域空间的描摹，富有上海地域特色的喜剧表演风格亦无法在闪展腾挪之间得以表现。

图2.《乌鸦与麻雀》

上海市民喜剧电影表演另一项特色是生趣盎然的语言风格：方言混杂中包含着不同族群的碰撞。上海这座城市自开埠以来就显现出其多元文化的特征，正如数据所显示的：“1885年至1935年上海土著居民仅占上海总人口的15%，非上海籍人口占80%以上，国内移民来自全国所有省市，国外移民则来自五大洲52个国家，可以说近代上海是一个典型的移民城市。”在上海市民喜剧电影中，操持各地方言的喜剧角色构成了立体、丰富的人物群像。值得注意的是，运用方言设计笑料包袱是上海开埠之后通俗喜剧表演的基本范式之一，脱胎于早期文明戏的上海滑稽戏一贯采用这样的噱头，贯穿至上海市民喜剧电影中，构成了因语言交流产生的错位感和喜剧效应。例如《三毛学生意》（1958）中有相当多的运用方言制造的喜剧桥段，虽然它的镜语与调度并不出众，但丰富多样的语言形塑了每个喜剧角色，亦构成了这部喜剧电影复调式的喜剧表演风格。

和京派、粤派喜剧专注于本地方言不同，上海市民喜剧与本埠特有的历史图景相契合，擅长制造五方杂处的戏剧情境，而各地方言的表演运用折射出上海市民生活的多元性：他们中有来自北方战区的难民，如《马路天使》中的卖唱女小红、小云姐妹；或自周边乡镇来到上海谋求生计的外乡人，如《乌鸦与麻雀》中石库门里的各家租户……各方移民怀有心酸的过往和回不去的故乡，唯有不改的乡音标记了漂泊旅人的“根”之所在。喜剧电影中操持各地方言的人物构成了多声部的喜剧表演群像，同时也一再印证了身处半殖民地的中国人内心深处对于传统文明的追思、对于乡土家园的想象，以及对于身处光怪陆离的大都市（上海）的一种错位和失落——这些文化内涵以无心插柳的方式投射在喜剧人物的言谈笑闹之中。

二、讽刺、歌颂、揭露：特定政治语境下招笑机制的变迁

20世纪30、40年代的上海市民喜剧电影以讽刺和揭露作为主要的招笑机制。这一机制的形成和当时的政治语境密不可分。左翼电影运动有力地推动一批进步思想的电影人创作有关劳苦大众的电影故事，讽刺和揭露国民党统治下的贫富分化、阶层分立等社会问题。当然，由于当时的电影工作者志在对社会阴暗面有所揭示，对人民的疾苦有所描摹，这些喜剧电影的内核是悲剧性的，例如《十字街头》《马路天使》《哀乐中年》等，均包含各阶层市民在生活、工作、婚恋中遭遇的不幸事件。但这些电影作品中包含喜剧化的表演风格、编剧手法、人物形象以及皆大欢喜的故事结局，并宣扬乐观积极的人生态度，因此可定义为喜剧电影。

正如著名剧作家陈白尘所说：“讽刺的笑是带有破坏性的武器。”喜剧作品对于旧社会进行鞭挞和尖锐讽刺，具有革命性的意义。陈白尘编剧的《乌鸦与麻雀》堪称新旧交替时代上海市民喜剧电影的巅峰之作。当时的昆仑电影公司影人陈白尘、郑君里、赵丹在聊天中构思出《乌鸦与麻雀》的基本剧作轮廓：乌鸦讽喻旧社会的官僚恶势力，而麻雀则代表上海屋檐下的小市民，他们平日里聒噪不安，面对最危难的局势，逐渐形成凝聚的力量，立志赶走占巢的乌鸦。“乌鸦”的形象主要以李天济饰演的国民党军官和黄宗英饰演的姘妇余小瑛为代表。他们颐指气使的作风、势力刁钻的言行，令观众过目难忘。事实上，喜剧电影中的反面角色最考验演员的演技，如何拿捏表演尺度，塑造人物形象，做到既可厌、又可笑、又可信，并非易事。黄宗英在《家》中曾扮演幽怨多情的梅表姐，和该片中风骚且刻薄的余小瑛两相对照，不由人赞叹其表演的可塑性之强。另一位演技卓越的演员当属“麻雀”的代表人物——饰演“小广播”的赵丹。“小广播”蓬头垢面，身形猥琐，坐在破藤椅上自言自语幻想“轧金子”，发大财，想到得意之处，不慎摔了屁股，其滑稽可笑的市井小民形象，很难让人联想到演员赵丹以往俊朗、朝气的角色形象。由于作品本身强烈的讽世寓意，激发了喜剧演员们的表演能量，他们在表演交流中形成一股合力，完成了优异的群像式表演。喜剧影片的现实底色有助于演员塑造极富张力的电影情境，《乌鸦与麻雀》拥有明确的现实依托：上海临近解放前的“末日景象”——经济崩溃、社会解构、革命的新希望即将到来——这正是讽刺喜剧所能展现特长的领域，正如陈白尘所言：“……只要讽刺笔锋指向压迫阶级，不管他自觉与否，他就和人民站在一边了；他对不合理的社会现象和社会制度的否定，就必然动摇着那个统治阶级的统治基础。”《乌鸦与麻雀》在筹拍过程中饱受磨难，1949年被国民党当局警备司令部要求停拍，罪名是“鼓动风潮，扰乱治安，破坏政府威信，违反戡乱法令”，这从侧面印证了讽刺喜剧针砭时政的革命性力量。

新中国成立后，国产喜剧电影经历了一次重要的转型，讽刺为主的招笑体制不再适用于新中国的政治体制需求。1960至1962年，由《今天我休息》（1959）和《五朵金花》（1959）引发了电影界一场声势不小的“喜剧电影讨论”，为中国喜剧片从“讽刺”到“歌颂”的招笑机制转型奠定了基础。社会主义新型喜剧主张塑造积极向上、充满乐观主义精神的社会主义建设者。上海作为第三产业较为发达的地区，自然将创作题材集中于城市管理、服务的方方面面。《今天我休息》由仲星火扮演的户籍民警马天明串联起上海各行各业的工作和相应的人际关系，他的喜剧形象丝毫没有滑稽感，而是充满正气。事实上，这符合喜剧创作和表演规律，因为“在风俗喜剧中，最能引起道德兴趣的照例是起阻挠作用的人物：而技巧上的男女主人公并不常是有趣的人物”。谢晋导演的《大李、小李和老李》（1962），讲述了肉类加工厂的小李、大李说服老李参加体育锻炼的故事。同样是看似不苟言笑的主人公大李，由于担任肉联厂的体育部长，勤学苦练，准备带领工人们做广播体操。教他广播操的书店营业员做操的时候习惯甩小辫，大李依葫芦画瓢，把这个动作也加进了广播操，严肃的正面人物加上一些充满谐趣的喜剧表演，其效果尤为出彩。

“十七年”社会主义喜剧电影以歌颂式的创作、表演机制，创造了一系列积极投身于新中国社会主义建设的劳动者形象，他们虽然同样具有上海市民的属性，但更重要的角色身份是社会主义生产者，因此喜剧电影的政治宣传诉求居首要地位。为体现工人阶级的幸福生活和忘我的劳动热情，一切社会阴暗面都荡然无存，因此以往讽刺喜剧的创作手法和表演风格在此并不适用，仅能通过“巧合”“误会”“反常”等风趣手法来铺排情节、表现人物，角色的喜剧效果建立在人物的性格差异和冲突之上，并不涉及对现实生活的讽刺和揭示。

改革开放的经济大潮和社会变革催生了一批喜剧电影，重新聚焦于揭露、讽刺社会问题，并在此基础上重构新时期喜剧电影的招笑机制。80年代以来，邓小平同志提出“让一部分人先富起来”的主张，鼓励广大人民群众积极投身于创造财富、改善生活的大潮中，经济生活成为人民日常生活中重要的议题之一。在此过程中，脑体倒挂、急功近利等社会问题也不断暴露，社会转型时期人际关系的紧张、困顿、焦虑、彷徨也成了时代症候。90年代末，香港市民喜剧以周星驰为代表，北京市民喜剧以王朔、冯小刚编导的贺岁电影为代表，而上海市民喜剧电影则有《见面礼》（1980）、《大丈夫的私房钱》（1989）、《王先生之欲火焚身》（1993）等，而《股疯》（1994）则是其中的翘楚之作。演员潘虹一改以往知识女性温婉隐忍的表演风格，演活了一位倔强麻利、渴望致富的上海中年妇女形象，从普通公交车售票员一夜蜕变为股票大户室的女强人，她的表演风格泼辣中带着细腻，将小人物在商品经济大潮中的躁动不安表演得丝丝入扣。这部影片和《乌鸦与麻雀》有相合之处，同样是街坊里弄的各色百姓，群戏表演热闹纷呈；当初《乌鸦与麻雀》中的“轧金子”人潮变成了《股疯》中的抢购认购证，其中的互文性颇能引发观众深思。《股疯》中的讽刺、揭露机制异常明显，市民在发财迷梦中陷入癫狂而不自知，为此忽略了人伦情感，漠视本职工作，最终在股票暴跌中追悔莫及。这部影片是时代症候的一面镜子，时隔多年仍不失其犀利的警世意义。总体而言，当代以讽刺、揭露为主的上海市民喜剧电影并未形成创作气候，只有零星出现的佳作。

三、漫画、舞台、银幕：特定表演风格的传承与创新

上海市民喜剧电影所展现出来的特定表演风格，并不是孤立的存在，而是在多种文化媒介间寻求创意灵感和互通机制，并在时代变革中不断传承和创新。

首先，漫画与喜剧电影的关系异常密切。1934年起，由天一公司率先开摄的《王先生》系列电影堪称是中国市民喜剧类型片的开端。自1934年至1940年，冠以《王先生》的电影多达十部，包括《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生过年》（1935）、《王先生到农村去》（1935）、《王先生奇侠传》（1936）、《王先生生财有道》（1937）等。王先生——中国影史上第一个“市民喜剧”偶像，他的诞生源于一出著名的同名漫画，作者叶浅予是一位擅于描摹都市图景和市民众生相的杰出漫画家。画家设定的“王先生”与“小陈”，一胖一瘦，一矮一胖，相映成趣，诙谐可爱，诞生伊始便受到读者的喜爱。电影《王先生》沿用了这一极具喜剧化的人物设定，天一公司所出品的第一部《王先生》，以汤杰（当时隶属明星公司）扮演王先生，而由天一公司编剧曹雪松扮演小陈。这对演员组合与漫画形象极为贴合，一经推出便广受观众喜爱。

类似“王先生”系列电影的“画而优则影”现象，还出现在漫画家张乐平的“三毛”系列电影中。1949年12月，根据张乐平的漫画改编的影片《三毛流浪记》在上海和南京公映，流浪儿三毛的形象一夜之间闻名全国。事实上，1948年起昆仑影业股份有限公司就开始筹拍这部影片，由于该片触怒国民党当局，雪藏至新中国成立后才得以问世。电影《三毛流浪记》和张乐平的漫画作品具有较高的同构性。小三毛的扮演者王龙基是音乐家王云阶之子，由于外形和气质酷似张乐平创造的“三毛”漫画形象，从而被选中。此外，该片中各喜剧角色的夸张性肢体表演和漫画的夸张造型极为契合。由于“三毛”这一旧社会儿童的电影形象深入人心，1958年，“三毛”电影再出续篇，由黄佐临导演，滑稽戏演员文彬彬主演的电影版《三毛学生意》公映。由于剧情改编的需要，儿童三毛变成了青年三毛，其经典造型仍被保留，但这部作品更强调喜剧语言的运用，对于旧上海滩的社会阴暗面有了更为深入的揭示。1992年，张建亚导演，上海电影制片厂出品的《三毛从军记》延续了“三毛”这一经典的漫画形象，但剧作的情境由都市移至军营，偏离了市民喜剧的范畴。值得一提的是，张乐平本人参与了剧作的改编，从一个侧面体现了漫画家与喜剧电影的密切联系。

值得注意的是，一些并非由漫画改编的上海市民喜剧电影会采用动漫画形式作为影片的片头，例如《大李、小李和老李》以及《股疯》等，漫画犹如喜剧角色的“人物小传”，在开篇处为观众简单勾勒喜剧人物的基本特征。

图3.《三毛流浪记》

此外，喜剧电影和舞台载体的喜剧艺术有着千丝万缕的关联。上海市民喜剧电影和上海滑稽戏的渊源可谓深远。“滑稽”本为文明戏“四庭柱一正梁”中的一个行当，滑稽行当又可分为冷面滑稽、马甲滑稽、呆派滑稽、硬派滑稽、孩儿滑稽等。早期文明戏演员转型为电影演员后，这些滑稽行当的演员自然就被吸纳至喜剧电影中，或扮演其他类型电影中的喜剧角色，上文所述的各种滑稽角色类型在喜剧电影中都能找到对应的形象。上海市民喜剧电影扩大了本埠滑稽戏演员的影响力，例如著名丑角演员韩兰根、殷秀岑、汤杰等，均通过银幕的传播成为家喻户晓的喜剧电影明星，而优秀的滑稽戏演员几乎撑起了上海市民喜剧电影的半壁江山，例如，上文论及的《三毛学生意》在片头标明该剧的整个创作班底和演员班底来自大众滑稽剧团。

喜剧艺术的舞台形式和影视形式构成了同步发展、同步转型的格局。上文中论述的社会主义歌颂式喜剧电影的出现，事实上和同时期的滑稽戏改革实践是同步且同构的，两者均植根于社会主义文化改造的大脉络中。而90年代的上海市民喜剧电影也能找到舞台剧的对应形式，例如上海青年话剧团出品的《OK，股票》（编剧赵化南，导演陈明正）和电影《股疯》之间存在互文的关系。

结语

上海作家王安忆曾撰文《上海是一部喜剧》，描绘她心目中的上海形象：“我就喜欢上海的谐谑成分，所以，要我来想象上海，就是把这些单挑出来，放大，突出，拼接，搭起来。”上海市民喜剧电影正是秉承了上海这座城市的精神风貌中的诙谐成分，由一代代杰出的喜剧演员，从市井生活中撷取艺术灵感，籍由生动、质朴的言谈笑闹，铺陈现实主义的底色，体察市民阶层苦中作乐的日常生活，反映民生多艰、揭露社会症候、直面人性缺陷，同时歌颂达观的人生态度、善意温情的人际关系以及和谐共建的社会主义价值观。

我们同时需要注意的是，喜剧电影是重要的商业电影娱乐类型元素，资本的逐利本性驱使制片方以低成本炮制“短、平、快”的喜剧电影作品，并谋取暴利，这一现象并不新鲜，中国近现代电影史一再上演如此的商业伎俩。但真正优秀的喜剧电影作品需要长时间的“下生活”，从文本创作和表演风格两方面同时开掘素材，才能真正把握“在地性”原则。若简单地制造噱头，或云集若干大牌导演、明星，则并不能把握喜剧电影作品的内涵。例如姜文导演的《一步之遥》，虽然启用王志文等著名演员以上海方言演出喜剧桥段，但由于对上海的人文底蕴并未深挖，导致“不接地气”，效果欠佳。《小时代》系列电影虽以当代上海的职业青年为创作对象，但却疏于打磨人物的现实底蕴和富有生活气息的个性化表演，盲目制造浮夸华丽的大都市幻影和奢靡的大都市上层生活，因此被观众戏称为“幻灯片”电影。

毋庸置疑，关注社会热点、痛点，亦是市民喜剧电影的题中应有之义。讽刺、揭露、歌颂均须从热点、痛点入手，这是对创作、表演者的重要考验，唯有强烈的社会责任感、敏锐的社会观察力、悲悯的社会同理心才可达成这一目标。上海作为中国最重要的国际都市，多元性和开放性兼备，历史、人文、社会风貌精彩纷呈，恰为喜剧创作者和表演者提供了丰沃的艺术原创土壤。上海市民喜剧电影依托“在地性”展开艺术实践，未来前景不可估量。

【注释】

①柯文.在传统与现代性之间——王韬与晚清改革[M].南京:江苏人民出版社，1994：61.

②忻平．近代上海变异民俗文化初探[J].上海：华东师范大学学报（哲学社会科学版)，1993（2）.

③陈白尘.陈白尘文集第八卷[M].南京：江苏文艺出版社，1997：469.

④陈白尘.陈白尘文集第八卷[M].南京：江苏文艺出版社，1997：470.

⑤诺思罗普·弗莱.喜剧:春天的神话[M].北京:中国戏剧出版社,1992：224.

⑥注：其余《王先生》系列影片均制作于1939年之后，包括：《王先生吃饭难》（1939）、《王先生与二房东》（1939）、《王先生做寿》（1940）、《王先生夜探殡仪馆》（1940）。

⑦注：文明戏中角色有滑稽一行，与小生、悲旦、泼旦、老生合称为“四庭柱一正梁”。

⑧王安忆.上海是一部喜剧[J].民主，2015（11）.