原生态唱法与民族唱法的辩证关系

郭艳华

摘 要：我国原生态唱法来源于各民族不同的历史渊源和生活方式。民族唱法（学院派）是借鉴了民间唱法、传统戏曲和上世纪二三十年代进入我国的西洋唱法的基础上，从教育和演唱都是经历了好几代人的引领创造和发展而来。文章以青海原生态花儿《上去高山望平川》为例，从演唱技巧和舞台表演出发，论述了原生态唱法与民族唱法之间的同一性和差异性，试图找到两种唱法之间的最佳平衡点，为更好地演唱作品提供可借鉴的方法和原则。

关键字：原生态唱法 民族唱法 《上去高山望平川》 演唱分析 表演设计

一、引言

近年來原生态和民族唱法之间的争论还是此起彼伏的，民族唱法千人一声的衰落，自2006年青歌赛加入了原生态唱法这一项和他日趋兴盛的现状，在我看来单一的发展是不平衡的，两种唱法是否可以找到互通的较好的平衡发展呢。本文就以青海花儿《上去高山望平川》来谈一谈和民族唱法在技术和表演上的相互嫁接。花儿又名少年，至今有四百多年的历史，”花儿“产生于明代初年（公元1368年前后），是流行在中国西北部青海、甘肃、宁夏、新疆等地区的汉、藏、回、东乡、保安、撒拉、土、裕固、蒙古等九大民族共同用汉语演唱的民歌。被誉为大西北之魂。因歌词中把女性比喻为花朵而得名。在音乐上受羌、藏、汉、土以及穆斯林等各民族传统音乐的影响。2009年9月被联合国列为人类非物质文化遗产。花儿历史悠久、曲令众多。 “花儿”是学术界的一种叫法，在当地叫做“漫花儿”。

作品《上去高山望平川》是众多青海“花儿”中最典型的传统曲调作品之一。曲调为“河州令”，“河州令”是花儿中流行广、影响大、最具有代表性的曲调之一。歌曲《上去高山望平川》旋律高亢开阔、自由舒缓富有西北地方特点。乐段由上、下两个乐句构成，乐句悠扬宽长，起伏度大、是花儿中的“咏叹调”。歌词寓意深刻、极具富有想象力。表达了青年男女纯真的爱情由于封建礼教的束缚和封建势力的阻挠而不能实现，只能望花兴叹的感慨心情。《上去高山望平川》是一代花儿王朱仲渌先生的演唱被广而流传，创作者不知是谁，他演唱的版本也是他的爸爸（朱瑞）教给他的作品。自解放以后，花儿王“朱仲渌”先生是花儿传播的第一人，《上去高山望平川》火遍大江南北是他的学生、国家级歌唱家胡松华老师的演唱，纵而成为学术界和民间，尤其是男生展现唱功的一首佳作。在学术界有胡松华、姜家锵、吕继宏等老师们的版本。在青海有马俊、张存秀、马全、胡生存等花儿歌手们的版本，在我看来就作品本身而言还是原汁原味的马俊、张存秀、马全等歌手的版本比较有味道。在近些年也涌现出大批的青年花儿歌手人才的辈出。如：索南孙斌、马全、胡生存、双虎妹、吴玉兰等等，作为一名花儿歌手，这首作品也是必唱曲目。以致于人们一说起“花儿”肯定就会拿这首歌曲来作案例，这首歌有很强的普遍性和普及性，代表性。本文是笔者学习了青海花儿歌手马全演唱的版本结合自己的演唱做了一系列的分析与设计。

二、演唱分析

作为一位演唱者来说，这首歌虽然在大家的意识中是一首原生态作品，作品对声音的要求应是：声音要明亮、刚柔并济、山野气息浓郁、给人以天高气朗的高原感受。但是要怎么唱、怎么才能更好表达和驾驭这首歌曲，作品高音较多、需要注意的是真假声的来回转换、而真假声转换最考验的是歌手的气息与歌唱技巧，最要发挥技巧的是衬词，第一句，上去个高山（者吆呀）望平川，这个衬词“吆”就是要从真声到假声的过程，准备好口盖以上的哼鸣位置和起音小腹丹田，随着起音一直推，气息要始终拽住，胸腔始终向外扩，喉咙始终保持通畅，口盖以上位置要随着音高的走向从真声无限延升到假声，“呀”字回来又是从假声哼鸣位置通过气息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真声位置的演唱。望平川呀的“川呀”也是和“吆呀”一样的演唱要求。第二句，（哎吆）望平了川（呀）平川里（哎嗨）有（呀）一朵牡丹，这一句最重要是是衬词较多，注意方言的咬字要准确，把看见牡丹的那份喜悦心情唱出来，川呀，也是从咬字到真假声的大转换和前面的技巧是一样的。第三句，看去时容易摘去是难，这句里面的衬词“摘呀啊”也是从真声到假声的过程，准备好口盖以上的哼鸣位置和起音小腹丹田，随着起音一直推，气息要始终拽住，胸腔始终向外扩，喉咙始终保持通畅，口盖以上位置要随着音高的走向从真声无限延升到假声，格外要注意字的着力点，“呀啊”字回来又是从假声哼鸣位置通过气息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真声位置的演唱。摘去了难的“难呀”衬词也是从假声哼鸣位置通过气息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真声位置的演唱。第四句摘不到（哎嗨）我的手（呀 ）里是枉然，表现更多是衬词望花兴叹的感慨苍凉心情要唱出来。结束句“枉呀然”也是真声到假声再回到真声的过程，而这些真假声最要关键把握住一点就是假声要弱音来唱，这是极具考验演唱的的气息功底。整首作品共有八处是需要真假声转换的地方。解决了歌曲的技术层面，再有就是这首作品的灵魂是要把握好当地的方言，语言决定风格，演唱真假声拖腔时一定注意前一个字的韵母直接连接到下一个字的韵母，要做到无缝连接，如果演唱者要改变了方言的演唱，那也就失去了作品的风格，在这一点上还是比较喜欢家乡花儿歌手们的演唱。在演唱时要着重注意每一句的换气呼吸口，因几乎每一句都有较难度的技巧，所以每一次的呼吸一定是吸到最深，要是换不好气，气息提了那就会出现严重的演唱事故，呼吸直接影响着声音低不下来或高不上去，身体不是向外扩展而是向内紧张的结果。还有共鸣的用运，整首作品用的较多的是胸腔共鸣和头腔共鸣的运用，口腔和喉炎腔是打开放松的。 这首作品整体演唱难度较大、想唱好还要注意演唱站姿，因为身体的形状也是影响着器官发出的声音，身体斜着站和直立站姿直接影响着声音的走向，也不可站的很僵硬，要保持一定的松弛和自然，最终达到相对完美的演唱。所以展示出一首成熟的作品考验的是演唱者在各方面对能力和修养。

三、舞台表演分析

在“花儿”历史发展的几百年过程中，“花儿”起源与各民族同胞在田间、山野放牧、外出打工、闲暇时间抒发自己情感的一种演唱，几百年的发展以致于会留下：最美的花儿是用三江最纯净的源头之水浇灌的圣洁之花这样的美言。群众是“花儿”的创造者、演唱者、继承者和传播者，在花儿流行的地带老百姓们都说“花儿本是心上的肉，不唱是由不得自家”这样的说法，可见群众对花儿的喜爱程度。但是随着时代文明的发展，我们要让更多民间好听的歌曲搬上舞台，搬上舞台的艺术品一定涉及到提炼的演唱与表演，任何一首搬上舞台的作品，表演设计是歌词表达的需求，是舞台化的需求，更好的与观众交流的需求，也一定是多方面提炼过的，并非拿来就用，更不是像田间地头演唱那样随意，舞台展现是精雕细琢后的真实与自然。《上去个高山望平川》旋律高亢开阔、自由舒缓、起伏度大 、富有西北高原辽阔的气势。作品因创作最初是即兴，没有原始谱例，有的一些谱例也是根据个人演唱的不同而记谱也就不同。笔者的设计是学习了青海花儿歌手马全演唱的版本做的表演分析。整个情绪应是苍凉悲苦、惆怅、哀叹的。要以第一人称来演唱作品为基调。歌曲共四句，在曲子开始时一定感觉站在大西北的苍凉高原上站高望远。第一句，上去个高（呀）山（者吆呀）望（哎、哎嗨）望平（了）川（耶是），时情绪和手势都是往外延升的，右手和音乐一起起来，眼睛看前远方，随着唱词的进行手可以有二次呼吸，“望平川”重复时左手也可抬起、指尖向外延伸。第二句，平川里（哎嗨）有（呀）一朵牡丹（是），这一句时眼睛要聚焦在远方的某个点上，像真的看见“牡丹”一样要聚焦，眼睛里要有先看见的窃喜之意，右手跟着眼睛聚焦的方向延升示意。第三句演唱之间可往左前方走一两步，空间的转变，情绪的转变，看去时容（呀）易（者吆呀）摘（哎嗨）摘去了难（耶是），这句情绪已然是失落的，但根据整首歌曲的演唱格局还是要大气、宽广，随着歌词内容情绪要走心一些，手眼身法的情绪要一致，不可跳戏，眼神不要看得那么远，手可在胸前，唱出惆怅、感叹之情。第四句，摘不到（哎嗨）我的手（呀）里（是）枉然，整首作品表达了青年男女对于纯真的爱情归宿的向往，由于封建礼教的束缚和封建势力的阻挠而不能实现，只能望“花”兴叹的心情在这一句就很直接地表达了，眼睛看前方，脸是打开的、无奈之叹，双手叠加相握在胸前跟着演唱的歌词情绪稍稍微动。最后结束句，枉（呀）然（是）。眼睛看前远方，右手在胸斜前方延升，随着音乐的结束情绪和表演收住。

四、原生态民歌和民族唱法之间的辩证关系

原生态是指生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，是民间田间地头的，随着社会文化发展的变迁逐渐的搬向舞台化。经过时间的流变原生态民歌慢慢在失去生存的土壤，为了更好地满足观众和发展的需求，也只能向舞台化走，对于原生态民歌的发展在2004年8月山西左权举行“全国民歌南北擂台赛”，2006年中央电视台青歌赛加入了原生态唱法之后在社会上也是备受关注，大量的方式涌现出对原生态民歌的传播、保存、传承等采取一系列的措施，包括现在山西卫视《歌从黄河来》栏目，中央台《名歌中国》等等栏目的传播与推广，无疑是原生态民歌发展的好趋势。不论什么样的作品无疑都是在电视或者是其他媒体的播放之后才被大家熟知从而流传。一首歌因为有一人的演唱被媒体传播之后又回归到民间，这也是歌唱艺术门类的传播规律。

民族唱法在上世纪二三十年代至今这几十年的发展中，她是及戏曲、原生态、西洋唱法等与一身的演唱形式，更是凝结了从教育到演唱方式上几代人的心血，以沈相老师、金铁林老师、邹文琴老师为代表的教育家们。以王琨、郭兰英、李谷一、吴碧霞、雷佳等为代表的歌唱家们，都是为中国民族声乐发展付出了大量的心血，并且也得到大众普遍认可，民族声乐在上世纪九十年代发展到一定高峰。怎么才更好的能将两者之间的优点相互贯通，使彼此都能得到更好的发展。原生态民歌因受语言的限制，传播是很有局限性的，就拿《上去高山望平川》来说，他的传承必须用方言演唱，没了方言和谈所谓原汁原味，体现不了他原本的样子，传唱也就是“花儿”流传的地方，这也是一方水土养一方人，离开了“花儿”生存的土壤，所谓模仿也就只能是照猫画虎永远都不可能是本体。但是值得欣慰的是演唱方式和大环境发展的趋势原生态也逐渐越来越舞台化了，笔者要讲的就是原生态歌曲在舞台化时要怎么去表演和诠释。在《上去高山望平川》演唱技巧和舞台表演都是借鉴了很多民族唱法和表演方式。民族唱法从一开始定位就是高大上舞台化的定位，但是由于在发展中用力过猛民族唱法也在在当今也在很迅速的失去他的生存土壤，与听众越来越有距离，过分的包装和舞台上那大裙子没法与人靠近，还有为了比赛创作出了一翻再翻的高音不知在表达什么，没有美感不说传播中老百姓也唱不了，更是那15公分以上的高跟鞋还不够高，恨不得踩个高跷似的外表包装更不是歌曲所需，大部分作品词曲不亲民、离听众的真正心声一远再远，一首歌曲当观众没有了参与感当然会流失赖以生存的土壤。有时候我们只说流行音乐占据市场、原生态又活跃起来，好像是别人的错，不去看看根源到底是什么，只知道向外求，不知道向内看这是我们每一位从事民族声乐的工作者因反思的事情。我们应找到民族唱法和原生态唱法表演或是演唱上共同相互借鉴的优点，我们要区分和把握好这个共同性和差异性，互相学习优点补短板。就好比原生态民歌的即兴的程度较大，实际演唱和谱本的差别，还有就是长期过于生活化的表演形式，我们要细心的做提炼以致于走上舞台，更可以借鉴民族唱法较好的技巧来让原生态唱法更加饱满和欣赏感，从而使得原生态民歌才能走的更高、更长久的发展。也可让民族唱法向原生态学习接接地气、朴实一些，不要过于阳春白雪拒人以千里之外，找到互相更多的共同点嫁接起来，让彼此的领域好上加好。

最后总结一个标准的问题，无论是原生态唱法、民族唱法都是根据人们不同的标准划出来的，音乐既有相同性又有特殊性。人们总是那他们的相同性来进行比较，不管是被批判的千人一声的民族唱法也好，现在过渡推崇的原生态唱法也好，都还是要适当。避免我们要么偏左要么偏右的极端发展，最后都是死胡同。音乐本身都是没有对和错，最终他们之间只是标准的不同，如果没有标准，那我们青歌赛、金钟奖等等比赛为何把各种唱法都分出名次来。一些专门从事音乐理论研究的学者，对声乐发展的宏观的批判也是有一定道理的，但是他们对一些具体的细小的问题在认识上是不客观的，过于想象没有实践，笔者认为也是不够有说服力的。歌唱演员本身就是歌唱艺术表达的本体，是理论与实践相结合的本体，我们要通过理论的支持去做一个对声音好奇、对自己好奇的一个实践者，所谓歌唱方法通过探索看看到底有多少可能性，是只能唱好一种还是多种，是唱声音还是唱技巧。就比如说人们一开始是没有唱法观念的，欧洲唱法进入了中国之后和我国的演唱方式区别较大，有了区别我们就会开始有区分，到1986年第二届青歌赛，把唱法进行了区分，提出了美声、民族、通俗三种唱法，一旦有了美声、民族等唱法的區分，人们就会不自主的把声乐去做归类的想法，就会形成3种主流的唱法。声乐本来是没有很强的分类的，但是随着这几十年声乐在中国的发展的这些区分就越来越局限，美声唱不了民歌，民歌唱不了通俗、美声等等。对唱法的区分在中国也仅仅是短短的几十年，那也就是说在这几十年之前是没有区分的，还比如印度音乐是不分唱法的，他也是不注重人的音色的，他们最注重的是即兴演唱能力，他们认为音色是天生的。任何艺术有一种潜移默化的，隐藏在人的价值判断中，都是埋藏与人们心中的，潜移默化的一种标准，就像同样一首歌曲，雷佳唱了大家就会有一种共识，人对音乐的审美是存在潜在的标准，这种标准会对人的审美产生指向性的影响，就比如说：同样一首歌有两个人来唱，我们会在心目中就会形成谁唱的好谁唱的不好，而绝大多数人都会认为这个人唱的好这个人唱的不好，这是我们共同的潜藏在心里的标准，我们就是提供一种演唱的标准也不是说就是统一的标准，但是人的这种对音乐的审美的标准有时候又是普遍性大于差异性，特殊性和普遍性才会判断出这个人唱的好这个人唱的不好的标准，他肯定是有一种大家统一起来的的标准，这种标准也是很神奇的，他会很统一。

结语

在原生态唱法与民族唱法的发展过程中，我希望从事这两种唱法的同仁们一起努力，将歌唱技巧和演唱形式更加贴近观众，从而达到真正的为民服务的目的，千万不要让自己的演唱脱离观众，进入所谓的“象牙塔”。笔者也是通过《上去高山望平川》这首作品实践了两种唱法技巧和表演的结合，从中受益良多。要想唱好作品就一定要掌握好歌曲的特定背景、地域特色、人物性格，更为主要的是对“方言”的把握。无论是原生态唱法还是民族唱法，我们的讨论似乎已经过多，行不行得通，最终还是要通过舞台表演的实践去证明。我们搞声乐艺术的人必须要有高度的责任心，未来的路任重道远。

参考文献：

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[4] 潘明霞.“原生态唱法”与“民族唱法”关系之探究[J]吉林艺术学院学报，2016（1）.