水仙子：形式的和谐与对人类的爱

舒 雷

内容提要 《水仙子》是19世纪诗人阿洛伊修斯·贝尔特朗所著诗集《夜之卡斯帕尔》中的一首。该诗集以奇幻的的想象力及诗歌形式上的创新著称。本文主要运用文体分析方法，通过对这首具有代表性的《水仙子》的形式及内容的分析，揭示出该诗独特的音乐性特征，形式与内容表现出的弥合对立概念的尝试，以及其所反映出的诗人内心的安宁与对人类的爱。

引 言

法国诗人阿洛伊修斯·贝尔特朗(Aloysius Bertrand)被认为是散文诗的发明者，然而他在世的时候并不为人所知。其死后出版的《夜之卡斯帕尔》(GasparddelaNuit)才让人们重新发现了这位伟大的天才。该诗集充满了哥特式的想象力，内容多与黑暗、死亡、夜晚联系在一起，然而在这些看似诡谲的幻象之下，却是对艺术的思考以及对人类命运的探求与同情。其中的《水仙子》(Ondine)一诗，通过近似于和谐乐章的节奏效果，向我们描绘了一个宁静与喧闹并存的水世界，讲述了在这雨夜中发生的一段奇幻经历，极具感染力。我们不禁思考：此诗的特点是如何形成的？诗人怎样通过语言描绘他的想象世界？在个人抒情的表象之下是否隐喻了更大的主题？我们将具体从三个方面来分析。为便于观照，特将此诗法语原文摘录如下：

Ondine

AloysiusBertrand

Jecroyaisentendre

Unevagueharmonieenchantermonsommeil,

Etprèsdemois’épandreunmurmurepareil

Auxchantsentrecoupésd’unevoixtristeettendre.

Ch. Brugnot — Les deux Génies

— 《 Écoute ! —Écoute ! —C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune ; et voici, en robe de moire, la dame chtelaine qui contempleson balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.

《 Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air.

《 Écoute ! — Écoute ! — Mon père bat l’eau coassante d’une branche d’aulne verte, et mes surs caressent de leurs bras d’écume les frachesles d’herbes, de nénuphars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc et barbu qui pêchela ligne. 》

*

Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneaumon doigt, pour être l’époux d’une Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.

Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus.

—GasparddelaNuit, Livre III. IX

译文：

水仙子[注]译文选自黄建华译《夜之加斯帕尔》，上海：华东师范大学出版社，2017。此处略有修改。

阿洛伊修斯·贝尔特朗[注]阿洛伊修斯是其笔名。

我仿佛听见了

依稀的和谐乐音轻摇我梦乡，

而在我身旁回散的低吟像

断断断续的歌声，幽怨而柔和。

C·布吕尼奥：《两精灵》

——“请听哟！——请听哟！——是我，是水仙子在用她的水珠轻轻触碰你那发出清脆声响的菱形窗玻璃，你的窗户被暗淡的月色照亮。而那里，身穿波纹长袍，城堡夫人在她的露台之上出神地凝望满布星星的美丽夜空和沉睡的秀美湖水。

每一个波涛都是在浪中畅游的水仙；每一道水流都是蜿蜒通向我宫殿的幽径；而我的宫殿建于湖底深处，造在火焰、泥土和空气之中，游移无定。

请听哟！——请听哟！——我父亲用青绿的桤木枝将喧闹的浪涛拍打；我的姐妹们用白沫的双臂轻抚满长青草、睡莲和铃兰的清新岛屿；她们或者还去捉弄那老态龙钟、长髥飘拂、正在岸边垂钓的柳树！”

*

她低沉的歌声唱罢，便恳求我接受她的戒指，去做水中女仙的夫婿，她还请我和她一道进入她的宫殿，去做诸湖的君王。

我回答她说：我爱着一位尘世的姑娘。于是她怨恨交加，洒下几滴清泪，随即纵声大笑，化作一阵狂雨，便消失得无影无踪，那雪白的雨水沿着我的蓝色彩绘玻璃窗流淌。

——《夜之卡斯帕尔》，第三章，第九首

一、“华尔兹”般的节奏

在诗歌的开篇，贝尔特朗引用了其好友查理·布鲁尼奥(Jean-Baptiste Charles Brugnot) 《两精灵》(《 Les deux Génies 》)中的几行诗，这四句引用虽非贝尔特朗所作，但它们正像是一组舞曲的前奏，为整首诗歌的组织、节奏、意象乃至中心思想奠定了基础，已经成为整首诗不可分割的部分，因而也有必要对它们进行分析。首先看音节，这四句诗分别由六、十二、十一、十二个音节组成，只有首句是短句，诵读的节奏因而推进得比较缓慢。虽是缓慢，却不拖沓单调，因为在诵读的时候，这四句诗的节奏又可根据意群关系做出多个停顿，节奏如下：

可以看到，每个停顿基本上都由三个单词组成，节奏稍显柔缓。然而在第三行和第四行之间运用的“跨行”的修辞方法加入了一点细微的变化，使得节奏忽然加快了一点。第四行末尾又以一个长意群使节奏恢复了原先的状态。这种节奏处理产生的效果，有如滩边的海浪，缓缓地从远处推来，急急地冲上岸，尔后又悠悠地退去。此种效果又被诗人所使用的词汇而进一步加强。比如Vague(模糊的)一词，在诗中作形容词用。但同时，该词又很容易让读者联想到它的名词意义，即波浪。这类语词的使用，既得以用其所指传达诗意，又能够借其能指扩大诗意的联想面。再比如，诗中有两个指示听觉的词entendre(听见)，chants(歌声), 一个指示视觉的词s’épandre(蔓延)，以及三个指示心理的词sommeil(梦乡)，triste(幽怨)和tendre(柔和)。这些词使得听觉与视觉、外部世界和内心世界交融在一起，全都汇聚向harmonie(和谐乐音)这个中心词，形成一个梦幻般朦胧的世界。

然而这个世界并不是十全十美的，triste一词可以说是一个变调，在原本梦幻的情氛上引入了一个不和谐音。若是诗行到此为止，那么在harmonie和triste之间便会有一种较为强烈的反差。但是最后的tendre一词又是一个转变，像是云雾消融了水天之分一般，它似乎弥合了两种情愫的对立。哪两种情愫呢？单从这四句引用的诗我们并不能看出，需要在分析了正文之后才能一窥其详。

此诗的正文由五段组成，每一段又包含多个长短不一的句子[注]句末以一个标点标示的即算作一个句子。少于九个词的句子为短句，九个至十三个词为中句，十三个词以上为长句。。长句与短句的交错是该诗节奏效果的又一个因素。如果说引用的五句诗以优美缓和的节拍开始了前奏，正文第一段中两个连用的Écoute(请听)以及C’est moi(是我)则转入欢快而轻盈的拍子，正如维也纳华尔兹，三步一节，轻快优美。在这之后紧随了一个长句用以减缓速度，继而又跟上两个短句，最后则以长句结尾。第二段句子的长度基本上呈现降序的特点，即句子越来越短。但这种持续的降序并没有破坏整首诗起伏的节奏，因为第三四段又推动了这种节奏的变化。为了更好地呈现句与句、段与段之间的关系，我们可以借助下图直观地进行分析：

根据此图，我们可以就句子长短的特点得出以下结论：

1、通过长短句的交替使用，该诗节奏起伏有致，如波浪一般；

2、正文中短句最多，使得整首诗的基调偏向欢快，轻盈，有活力；

3、段落过渡有时不变换节奏，以大致同样长度的句子保持段落之间的衔接，如二三段之间，三四段之间；有时通过不同长度句子的使用变换过渡节奏，如一二段之间，四五段之间。这种首尾变化而中间不变的特点，加强了节奏效果；

4、二三段之间节奏的衔接积聚了大量短句，使得诗歌在此达到高潮；

5、正文以短句开始，长句结束，恰与引文的特点一致。从节奏方面来说，形成一种前后呼应，和谐统一的效果。从内容上来说，象征着某种回归，这一点我们将在后文进行分析。

除了长短句交替手法的运用，该诗衔接自然、层叠不断、灵活多变的结构特征还得益于灵活的韵脚以及连词et(和、而)的使用。首先看上文中引用自《两精灵》中的几句诗。这四句诗行的押韵方式是环抱韵(ABBA)，但是在第三和第四句之间的跨行，在某种程度上来说，弱化了第三个韵脚，形成偏向于ABCA的形式。这种变化并未破坏诗歌的节奏，而是给诗歌增添了一分灵动。连词et的使用不仅在结构组织上，同时也在节奏上起到了类似的作用。开篇短诗中的两个et，前者指示了一种既转折又承接的关系。转折是因为由它引导出的主语不再是上文中的Je(我)，而变成了下文里的un murmure(低吟)。承接是因为murmure在某种程度上可以看成是一种比喻，而其本体正是上文中的harmonie：既忧伤而又温柔的低吟，本身难道不是和谐的吗？它又何尝不是一个绝妙的喻体呢？再看第二个et，在它前面其实也可以加上一个时间稍短的停顿，从而使得诗歌韵味更加的悠长。而在诗歌正文中则一共出现了十一个et，其用法主要有表对比(比如：et voici而那里 ; et comme je lui répondais而我回答她说)；表并列(比如：et le beau lac和秀美的湖 ; et de l’air和空气)；表承接或递进(比如：et mon palais而我的宫殿 ; et s’évanouit便消失)。这些丰富的用法更增添了散文诗流畅自然的特点。值得注意的是，连词et的读音[e]是一个简短而轻盈的半开口元音，正如兰波(Arthur Rimbaud)也由它联想到vapeurs(蒸汽)或者ombelles(伞形花)，它的音节在语气上起到了舒缓的作用。

除了[e]这个音，诗歌中还有其他值得注意的音素。比如引文中两个占主导地位的鼻化元音[ã]和[] (entendre, enchanter, mon, épandre, chants, entrecoupée, tendre等)。不同于轻盈的[e]，这两个音素给人一种平静、低沉而略带苍茫的感觉。它们把读者引入诗人半睡半醒间的梦境之中，那里模糊不明，分不清各种存在之界限，犹如混沌。在这片世界里，似有模糊低沉的吟唱，断断续续，其声苍凉而直抵人心，在内心柔软处生起温热的泪泉。其境其声，似有始，若无终，竟让人生出“但愿长醉不用醒”之感。这种情愫，想必也存在于贝尔特朗的心里。不仅存在，而且是一种坚持，一种情结。至于坚持什么，情结又因何而生，这需要我们一点点探寻。

与引文不同，正文部分的音则以[a][i][o][u](écoute, moi, gouttes, losange, sonores, ta, illuminée, lac, nage等) 为主。这些生动的元音主要是用来描绘水仙子们的快活以及水世界的奇幻。

《两精灵》中的四行诗以交错(chiasme)结构为特征，即前两句大体上是主、谓、宾、补的顺序，其重点在后面的宾、补结构上；后两句基本上是补、宾、主、定的顺序，其重点在前面的补、宾、主结构上。这样的结构犹如一条抛物线，将读者缓缓带上高峰，而后又使其缓缓地滑下。与之不同，正文中的主要结构特征则是重复与对称。重复的类型有两类，一是单个词的重复，比如段首的两个Écoute，通过其简短的音节以及发音紧张的[u]，制造了一种略微紧张的气氛，一下子吸引了读者的注意力。第二类是相同句法结构的重复，比如第二段的第一句和第二句，第四段中的第二三句和第四五句。这种相同句法结构的并置，在某种程度上可以说是对古典诗歌形式的模仿，如果再加上一个重复结构，则构成排比的修辞。但恰恰是少了一个，这样既使得描写具备一定的力度，又保证了散文诗结构轻巧的形式。对水世界的描绘因而成了这段华尔兹圆舞曲中华丽而轻盈的乐章。

对称的手法首先体现在第一段的第四句(c’est Ondine ...是水仙子……)和第七句(la dame chtelaine...城堡夫人……)。前一句中的Ondine(水仙子), frle(轻轻触碰), gouttes d’eau(水珠), les losanges sonores(清脆作响的菱形窗玻璃), fenêtre illuminée(被照亮的窗玻璃)，分别可对应后一句中的la dame chtelaine(城堡夫人), contemple(凝望), robe de moire(波纹长袍), le beau lac endormi(沉睡的秀美的湖), la belle nuit étoilée(满布星星的美丽夜空)。这两个对称刻画出两个不同的人物(水仙子和城堡夫人)，一动一静。这两个人物的比照暗含了该诗的中心思想。面对两位佳人，诗人会作何选择呢？我们将在下文做具体分析。对称的手法也体现在第一段和第三段之间，第二段则是两者之间的过渡。这三段都是水仙子说的话，开头，过渡，结尾组成完整的一节，恰似一个独立乐段。

二、两个女性意象

上文提到，对称的手法刻画出了水仙子和城堡夫人各自不同的形象。在这两种形象中暗含了一个选择的难题，不同的选择又代表了不同的态度。诗人是如何选择的呢？为了回答这个问题，我们需要仔细分析这两个人物的不同特征。

诗歌的第一段即引出了她们的相遇，然而这两人的出场方式又是不同的。先看水仙子，读者先闻其声，段首的两个Écoute ! 用第二人称单数的命令式以及单个单词重复的手法营造了一种轻快的氛围。而后一句“C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau[...]”才真正地让读者见其人。通过moi(我)这个重读人称代词我们知道，这就是水仙子自己的叙述。她的语气活脱脱是一个天真的年轻女子。这句话中重复的两个c’est(是)既延续了前文轻快的节奏，又加强了水仙子的少女形象。但这个女孩，是属天的，是仙子，是不死的。

除了水仙子的话语，雨的声音也在这几句话中凸显出来。动词frle(轻触、抚摸)指示了雨打窗台的方式，名词gouttes(水滴)表现出了雨的形状，而形容词sonores(发出声响的)则直接呈现了雨的声响。水仙子可谓是在众星捧月中出场的。作为众星的雨，或者说水，在这个奇幻之夜里是不可或缺的。水仙子本人，也是这水的一部分。对水的描写正是此诗的灵魂所在。它们已经褪去了物质的形式，而成为了一个个生灵。这种转变是通过暗喻和拟人的手法完成的。诗人或许在某个雨夜见了如此瑰丽的景致，在诗歌中，这些无生命的物体便被赋予了生命，化成了生灵。而这些生灵中最耀眼的一个便是水仙子。本诗中暗喻的手法有两种表现形式，一种是隐去本体的暗喻，如水仙子出场时所说的话“C’est moi, c’est Ondine qui frle de ces gouttes d’eau [...]”就是一种暗喻[注]这并不是拟人。为了更好的理解这个暗喻，我们可以举个例子：设想两人在雨夜对话，一人问：“是什么在打窗？”另一人若答：“是雨”，则并没有什么修辞效果。而如果他答：“是水仙子”，这便是将雨暗喻成了水仙。同理，上述诗句不单单赋予了物质以人的情感、动作，而是将物质本身看成了一个完完全全的人。，其喻体Ondine直接呈现出来，需要通过上下文我们才知道她的本体便是水。第二种暗喻方式则是直接写出了本体,比如“Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais”。诗歌中的拟人也随处可见，比如le beau lac endormi，l’eau coassante(喧闹的浪涛)，saule caduc et barbu(年老而长髯的柳树)等等。它与暗喻手法一起将水仙欢乐的形象烘托了出来。

在诗歌文本中，雨景描写大部分是通过水仙子的叙述而展现的。她描述了她的水王国，并邀请诗人随她而去。这与一言不发的城堡夫人形象产生了鲜明对比。后者的出现也是由水仙子的描述引出的，而且这描述只是寥寥几笔，勾勒出的只是一个简单的轮廓，似乎城堡夫人在诗中是无足轻重的。但从描述她的词域(robe de moire, contemple, la belle nuit étoilée, le beau lac endormi)中我们可以发现这些词指示的都是美与宁静。这简单的几个词修饰的到底是一位什么样的女士呢？她是诗人的情人吗？她在星空下出神地想着什么呢？她心中藏着什么秘密？对所有这些疑问，读者都无从知晓。她隐藏在云纹衣裙下，融进这夜里。

这夜色是全诗的背景。上文引用的四句诗没有明确指出是否是在黑夜，但从sommeil一词我们可以推定很大程度上是在夜晚。夜晚处于一种和谐混沌的状态。而正文里描写的夜色显得更丰富。它充满了各种声音(sonores, coassante, se moque捉弄, pleura流泪, rire笑)以及各样光亮(illuminée, rayons光线, étoilée, feu火, verte绿色，bleus蓝色的)，但也间或有宁静时刻(contemple, endormi, s’évanouit)。这些不同的特征融合流动，共同组成了一幅幻化多变的夜景图。但这些特征，又各自修饰不同的主语，应和不同的场景。比如夜的喧嚣与光彩伴随着水仙子的出场，夜的安宁则用以烘托城堡夫人的形象。

但不管夜色如何多变，它终归是夜，黑暗是它永恒的状态。在《两精灵》中，夜的永恒肃穆是通过声音表现出来的，它将读者引入一种原初的安宁之中。这种安宁，正与下文中的城堡夫人相契合，而不是与水仙子。可以说这种安静肃穆的氛围与城堡夫人已经融为了一体。当这种氛围出现时，后者的形象便自动地浮现出来，尽管诗歌中可能并没有明确表现。比如诗歌的最后一段，当水仙子远去，夜晚恢复如初，诗人虽然没有继续描写自己的想法或心理状态，但是这安静的氛围自动地与引文前后呼应，一种肃穆、甚至是久违的安宁的感觉涌现出来，而城堡之上，在水一方，佳人也依旧伫立凝望。这即是上文我们所说的“某种回归”，在这种回归中我们知道，诗人最终还是摒弃了纷扰与诱惑，选择了城堡夫人。这样的选择体现的是诗人内心的安然与和谐。

三、内心的和谐与对人类的爱

由诗歌形式上的和谐我们窥见诗人内心的和谐，这种“和谐”包含了两个维度：对尘世的接受与对尘世之人的热爱。对尘世的接受以物我交融为特征。在本诗中，它表现为主客观的融合。上文提到《两精灵》中的押韵形式是ABBA，这四个韵脚分别对应entendre, sommeil, pareil(像)和tendre。其中entendre指示听觉，这一感觉在这四句诗里占了主导地位。其他如词,murmure, chants, voix(声音)与之都属于同一个词域。正如听觉是诗人的主观感觉一样，sommeil指示的也是一种主观。在半睡半醒间，诗人似乎听到了一种模糊的和谐之声。这种和谐是什么呢？它来自哪里？一切都是未知的，不可分辨的。诗人的意识也是模模糊糊，似乎它已经与这和谐融合在了一起，梦之模糊与声音之模糊的交融，只有用一个比喻才能勉强形容这种和谐之感，它好像是一首柔和而悲哀的歌，宛如混沌之音，让人落泪，想要沉浸其中，体味它的崇高与肃穆。

从更大范围来说，对尘世的接受的思想表现为尝试消除二元对应。正如诗人在诗集序言中所说的“艺术犹如一枚像章，总有正反两个方面”[注]贝尔特朗. 《夜之加斯帕尔》. 黄建华译. 上海：华东师范大学出版社，2017，第21页。，而诗人“正是从这样两面性的角度来观察艺术的，但是他不走极端”[注]同上，第5页。。他在一面之中看见了另一面，在今天的第戎看见了昨天的第戎，在祖母用过的纺纱杆里看见仙女，“明与暗、梦与真、情与理、虚与实、生与死、古与今糅合在一起”[注]同上。，在凡尘看见了天堂。就连《夜之卡斯帕尔》这本诗集本身似乎也是这种融合的产物，是在形式上消除对立的尝试：诗集的前五章，以奇幻诡谲的基调为主，而在第六章以及最后的散篇中又可见诗人流露出来的对田园闲适生活的向往。比如《我的茅舍》(Machaumière)《又是一个春天》(Encoreunprintemps)《十月》(Octobre)等等。诗人想要通过消除对立来达成一种和谐的艺术。正如黄建华所指出的，该书的主要艺术特色就是“庄谐并致”，诗人在将这两方面结合得很好[注]同上。。在《水仙子》一诗中，引文若为“庄”，那么正文便是“谐”了。而在正文当中，前三段若为“谐”，后两段则偏向“庄”。而在后两段中，前一段若为“庄”，后一段又可看成是“谐”。艺术层面的这种和谐反映了诗人内心的这种情愫。

再进一步来看，对立的消除其实是“象征”的一个特点。贝尔特朗被许多象征主义的代表看成先驱，其中包括波德莱尔(Charles Baudelaire)。而波氏的名诗《契合》(Correspondances)是象征主义诗歌的典范。该诗大量使用通感手法，使得自然界中的一切存在之间产生了联系，发生了交融。而行走在其间的人也不例外，他与自然产生了契合，甚至可与之交流。如果说波氏的诗更多地是在空间层面打破存在之间的界限，那么在贝尔特朗的诗歌中，我们看到此类界限不仅在空间上，而且更特别的是在时间的维度上也被打破了：逝去时代(主要是中世纪)的各色人物、场景、建筑在诗人所处的时空“复活”了。诗人不仅寻求与自然，而且寻求与时间的契合。在本诗中，水属于此在空间，而水仙则属于过去[注]在《致一位珍本收藏家》一诗中，“仙女的魔力”被诗人看成是属于过去的故事。，诗人正是从这两个维度来描写他当时的所见所感、所思所想，传达出谐和的心境。这不仅是海德格尔的“诗意的栖居”，在某种程度上来说还超越了前者。因为前者看重的仍是现时。

如果说《水仙子》一诗反映的是诗人内心的和谐，那又如何解释《夜之卡斯帕尔》中的黑暗、魔鬼、女巫、侏儒等大量看似负面的形象？这首诗是否与其他诗篇相冲突？“夜之卡斯帕尔的奇想”这一章的最后一首诗《致夏尔·诺迪埃先生》(M.CharlesNodier)或许可以对此作出解释。该诗开篇的引用“我恳请本书的读者从好的方面看待我所写的一切”不禁让我们想到同样怀才不遇的蒲松龄。其笔下的妖精鬼魅同样是一些看似阴暗的形象，但它们却是美的象征，在它们身上其实体现的是更令人感动的人性。贝尔特朗运用了类似但不完全一样的手法。他笔下的此类形象，虽不是用来体现人性的，但至少体现的是一种“谐”的乐趣。通读该诗集，我们感到的是横生的妙趣，是诙谐的欢乐，而这种欢乐很大程度上得益于这些怪异的形象。《夜之卡斯帕尔》的原名其实为“田园风俗画”(bambochade)[注]贝尔特朗. 《夜之加斯帕尔》. 黄建华译. 上海：华东师范大学出版社，2017，第3页。，这个法语单词是某种风格的绘画的统称。这种田园风俗画一般以诙谐的手法表现乡村或城镇的日常生活。该诗集中的大部分诗歌描绘的场景与使用的手法正是借鉴于田园风俗画。所以，《水仙子》的基调虽然与其他许多诗歌不同，但他们之间并不冲突。甚至可以说，该诗是其中的典范之作，更体现了诗人的致趣之所在。难怪在拉威尔(Maurice Ravel)从本诗集选择用以创作《夜之卡斯帕尔》钢琴组曲的三首诗歌中，《水仙子》便是其中之一。

除对尘世的接受之外，对尘世之人的热爱是和谐的第二个维度。“尘世之人”在诗歌中表现为城堡夫人的形象。如上文所述，水仙子是属天的、不死的，她热情地描绘了她壮美而神秘的水世界，并选择诗人作为郎君，要使他成为众湖之王。在这些诱惑下，诗人只是淡淡地，而又不可动摇地回答说他所爱的乃是尘世之人(une mortelle)，是属地的。而这尘世之人，在诗中便是城堡夫人。我们可以分析一下mortelle这个词，它是mortel的阴性形式，而mortel的字面意思是“会死的，必死的”，它的引申义即指世上生命短暂的“人”。这与水仙子为代表的“仙灵”正好相对。诗人使用mortelle这个词，而不使用femme(女人), dame(女士)等词或许并非偶然，而是借用mortelle既可表达“女性”的意思，又有“生命短暂的人类”的内涵的这一特点，来表明自己的态度：他爱这个世界，爱这个世界上的人类，尽管他们的生命不是永恒存在的。由此可见，以城堡夫人为形象的“尘世之人”其实是人类的象征。上文提到的“两种对立的情愫”便是由人类命运而生发出来的：triste是因为这个世界并不完美，有死有分离；然而它却是真实的，是我所爱的，有我所爱的人，因而又是那么的tendre。为了更好地表现这一点，诗人还特别改变了动词的时态。在前三段，占主导地位的是现在时，水仙子的形象居于前景之中。给读者一种身临其境的感受。这一切似乎显得那么真实，又那么美丽梦幻，充满诱惑力，以致似乎就要迷失在这水世界当中。然而从第四段开始，动词的时态变为了简单过去时和未完成过去时，诗人以及他所代表的现实世界显现出来，而水世界渐渐地淡去，这时我们才知道，原来刚才所见只为虚幻，尽管它那么美好，似乎承诺了永恒，但只不过是一场梦。真正的现实是这宁静的夜晚，那沉思的城堡夫人，以及当人们说“j’aimais une mortelle”的时刻。在这一时刻，永恒与瞬间相互置换，用以描述水仙子的简单过去时(pleura, poussa发出, s’évanouit等)宣告了永恒的逝去，而描述诗人的未完成过去时(répondais回答, aimais爱)则宣示了一种长存。我们在本文第一部分所说的诗人的坚持即是对尘世的热爱，诗人的情结则是因所爱之物和所爱之人而生，是对整个人类命运的深深的同情。这种对人的同情，在诗集的最后一篇《致雕塑家大卫先生》(M.David,statuaire)中以一个问句的形式重现“人啊！如果你知道的话，请告诉我：人是受生命磨损，被死亡粉碎的提线木偶，仅此而已，是吗？”[注]同上，第155页。。与屈原的《天问》不同，贝尔特朗就人类命运的叩问以“问人”的方式呈现。他或许认为人类的命运该由人来探寻，而他正是这探寻者中的一员。诗人的叩问无疑与他困苦的经历相关。但是他却超越了个人，表现出一种“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的情怀。这一点我们可以在《我的茅舍》一诗中看到。而《水仙子》中表现出来的对人的重视，也正与《第二个人》(LeDeuxièmeHomme)一诗中所表达的思想相契合。“只因没有了人类这块创造基石”，“苍天、大地、太阳、万物都一齐崩塌下来”[注]同上，第122页。。如果说人是创造基石，那么人即是艺术，是上帝与爱情，同时也是魔鬼。因为在诗集的“夜之卡斯帕尔”这一部分，诗人探寻到艺术的因素有两个，一个是“情感”，另一个是“思想”。而在后文中又认为，如果情感是“上帝和爱情”，那么思想就是“魔鬼”。人类这块创造基石正是艺术产生的源泉。由此我们可以说，《夜之卡斯帕尔》这部诗集其实正是一部描写人类感情与思想的诗集，并借此探寻艺术创造的道路。正如书中所说“这部手稿将会告诉你，我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调”[注]同上，第18页。。

结 语

贝尔特朗运用不同的表现手法和修辞方式来描绘他的想象，创造了一种极富音乐节奏而有强烈表现力的风格。在《水仙子》一诗中，他使得诗歌的内容和形式达成了高度的统一。诗歌借用象征的手法表达了诗人对人类以及现世的同情与热爱。这种爱其实来自于诗人内心的和谐。

不过《水仙子》一诗反映出来的也只是诗人思想的多面之一，《夜之卡斯帕尔》这部诗集双面性甚至是多面性的特点有待更深入地分析，以更全面地展现贝尔特朗的创作风格及思想。