《江山秋色图》鉴定评述—兼论赵伯驹的“本色”及其对元明画家的影响

□ 仇春霞

《江山秋色图》是一卷被行家普遍认为其艺术水平超过《千里江山图》的传世经典青绿山水作品。它虽然远绍宋代，但最确凿的著录仅见于《石渠宝笈》。此卷一入清宫便极少有相关信息，直到1923年被溥仪以赏赐溥杰的方式带出宫，后流入庙肆，旋被东北博物馆收藏。1957年，《江山秋色图》与黄筌的《珍禽图》、李公麟摹韦偃的《牧放图》、张择端的《清明上河图》一并送往北京鉴赏，1959年正式划归故宫博物院。

关于《江山秋色图》的研究成果非常少。之所以研究成果不多，一是它的作者无法确定，一般情况下，如果没有铁证，关于作者是谁的猜测就显得并不是特别有意义；二是关于它的史料非常少，做文献研究的人对它的关注不够；三是对它感兴趣的主要是画家，他们心有意会而多诉诸自己的创作，并无系统文字。

实际上，《江山秋色图》的存在，无论对山水画的历史流变，还是对古代绘画史的研究，都是一件非常重要的实证材料。而追寻作者是谁的过程中所牵扯出来的史料又可以补充目前青绿山水画史之不足，尤其是赵伯驹在青绿山水画史上的价值。本文要探究的是此图的相关信息，以及赵伯驹绘画的“本色”为何，除了广为熟知的董其昌所评的“精工”之外，是否还有更接近历史本真的绘画特征。

一、记录《江山秋色图》作者归属的三个阶段

最早将《江山秋色图》归于赵伯驹名下的史料是该画尾跋中的一段文字①，其中有一句“所褙者以图来进见，题名曰《赵千里江山图》”，另一句“其为画师者，若赵千里安得而易邪？”

赵千里即赵伯驹，画史多以“千里”称赵伯驹，而以“赵千里江山图”为题签也比较符合古人的习惯。如果这段画跋的确是为这卷画而题，那么至少到明初，此画就被认为是赵伯驹的。只是不知道是谁题的签，也不知道该签题于何时，因为没有任何鉴定依据，所以没法对它进行深入探讨。

在清代，此画藏于重华宫，《石渠宝笈》著录为“宋赵伯驹江山秋色图”。《石渠宝笈》虽将此图归为赵伯驹名下，但持怀疑态度，鉴定者认为这是假托赵伯驹之名的伪作，因而未给予更多的细节描述，并将画列入“次等月一”。这是《石渠宝笈》对真假书画的处理方式，董源的《夏景山口待渡图卷》也是同样的处理方法。

《石渠宝笈》为什么怀疑《江山秋色图》的作者是赵伯驹，没有鉴定说明，无从得知。但是有如下三条理由也足以说明问题了：

首先是此卷没有落款。

其次是相关著录极少，并非流传有序。

[南宋]赵伯驹（传） 江山秋色图 55.6×341cm 绢本设色 故宫博物院藏

三是即使尾跋落款是“文华堂”，但仍然无法确定是朱元璋所题。

关于此跋是不是朱元璋所题写，徐邦达从历史文献和书法水平进行了考证②，认为这段尾跋的撰写是朱元璋，而书写者应是太子朱标。

徐邦达说此跋“文句很不通顺，考出于明太祖朱元璋《高皇帝集》中”。著名的史学家顾颉刚也说过此跋“赵伯驹江山秋色图有朱元璋题，字甚挺拔，而文理不甚通顺”③。此跋的确是行文没有章法、用词不够讲究、文气也不通顺。从朱元璋的学历来看，写得这么磕巴的东西的确可能出自这位出身于放牛娃的皇帝手中。按理，朱元璋贵为天子，他随随便便就可以从以宋濂为首、人才济济的“文华堂”找个人来写。可是朱元璋有个很固执的毛病，就是喜欢什么事情都亲历亲为，他能自己做的，一般不找人做。他撤掉宰相一职，凡事自己来处理，把自己累趴下了也不放手，就是最好的例证。所以他可能不想找人代笔，就自己写了。

虽然上述推测讲得通，但是还有一个问题。跋文内容始见于《明太祖文集》，但《明太祖文集》的编撰本身就经过多次增改，此文集第一次编撰刊刻时间是洪武七年（1374），只有五卷，但到清代时已经增至二十卷。《江山秋色图》尾跋所题写的时间是洪武八年，晚于《明太祖文集》第一次刊刻的时间。退一步说，如果真是朱元璋题跋，为何于画面或尾跋处不见其印章？徐邦达曾在《鉴古琐记》中称其为“此为明御府故物”④，不知道是从哪里得来的根据。所以，跋文本身就可疑，将它定为赵伯驹的作品，只能是猜测。

[南宋]赵伯驹（传） 《江山秋色图》题跋

《江山秋色图》在进入博物馆系统时，被重新做了鉴定，主要鉴定家就是徐邦达，他写过一段比较完整的鉴定记录⑤。在作者归属上，徐邦达说是“旧明人题为南宋赵伯驹画”。这句话来自《江山秋色图》的尾跋，原句为“所褙者以图来进见，题名曰《赵千里江山图》”。但是徐邦达解读有误。跋文的意思是：装裱的人拿画给题跋者时，画卷上已经有了“赵千里江山图”的题签。但是这并不能说明这个签是明人题的。因为如果跋文是朱元璋写于洪武八年，它离元代也就不到十年时间。而且此画又即将重新被装裱，这说明此画有些时候了，题签也可能有很长一段时间了。

[南宋]赵伯驹（传） 莲舟新月图 24.2×76cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏

那“赵千里江山图”有没有可能是南宋或元人题的呢？回答是肯定的。因为赵伯驹的作品在宋元时期比较有影响，像钱选、赵孟頫都曾非常用心地学习过赵伯驹的青绿山水，有的到了乱真的地步。吴镇、柯九思、倪瓒以及元代一些名臣和文坛巨擘也都为赵伯驹的作品写过题画诗。上述这些人都有可能为这卷画题签。因此，在没有确凿的证据下，就无法肯定这题签写于明代。

徐邦达认为此画并非赵伯驹画，将其定为“佚名”，时间也由南宋改为北宋，认为应该是北宋画院画家所绘制。

二、梳理徐邦达鉴定的背景：历代藏赵伯驹主要作品

徐邦达的“按伯驹画虽未见真本”是整个鉴定中最关键的一个环节，如果没有见过赵伯驹的真迹，要断定另一件没有任何铁证的作品是不是他的，当然是非常难的。可是，徐邦达的确是很难见到赵伯驹的作品，因为赵伯驹所画的作品本来就很有限，再历时近千年，零落无几也是情理之中的事。

元人庄肃(1245-1315)在《画继补遗》上说赵伯驹“享寿不永，……故其遗迹于世绝少”⑥。分析庄肃的情况，有理由相信他提供的信息应该是可靠的。

首先，庄肃在南宋生活了三十多年，是一位跨越南宋与元代的两朝故老，他爱好书画，心仪收藏，对近世的作品与流传情况应该都比较熟悉；

其次，他与赵伯驹的曾孙交游颇稔，关于赵伯驹的消息多得自其曾孙；

此外，从元代相关文献中可知，当时流传的赵伯驹的作品，多数是青绿山水长卷或大幅作品，画起来特别费力，而且还画得非常精细。文徵明在为赵伯驹的《汉高祖入关图》题写的序言中说此卷极其精细，“缕碧毫丹，历寒暑而后成，盖是进呈本也”。在寿考不永的情况下，要画设色繁复的青绿山水，还要画得非常精细，而且经常画进呈本，赵伯驹作品不多是比较正常的。

到明代，赵伯驹的作品流传情况有了变化，明人张丑在《清河书画舫》中说：“伯驹，字千里，其画传世甚多。”⑦这与前文元代庄肃所说的遗迹绝少正好相反。其中的原因，不排除赵伯驹有些画在元代被秘藏，没有露面，也不排除到明代时已经有一部份伪作在流传。

检阅宋、元著录和画跋，这段约五百年的时间段里所流传的赵伯驹的作品主要有如下几件：

1.《访戴图》。较早见于南宋周密（1232-1298）的《云烟过眼录》，在“尤氏所藏”一节里有“赵千里访戴图，有绍兴玺”，但只有条目，没有更详细的说明⑧。周密晚赵伯驹一个多世纪，其《云烟过眼录》是中国第一部以著录私家藏画为主要内容兼录南宋皇室部分藏品的著录著作。此卷有南宋御府官印。汪珂玉的《珊瑚网》也有著录。张丑在《清河书画舫》里有较详细的记载，称其“真剧迹也”⑨。

2.《赵伯驹册页》。在《云烟过眼录》的“庄蓼塘肃所藏”一节里有称其有十二本册页，其中有一册是赵希远和赵伯驹共绘，品相“皆精”⑩。

3.《长江六月图》。庄肃说：“予尝见高宗题其横卷《长江六月图》。”此卷作品亦见于明人顾清的《东江家藏集》，顾清题了诗《题史引之所藏〈长江六月图〉》⑪，在诗句“东京画史真高闲”下面加了小注“评者谓赵千里笔”，但是没有说画卷上有宋高宗赵构的题签。明人张丑在《清河书画舫》里著录了《长江六月图》的画名，列于赵千里的条目下，但没有细节。

4.仇远（1247-1326）有《题赵千里溪山春游图》。仇远与庄肃同时期，也是由南宋入元朝的文学家、书法家，与赵孟頫、方回、吾丘衍、鲜于枢等文人墨客均有来往，互相赠答。

5.邓文原（1258-1328）有《赵千里山水长幅》。邓文原本是四川绵州人，其父早年避南宋战乱而迁入杭州。邓文原文章出众，堪称元初文坛泰斗，擅行书、草书，与赵孟頫、鲜于枢齐名，号称“元初三大书法家”。

6.杨载（1271-1323）有《题赵千里山水扇面歌》。杨载是元中期著名诗人，元诗四大家之一。这首诗题的是四个扇面，这四个扇面连成了一幅山水长卷。

7.黄溍（1277-1357）有《宋赵伯驹兰亭图》。黄溍是元初著名史官、文学家、书法家、画家，与柳贯、虞集、揭徯斯同被称为元代“儒林四杰”。其中虞集（1272-1348）有《题赵千里〈出峡图〉》。

8.吴镇（1280-1354）有三首题写赵伯驹作品的诗，分别是《赵千里秋景》《赵伯驹画》《赵千里山水长幅》。吴镇是元代著名画家，在他的题诗里，有两句很关键，即“当年置长府，珍秘更为崇”。其“长府”即官府，说明赵伯驹的这幅画是从官府里流落出来的。

9.柯九思（1290-1343）有《赵千里画长幅》。柯九思与吴镇相差10岁，是同时代的人。

10.倪瓒（1301-1374）有《题赵千里扇》及《题骊山图》的诗歌。

11.张天英（约1335年前后在世）有《题玉山中所藏赵千里画金碧山水图》。

12.陈基（1314-1370）有《题赵千里江山秋晚图》。陈基是元末江南著名文人，博学多才，诗中的“东吴”指江浙一带，陈基曾入元末起义领袖张士诚的麾下，朱元璋建立明朝后，爱其才，召之参与《元史》的编修工作。就是说，陈基这首题画诗与朱元璋的跋文时间相距极近。

明代也有不少关于赵伯驹作品的记载。

1.《后赤壁图》。文徵明和明代著名学者、诗人、文艺评论家胡应麟（1551-1602）都有为《后赤壁图》题写的跋文。

2.《仙山楼阁图》。明人汪珂玉有题赵伯驹《仙山楼阁图》。

3.《明皇幸蜀图》。明代名臣、金石学家、藏书家都穆（1458-1525）在《寓意编》里记载了江阴葛维善藏赵伯驹《明皇幸蜀图》，评曰：“妙。”

4.《三生图》。宋末元初人陆文圭（1256?-1340）在其《墙东类稿》有《跋三生图》一文，其中有一句为：“简卿出千里临本示余，书此一笑。”⑫

5.《山园图》。张丑在《清河书画舫》中“秦观”一条中，在《少游诗余草稿》尾跋中记载“吴能远氏”示其系列作品中，有一卷是赵伯驹的《山园图》。

6.《夜潮图卷》。《式古堂书画汇考》有“赵千里夜潮图卷”，卷名下记载了画幅的情况。

7.《桃源图》。较早记载可见于王衡（1562-1609）的《缑山集》⑬。王衡是明万历时期首辅王锡爵之子，明末清初著名书画家王时敏之父，他与仇英（1501-1552）几乎是同时代人。稍后《清河书画舫》也记载了赵伯驹的《桃源问津图》：“严氏藏刘松年《西湖春晓图》，笔法秀美，设色古雅，堪与赵千里《桃源问津卷》相伯仲。”⑭张丑所记画名为《桃源问津图》，而非《桃源图》，估计两者即是同一卷画。孙承泽在《庚子销夏记》中说他亲眼见到了赵伯驹的《桃源图》⑮。其著录中所指的藏家“归德宋氏”应该是指清初大收藏家宋荦（1634-1713），或与之有关的人物，但宋荦的《西陂类稿》并无记载。

在清初的书画笔记中，仍然有作品被认为是为赵伯驹的。

《荷亭销夏图》。高士奇（1645-1703）在《江村销夏录》中对《荷亭销夏图》有十分详细的描述⑯，他评此卷为“杰作，元胡不及此多也。”他曾见廷晖的摹本，此廷晖可能是与赵孟頫同里的元代裱画师和画家胡廷晖，他有《摹赵千里青绿山水》卷。卞永誉（1645-1712）在《式古堂书画汇考》里也有“赵千里荷亭销夏图”著录⑰，内容相近，但文字表述不及高士奇流畅。

到清中期《石渠宝笈》成书时（初编成书于乾隆十年，1745年），收录的赵伯驹作品有如下几件：

1.《渡江图》。在“名绘荟萃一册”，其中“十幅渡江图欵署千里”。

2.《莲舟新月图》。

3.《桃源图》，列为“上等天一”⑱。此卷素绢本着色画，款署伯驹（字缺其半）。根据画面印章可知，此画曾被韩存良（1528-1598）之子韩逢禧、吴希元（1551-1606）、蓝瑛（1585-1664）、梁清标（1620-1691）等多人收藏过，最后进入清宫。

4.《江山秋色图》。

5.《仙山楼阁图》。素绢本着色画，款云：（臣）伯驹上进。拖尾有马琬、邓文原、文徵明诸题句，又许初记语一。

6.《滕王阁宴会图》。素绢本着色画，款署千里伯驹，拖尾赵孟頫书《滕王阁序》，又袁桷题句一，又危素跋一，又记语一，署员峤山人。

这六种画作中，有三卷落了赵伯驹的款。

清廷瓦崩之后，赵伯驹的作品也随之散佚。马霁川从东北第一次携回卷册二十余件，送故宫博物馆，其中有一件是仇英仿赵伯驹《桃源图》卷，绢本，被鉴定为“不真”⑲。王国维见过赵伯驹题为《云麓早行图》的作品，有《题沈乙庵方伯所藏赵千里〈云麓早行图〉》（1916），共题了三首诗，其中有一首讲他看到的作品状况：

残缣风雪凌竞处，几度高斋拂试看。至竟装潢无圣手，却将明丽变荒寒。⑳

说明王国维看到这卷画时它就已经很残破了。

刘海粟似乎见过几幅赵伯驹的作品，基本都不是他所喜欢的，但是有一卷令他非常赞叹，他为此还写《题所藏赵伯驹画》㉑。除此之外，就很少有人见到赵伯驹的作品了。

目前与赵伯驹有关的几件作品被分藏于大陆和台湾几家博物馆里，其中《莲舟新月图》《仙山楼阁图》藏于辽宁省博物馆，清人王炳《仿赵伯驹桃源图》藏于台北故宫博物院，《江山秋色图》藏于北京故宫博物院。

在这样的情况下，徐邦达说没见过赵伯驹的真迹，也与特殊时代的特殊情况有关。

三、评析徐邦达的鉴定依据及其对作品风格的推断

在没有确凿证据的前提下，要说《江山秋色图》是赵伯驹画的，这个结论是没法下的。但是，既然是鉴定，必须也得有依据。徐邦达的鉴定依据非常有意思，值得细细分析，他说：“但以其弟赵伯骕画《万松金阙图》和元·钱选、明·仇英几种仿赵山水画来作旁证，似乎形式有所不同。”不难理解徐邦达这句话的意思，他用了“参照法”，参照的是与赵伯驹关系密切的画家的作品，即赵伯骕（1124-1182）、钱选（1239-1301）、仇英（卒于1552年）的作品。

徐邦达用上述方法推断赵伯驹的画风应该与《江山秋色图》不同。赵伯驹的画应该是“工中带拙，介于画工与文人画之间的一种风格”，而《江山秋色图》“精细工丽，全属北宋院体”，因而《江山秋色图》不可能是赵伯驹的作品。

从上文可以归纳一下，徐邦达的参照对象是赵伯骕、钱选和仇英的作品，得出的结论是“工中带拙”。显然，参照对象对所作的结论有直接的影响。

赵伯骕有没有临仿过赵伯驹的作品，相关史料极少。钱选和仇英却是既有临摹赵伯驹的作品，又有学习赵伯驹后所创作的新作品。

[南宋]赵伯驹（传） 仙山楼阁图 26×27cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏

[南宋]赵伯驹（传） 蓬瀛仙馆图 26.4×27.9cm 绢本设色 故宫博物院藏

钱选与赵伯驹关系十分密切。元人夏文彦在《图绘宝鉴》里说钱选的青绿山水是从赵伯驹那里学的㉒。赵伯驹和钱选的标签都是“青绿山水”，他们有师承关系。清代有文献记载，杭州的藏家手上有钱选的一卷青绿山水，可以从中看出钱选的青绿山水画是从赵伯驹所学㉓。另外还有记载说钱选有一幅纸画《霅溪图》，长丈余，是临仿了赵伯驹的画㉔。有记载说钱选还有一幅《孤山图》也是仿了赵伯驹的画㉕。

从以上信息来看，钱选至少有3幅作品被认为是与赵伯驹关系密切。

仇英的标签也是青绿山水，他与赵伯驹的关系也是师承关系。仇英很多画都是仿了赵伯驹的。董其昌说他临摹过赵伯驹的《光武渡河图》，认为仇英是赵伯驹再世。仇英还有一幅《仙山楼阁图》，明人汪珂玉（1587-？）认为肯定是仿了赵伯驹的，这样的例子还比较多。

按理，徐邦达使用的“参照法”，古人在鉴定作品时也经常会用到。但是联系徐邦达这句话的前后文，可以看出徐邦达是用赵伯骕、钱选、仇英的作品来猜测赵伯驹的绘画风格。这使得徐邦达的方法与古人的方法有本质上的区别。古人鉴定，是用赵伯驹的画来鉴定疑似赵伯驹的画，而徐邦达是用钱选和仇英的画来鉴定赵伯驹的画。这就像用赵伯驹的画像来辨识赵伯驹的面貌，与用赵伯驹儿子、外孙的相片来揣摩赵伯驹的相貌一样，其参照对象就很容易被人攻击，徐建融就对此进行了细致地剖析：钱选的画风，与二赵的差别更大，所以说“得其工不能得其雅”，用以“旁证”“精工而有士气”的《江山春色图》（笔者：徐建融认为是春色，非秋色），固然“不能与之合流”，用以“旁证”稍加率易放逸而不失“精工而有士气”的《万松金阙图》，难道是可能合流的吗？㉖

对于徐邦达的结论，徐建融花了较长篇幅来论证徐邦达的偏差㉗。他引用董其昌评赵伯驹的“精工之极，又有士气”，将此作为辩论的核心点，将三代青绿山水画的特点进行了归纳，结果如下：

第一阶段，李思训、李昭道：精工。

第二阶段，赵伯驹：精工兼士气。

第三阶段，钱选：精工偏生拙。

他认为这是青绿山水画发展变化的三个阶段。按此，赵伯驹还达不到“拙”的境界，一是因为青绿山水画的技法在宋代时还达不到拙的水平，二是因为赵伯驹“享寿不永”，个人修养还达不到“拙”的境界。因此赵伯驹的画合乎“精细工丽”，而不是“工中带拙”。

徐邦达从参照对象到鉴定结果都遭到徐建融的反驳，但是，徐邦达的鉴定固然有问题，徐建融反驳也不无缺陷。他们俩人在分析鉴定依据时都忽略了一个重要问题，即他们没有分析赵伯驹的“精细工丽”或“工中带拙”是怎么形成的，也就是说，赵伯驹从他的前代画家那里学到了什么才形成了他的风格。然后，后代画家又从他那里学到了什么东西，再形成了后代画家各自的什么风格。无论是徐邦达还是徐建融，他们仅以一个含义十分宽泛的“仿”字去讨论不同画家具体而微的风格特征是不够的。我们还是顺着绘画史中的一些文献材料来寻找相关答案也许更可靠。事实上，在古代文献里还是有蛛丝马迹在提醒后人，“参照法”所参照的对象应该是王诜、赵孟頫、文徵明等人，而不是与之稍远的赵伯骕、钱选、仇英。其画风应该是精工又有士气。

赵伯驹与王诜（1036-？）的关系看上去比较游离，但在笔意与气格上很相似。

一方面，从时间上来说，他们在接轨与不接轨之间，即使接轨，也可能是王诜已老，而赵伯驹尚在幼童时期。赵伯驹在战乱年代仍然有极高的绘画成就，很难说他没有高明的老师，也很难说他没有见到近代优秀的作品。王诜作为当时圈粉无数的收藏家、山水画家、书法家，以及附马爷，很难不被作为王室后人的赵伯驹的父辈或师辈人关注过。总之，赵伯驹对王诜及其作品应该不陌生。

另一方面，山水巨匠李成在王诜以及整个北宋中后期的影响是巨大的。在时代学术背景的影响下，赵伯驹不可能回避李成。赵伯驹虽然远学唐代二李，但在笔意和造境上可能受李成的影响更大。所以从某种程度上说，赵伯驹与王诜甚至与宋代所有山水画家一样，都有一个共同的老师，那就是李成。

前文提到宋末元初收藏家庄肃在《画继补遗》里提到他曾见过赵伯驹的《长江六月图》，庄肃认为赵伯驹的这卷画与董源、王诜气格相近㉘。所谓“气格”，是气息与格调，它与笔墨、造境、设色等出手的东西有关，但终归还是与画家的学养有关，气格相近，说明赵伯驹与王诜在艺术气质方面并不是游离的，而是十分接近。

明中期名臣王鏊（1450-1524）在《姑苏志》中记载元末明初鉴定家滕用亨（1336-？）曾陪皇帝看画，其中有一卷画被众人认为是赵伯驹的，滕用亨细看笔意，认为是王诜的，至卷末一看，果然是王诜的㉙。王诜是北宋大书法家，其书法风格和造诣均可见于其绘画与书法作品里。赵伯驹能在笔意上追步王诜，其水平也非等闲了。

关于赵伯驹的书法，南宋著名画家龚开（1222-1304?）有一段跋文讲得非常有意思，他在其名作《中山出游图》的跋文中写到：

人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有姒颐真、赵千里，千里《丁香鬼》诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之。

这是一段关于书法与鬼画的最有见识的跋文。龚开认为鬼画不是戏笔，是书家之草圣，只有擅于写楷书的人才能写得好草书。赵伯驹画过《丁香鬼》，龚开评其为“奇特”。

张丑在《清河书画舫》里也对赵伯驹的《丁香鬼》作了评论：

赵千里画《丁香鬼》，其品甚奇。淮阴龚开番局作《中山出游图》，用浓墨描写怪怪奇奇，笔趣又复过之，兼八分诗题，极胜，亦非浅士所能及也，后有元人跋极多。㉚

综上两条，可见龚开著名的《中山出游图》是受赵伯驹的墨戏《丁香鬼》的启发，于此也可知赵伯驹的书法水平非同一般，而这一点对于画中“士气”之形成可以说是最关键的。

从以上分析可知，赵伯驹与王诜的相似性建立在笔意、气格的相似上，而这又与他绘画中的“士气”息息相关。

赵孟頫（1254-1322）与赵伯驹的关系主要建立在青绿山水画上，赵伯驹差不多是赵孟頫早年的青绿山水画老师，关于这一点，我们可以详细分析一下赵孟頫的几幅作品。

赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，历代著录皆有小注“仿赵千里著色横卷”，董其昌第一眼看时错认为是赵伯驹的㉛，后来看了题跋才知道是赵孟頫的，他说此画“犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣”。意思是说赵孟頫的这幅画显示此时他仍然还在学习前人，等他成名后就不再有模拟的痕迹了，这从中也可以看出一位画家学画的关键点。

[明]仇英 仙山楼阁图 118×41.5cm 绢本设色台北故宫博物院藏

这里有两点需要说明，一是如何句读“仿赵千里著色横卷”；二是董其昌所说的关键点是什么。

细读“仿赵千里著色横卷”，其断句应该是“仿赵千里著色，横卷”，意思是学习赵千里的设色法，形制是“横卷”，而不是“仿赵千里，著色横卷”。如此一来，就能理解画史上一些在画名下所写的一小行注释文字“仿赵千里著色某某”的，这多半是指此画学习了赵伯驹的设色法。

那么，为什么崇尚复古的赵孟頫在学习青绿山水的画法时，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？这一定是赵伯驹在设色方面有自己独到的经验。二李青绿山水的风格是重彩大青绿，金碧辉煌。而赵伯驹的是淡雅的小青绿，风格清润。赵伯驹的青绿山水技法可能向当时的水墨画借鉴了一些经验，但这只是猜测，还需要再考证。总之，赵伯驹在青绿山水技法上一定有自己的“独门秘笈”。

[元]赵孟頫 谢幼舆丘壑图 27.4×116.8cm 绢本设色 美国普林斯顿大学美术馆藏

临摹是赵孟頫学习赵伯驹作品的一种方式。赵伯驹有《待渡图》，此画全名《秋江待渡图》，为竖挂长幅。赵伯驹是原作者，赵孟頫与其子赵雍都有临本。据赵孟頫自跋㉜，他于大德十一年（1307）为李叔固临摹了此幅。赵雍也在自跋里称此画是与其父同时临摹了赵伯驹的作品。孙承泽先是收藏了赵孟頫的临本，评其为“极其精工”。后又得到了赵雍的临本，他将两卷一并记载在《庚子销夏记》里㉝。认为“设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之”。很巧的是，孙承泽竟又得到了赵伯驹的原作，令他十分感慨，觉得收藏也是讲究缘分的，他为此还单独写一段文字㉞。从他的文字中可知这件作品上不仅有前代著名收藏家的印章，还有官府收藏印章，只是他没有写清楚是哪一府的印章。

赵孟頫还有一幅《秋林散步图》。明末收藏家孙承泽在《庚子销夏记》有记载㉟，赵孟頫还用小楷题写了陶渊明的《嬴氏乱天纪》，书法遒逸，赵孟頫很满意。陈继儒(1558-1639)在画上题了一句，说赵孟頫的这幅画仿自赵伯驹。

赵孟頫还有现藏于台北故宫博物院的《瓮牖图》，姚公绶（1423－1495）在该作品的尾跋中就把它鉴定为赵伯驹的作品㊱。沈周（1427-1509）在随后的跋文中作了更正，并说“运笔敷色，人指为松雪学士”，此处关键点在“运笔”在“敷色”，这两个优长之处让人想起赵伯驹。据沈周的题跋，钱选也画过《瓮牖图》，沈周猜测是钱选仿了赵孟頫的画作㊲。

可见赵孟頫和赵伯驹的关系是深远的，或者说，赵孟頫继承了赵伯驹的衣钵，就连王国维也说是“百年嫡嗣在吴兴”。

文徵明（1470-1559）和赵伯驹的关系与赵孟頫和赵伯驹的关系相类似，在青绿山水画方面，赵伯驹是文徵明的一位老师，文徵明见到赵伯驹的好作品时，往往要临上一幅，实在不得已，也要写上一段小文字以作纪念。

前文提到赵伯驹有一卷《汉高祖入关图》，文徵明于嘉靖二年（1523）为之题诗作序，他在序中充满赞叹地说：“真南宋名手，两泉先生得此，以天珠银瓮视之可耳。”在题诗中，有“平宽殊似右丞古，秀润颇逼阎令肥”，认为此卷山水似王维，人物似阎立本。

另外，关于《汉高祖入关图》还需要特别提出的是，此卷极为精细，文徵明说“观者非注目决眦，不能尽其妙”，就是说要睁大了眼睛细细看，才能将其中的妙处看尽。这“精细”二字正以史料回应了董其昌评赵伯驹的“精工”。文徵明爱此“精细”，他有一幅《郭西闲泛图》，小幅绢本青绿山水，“精细全法赵千里，而逸趣不减松雪翁，足称合作”㊳。

赵伯驹还有一卷《后赤壁图》，史传极精，明代曾归徐缙(1482-1548)，文徵明见了“终夕不忍去手”，曾于嘉靖二十四年（1545）临摹了一幅，花了一年时间才临完，并书《后赤壁赋》和题写了一段跋文㊴。与文徵明同时期的周臣（1460–1535）也临摹过一幅，不过不是青绿，而是水墨浅绛㊵。

赵伯驹的《春山楼台图卷》，文徵明于嘉靖二十七年（1548）见到，“为之击节，即欲效颦一二”，想临摹一幅，可惜时间太匆匆，怕临不出精髓而作罢。

什么是赵伯驹的“精髓”？从上述引文中可以提炼出如下几个关键词：精细、笔意、气格等等。因此，作为在北宋画风余绪下成长起来的南宋初年的赵伯驹，他的特色可以归纳为：设色学二李，丘壑学李成，有书法之优长，又从水墨法提取设色经验，应是学众家之所长，而成一家之长风，尤以“精细”矫矫于众家之上的杰出画家。这样的“新”发现，让我们认识了赵伯驹的“本色”，其结果真如王国维所说的“谁知衣钵是南宗”。这“南宗”二字怕是要颠覆一些人对赵伯驹的认识。比如徐邦达，他认为赵伯驹是“工中带拙”，画不出《江山秋色图》的精细工丽。而事实上，《江山秋色图》即使不是赵伯驹所画，也应该与赵伯驹有很深的关系。

注释：

①[明]姚士观等编校《明太祖文集》（卷十六），影印本《钦定四库全书》集部（六），跋文全文：“洪武八年孟秋，将既入装褙，所褙者以图来进见，题名曰《赵千里江山图》。于是舒卷着意于方幅之间，用神微游于笔锋岩峦弯珑幽壑之际，见赵千里之意趣深有秀焉。若观斯之图，比诚游山者，不过减觔骨之劳耳。若言景趣，岂上下于真山者耶!其中动荡情状非止一端，如山高则有重峦叠嶂，以水则有湍流幡溪。树生偃蹇，若出水之苍龙。遥岑隐见，如拥螺髻于天边。近峰峻拔，露掩僧寺之楼台。碧岩万仞，临急水以飞云架木。昂霄为栈道，以通人致，有车载、驴驮、人肩、舟棹，又有樵者负薪，牧者逐牛，士行策杖，老幼相将。观斯画景，则有前合后仰，动静盘郁，盖为既秋之景，兼肃气带红叶黄花，壮千里之美景，其为画师者，若赵千里安得而易耶!洪武八年秋，文华堂题。”

②徐邦达《鉴古琐记》，张忱石等《学林漫录》（二集），中华书局，1981年，第132页。具体内容为：“《石渠宝笈初编》著录宋梁师闵《芦汀密雪图》卷和赵伯驹《江山秋色图》卷，后有洪武时署款‘文华堂题’的二跋，文句很不通顺，考出于明太祖朱元璋《高皇帝集》中。此二跋书法极有矩度，决非太祖亲笔。又考文华堂是太祖太子朱标曾经住过的地方，因此二跋可能是他的手笔。太祖子孙如朱桐（晋王）、朱高炽（仁宗），朱瞻基（宣宗）都善书法，有墨迹传世，因此朱标书有这样的水平是不足为怪的。按《明史·志》四十九《职官》二：……而太子居文华堂，诸儒选班侍从。又选才俊之士，入充伴读。”“又按朱标以洪武元年立为皇太子，二十四年死，谥‘懿文’。建文元年追谥‘兴宗孝康皇帝’，永乐时又复称‘懿文’。梁师闵卷后跋作于洪武八年，正是他做太子的时候。太祖亲笔书曾见二手敕，又李公麟临《韦偃牧放图》后跋，笔法拖沓稚劣，不入欣赏。”

③顾洪《顾颉刚学术文化随笔》，中国青年出版社，1998年，第494页。

④单国强主编《书画鉴赏与收藏》，印刷工业出版社，2013年，第76页。

⑤徐邦达对《江山秋色图》的鉴定语：全境山水，岭岫重复，丛林回环，中间散见楼观、屋宇，行人如蚁，备极精工。用笔尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗。无款印。定是北宋高手佳作。旧明人题为南宋赵伯驹画。按伯驹画虽未见真本，但以其弟赵伯骕画《万松金阙图》和元·钱选、明·仇英几种仿赵山水画来作旁证，似乎形式有所不同。伯驹画大致应是工中带拙，介于画工与文人画之间的一种风格；此图则精细工丽，全属北宋院体，不能与之合流，故难从旧称。

⑥[宋]邓椿《画继》、[元]庄肃《画继补遗》，《中国美术论著丛刊》，黄苗子点校，人民美术出版社，1963年，第3页。

⑦[明]张丑《清河书画舫》卷七（上），影印本《钦定四库全书》子部（八）。

⑧[南宋]周密《云烟过眼录》卷二，影印本《钦定四库全书》子部（十）。

⑨[明]张丑《清河书画舫》卷十（上），影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录内容为：赵千里《访戴图》，绢本，青绿山水，极精。今在太原王氏，有干卦图书绍兴小玺复古殿印，亦见《云烟过眼录中》。此卷笔意全出吾家李思训《御苑采莲》小本，骎骎欲度骅骝，真剧迹也。

⑩[南宋]周密《云烟过眼录》卷二，影印本《钦定四库全书》子部（十）：又册叶十二册，内有赵希远、赵千里共一册，马和之一册，画院十册，皆精。

⑪[明]顾清《东江家藏集》卷七，影印本《钦定四库全书》集部（六）。

⑫[元]陆文圭《墙东类稿》卷十，影印本《钦定四库全书》集部（五）。

⑬[清]孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷八十七，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：此仇实父摹赵千里《桃源图》，忆吾吴二三月间，湖中般螭桃与用里梨俱烂发如海云蒸霞，初日照雪，山中人往往取花瓣杂茶芽中待游客，而士女多旦夕醟酒虎阜片场，元肯以一苇航者，由是推之，虽桃源在前，渔人揖而入之，问津者亦不多见也。

⑭[明]张丑《清河书画舫》卷十（上），影印本《钦定四库全书》子部（八）。

⑮[清]孙承泽《庚子销夏记》卷八，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：《桃源图》，凡见数本，王长垣家一本，系刘松年笔，纸已黯落，惟归德宋氏一本乃赵千里笔，妙绝，其画惟一渔郎舍舟沿溪入洞口，余高山苍莽云气掩暎，不复写入后景事，可谓旷杳，今画在闽中士夫家。

⑯[清]高士奇《江村销夏录》卷一，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：绢本，立轴，长五尺，阔二尺七寸五分，金碧山水，中作草亭，环以藕花，前有高阁，栏槛疎豁，与亭相望。阁后山峰竦峙，云表红楼碧树，掩映蔽亏，宛然长夏景色。亭中坐者有二人，童子将茗自后出。阁内一人与老僧奕，一人执羽扇傍坐回顾，一人乂手拱立其后，若相语然。波面两舟，一舟稍大，舟内三人，前者持渔具，其后者持楫，有稚子戏其侧，舟之小者一人皷枻而来，茂林高柳，阴翳山麓，策杖负笈往来其间者，凡三人，皆曲尽其态，实千里杰作，元胡不及此多也。廷晖有摹本，在江南人家，予曾见之。

⑰[清]卞永誉《书画汇考》卷四十,影印本《钦定四库全书》子部（八）。

⑱《石渠宝笈》卷六，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：宋赵伯驹桃源图一卷上等天一。

⑲中国文物学会主编《新中国捐献文物精品全集—张伯驹、潘素卷》，文津出版社，2015年，第15页。

⑳张弘主编《王国维美文经典全集》，时代文艺出版社，2003年，第133页。其中另两首为：（1）华原石法河阳树，都入王孙盘薄中。千载只传金碧画，谁知衣钵是南宗。(2）同时刘李并精能，马夏终嫌笔有棱。一种高华严冷意，百年嫡嗣在吴兴。

㉑朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第518页。刘海粟文：生平不喜千里画。视此乃赞叹其沉着精深，徒谓其色相丽妙，皆非也。此图写楼阁殿宇，树木山石几满幅，谨细如牙雕，笔笔皆精到，所写绢本，藏之完好，千年不疲。珍宝哉，愿后人永永宝之！

㉒[元]夏文彦《图绘宝鉴》卷五，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：钱选，字舜举，花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。

㉓[清]孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷九十九，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：杭城王孝廉藏舜举金碧山水一长卷，法赵千里，纸亦如新。

㉔[清]孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷九十九，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：钱舜举纸画，仿赵千里《霅溪图》长丈余。

㉕[清]倪涛《六艺之一录》卷四，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：钱舜举《孤山图》，仿赵千里金碧山水。

㉖[清]倪涛《六艺之一录》卷四，影印本《钦定四库全书》子部（八）。

㉗徐建融《〈江山秋色图〉卷与钱选的山水画派》，《元明清绘画研究十论》，复旦大学出版社，2004年，第7页。

㉘[宋]邓椿《画继》、[元]庄肃《画继补遗》，黄苗子点校，第3页。著录为：予尝见高宗题其横卷《长江六月图》，真有董北苑、王都尉气格。

㉙[明]王鏊《姑苏志》卷五十四，影印本《钦定四库全书》史部（十一）。著录为：滕用亨（1336－？）初名权，字用衡。……用亨尤善鉴古器物书画，尝侍上阅画卷，众目为赵千里，用亨顿首言笔意类王晋卿，及终卷果有驸马都尉王诜名。

㉚[明]张丑《清河书画舫》卷十（上），影印本《钦定四库全书》子部（八）。

㉛[明]郁逢庆《书画题跋记》卷六，影印本《钦定四库全书》子部（十）。著录为：此图乍披之定为赵伯驹，观元人题跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣。董其昌观因题己酉九月晦日。

㉜[清]卞永誉《书画汇考》卷四十六，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：大德十一年正月（阙）日，集贤学士朝列大夫赵孟頫为叔固摹《秋江待渡图》。

㉝[清]孙承泽《庚子销夏记》卷二，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：余向有松雪《待渡图》，极其精工，盖仿其家伯驹之作。又得仲穆《待渡图》，自题同松雪临伯驹，是父子一时所作，俱获入目，乱后坐池上，陈山人持一画来售，乃伯驹《待渡图》，即松雪父子所临者，翰墨信乎有缘也。

㉞[清]孙承泽《庚子销夏记》卷三，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：《赵千里待渡图》，千里画在当时极为思陵所重，设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之，此《待渡图》高峰密樾青翠欲滴，两岸之人，登舟者与牵骑而候者情景如见。上有晋府诸印，旧书画有其印者俱真迹，可观近代收藏赏鉴家也。

㉟[清]孙承泽《庚子销夏记》卷二，影印本《钦定四库全书》子部（八）。著录为：子昂有《秋林散步图》，上以小楷书陶渊明《嬴氏乱天纪》一诗，计一百六十字，风格遒逸，为子昂最得意书，陈眉公题云：“松雪此图仿赵千里。”

㊱姚公绶跋赵孟頫《瓮牖图》：因观陶文式所藏赵伯驹图一幅，兼诵前辈之作，未附此论，尚有待于知言者。成化己亥十月姚绶书。

㊲沈周跋赵孟頫《瓮牖图》：余尝见钱舜举作此图，今又见是卷，运笔傅色，人指为松雪学士，非其手不能臻妙如此。岂舜举当时，亦爱此而仿为之耶?公绶先生鉴为赵伯驹，直其家制耳。至乎无谄无骄之意，又非胸中固有其象而后能言之。此是松雪度越人处，可不尚哉。

㊳[明]汪砢玉《珊瑚网》卷四十七)，影印本《钦定四库全书》子部（八）。

㊴黄朋《吴门具眼—明代苏州书画鉴藏》，上海书画出版社，2015年，第152页。内容为：徐崦西（即徐缙，王鏊婿）所藏赵伯驹画《东坡后赤壁赋》长卷，此上方物也。赵松雪书赋于后，精妙绝伦，可称双璧。余每过从，辄出赏玩，终夕不忍去手。一旦为有力者购去，如失良友。思而不见，乃仿佛追摹，终岁克成。

㊵[清]孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷九十九，影印本《钦定四库全书》子部（八）。