在黄鹤楼下谈诗

张执浩

一

迄今为止，所有关于诗歌的定义中只有一点是可以肯定的，即诗歌是一种声音。其余的各种说法，在我个人看来，都具有片面性，或者说，只具备阶段性的正确性，包括相对流行的一种圆润的说法：诗歌是分行的艺术——同样也经不起推敲，譬如说，中国古诗就没有分行，甚至连表达停顿的标点符号也没有。那么，作为一种古老的艺术形式，诗歌究竟是靠怎样的内在规则自成一体，独存于世的呢？

当我们在探讨这种源远流长的艺术形式时，不妨先从诗歌的发生学，以及诗歌的发声学这两个方面来进行。关于发生学，时下已经多有论述，且因诗人个体和诗歌个案的千差万别，难以形成统一定论；另外一点是，一首诗的发生，很难从文体经验上独立出来，倒是容易与其他文体相互交织，混为一谈。但是后者却不一样，发声学几乎是诗歌独具的一门学问，它直接指涉到了诗歌之所以是诗歌，这首诗为什么不同于那首诗，等等，这样一系列有趣的问题。在我的阅读视野里，这个问题一直鲜有人深入涉猎，尤其是对现代诗的发声学我们已然漠视得太久。

很多人能够清楚地说明格律诗的构成，从四言到五言，到七律、音韵、平仄、调性、声律，甚至还能够老练地吟诵古诗词，但他们对现代诗却一头雾水、满面茫然：这些松散的句式是诗么？如果是，它的诗意是如何形成和传导的？因为无知，因此无趣；因为感觉寡淡，因此干脆绕道而行……现代诗多年来就在这样的困境中转来转去，最终成了“诗人们自己的事情”。事实上，现代诗真的有那么神秘难解吗？现代诗和古体诗一样，只是人类传递情感的一种方式，类似于陌生人之间的“接头暗号”，有时甚至只是人群中的随意一瞥，或会心一笑，其中包含着一种人与人之间深层的信任关系、趣味、感应，或对人生的共同理解，如同我们在嘈杂陌生的人潮中蓦然听见了自己的乡音，而随之在内心深处唤起的阵阵涟漪。所以，每当有人问我，诗歌和音乐有什么关系？我都会非常肯定回答：它们都是一种声音，只是制造声音的材质不一样而已。除此之外，二者在结构、音色、音高、调性等方面保持着高度一致。从这个角度来讲，诗歌并不适合放在整体的文学范畴内来谈论，她更接近艺术——声音的艺术。

一首优秀的现代诗肯定有其内在的节律和声韵，它的声音由词语和贯穿在字里行间里的气韵来完成的，词语与词语之间的咬合力，借助诗人自身充沛的气韵加以贯穿，形成了一首诗的面貌。不同的诗人以不同的声调来创作，不同的诗歌有不同的声线和音域。我有一个不太确切却又固执的判断：每一首诗在产生之前其实已经有了它自己的调性，问题在于，写作这首诗歌的人是否具有与之匹配的音高和音色。我们常说，应该多写那些能写之诗，而非那些想写之诗，这个说法有一个前提：写作者必须通过大量的长时间的尝试和训练，找到自己的音准，对自己独特的音色成竹在胸，并对自己的音高有一定的把握。蹩脚的写作者一定是一个五音不全的家伙，圆滑世故的写作者一定是一个擅长模仿他人的人，而自视过高的人常常会在写作中出现“破音”现象，惟有自知之明的创造性写作者才能发出独特的声音来，这声音也许有如旷野独狼、井下之蛙、林间虫豸或云岭野风，这声音也许圆润、澄澈，也许古怪，令人不适，但必有其自身的来龙去脉。找到属于自己的那个声音，找准与自身气质匹配的发声方式，这是一个诗人写出属于自己的诗歌的一条秘径。

嘈杂的时代肯定是一个音高太高的时代，也是一个最容易哗众取宠（或自取其辱）的时代，命运让我们身逢其时，无可避免，作为一个写作者究竟该怎样开口说话？在许多无所事事的夜晚，我经常把象征着诗歌中的高音的这样一些大词，譬如祖国、人民，譬如灵魂、命运……这样一些挑战着我们个体承受力的词语，写在面前的苍白的纸片上，反复在胸腔里掂量它们的重量，不免深感沮丧。那些“白银时代”的诗人们依然在高音区里滑翔，美轮美奂，而我只能这样日复一日的呢喃：轻言细语也许是一种美德，尽管无法确保被淹没的命运，但至少能够保证你不会被眼前汹涌的世象裹挟而去，至少，你能把内心的声音准确清晰地说给自己听，让你最亲近的人听见。

二

一首完整的诗歌应该是由两部分构成的：说出的部分和未说出的部分。如果没有前面“说出”的那部分，后面“未说出”的部分就不成立；但仅有“说出”的部分，这首诗的价值将大打折扣。

作为读者，他才不理会这些呢，他常常只留意前面“说出”的那部分，以为那就是这首诗的真身。或者说，如果写作者事先就没有创作出（对，是创作）“未说出”的那部分，那么，读者的阅读之旅也将在文本的尽头嘎然而止。所谓的意外或惊喜，对于写作者而言，其实都是意料之中的事情，但对于读者，却是另外一番感受。事实上，“未说出”的那一部分才是成就这首诗的关键，犹如海床与滩涂的关系，所有的平静或汹涌都不是无中生有的。这一点，只有聪慧的有阅读教养的读者才会发现，他甚至还能由此开启自己的经验，用自己的理解来拓展或重塑这首诗的界面。所以，当诗人在创作一首诗歌的时候，他至少要有这样的先知先觉：既要把握住他已经看见的那一部分，同时还要看清隐约浮现出来的那一部分。落实到具体的写作中，如何分配这二者之间的比例，往往决定着这首诗的成败。说出的太多则容易满溢，该说出的未说则容易造成滞涩。在说与不说之间，写作者的心智经受着巨大的考验。

高妙的写作者总是知道一首诗应该在何处停笔罢手，把更多空间余地留给阅读这首诗的人。我们常常把诗歌的傲慢与诗人的傲慢混为一团，事实上，这是两个不同的话题。诗人的傲慢源自于他内心深处的“洁癖”，他与现实的“不兼容”，以及那种“非暴力不合作”的态度；但诗歌的傲慢，却常常发生在一个个看似谦卑甚而纯良的写作者那里。这是因为在很大程度上这些写作者对读者抱有一种天然的不信任感，他们往往低估了读者对语言的领悟力和对语境的再创造能力；他们不愿承认，写作者和读者在情感区域里具有高度地一致性。

一首失败的诗歌，总是对作者自己诚意十足，而对他人缺乏应有的尊重。这样的诗总爱以“填鸭似”的情感植入方式，将读者预先的阅读期待彻底打翻在地。写作者在这样的诗歌中扮演了令人憎恶的角色：他试图指导读者的情感生活，并喋喋不休、咄咄逼人地将自己的情感生活强加于人。而一首成功的诗歌，却正好相反：写作者懂得怎样克制自己的倾诉欲，绝不让泛滥的情绪伤己及人，因为他始终明白，自己的所见、所闻、所感仅仅是人类情感生活的一鳞半爪，与其真相在握，不如始终保持懵懂好奇之心，让读者与他一起去创造一个全新的情感世界。这个世界不仅令读者惊讶，而且也是诗人自身始料不及的。

判断一首诗歌的好坏（姑且不论高下），首先要看作者是否有诚意，没有诚意的写作首先体现在，不给读者自由思想的空间，总是摆出一副盛气凌人的模样。语言的亲和力必须由我们言说的口吻来传导，而只有真诚的口吻才能召唤出真诚的情感，只有真诚的情感才能召唤真诚的读者。

我倾向于将每一首诗的写作视为生活经历和人生经验的综合。然而，经历越丰富并不意味着经验越丰富。如果一首诗完成之后，原本混沌的生活依然没有因此变得清澈，那就意味着，这首诗很有可能是无效的。我们之所以反复强调写作之于心灵的重要性，根本原因在于，诗歌能对我们的内心起到“清零”的作用。在一次次的清理中，我们可以回望到我们的来历和出处。无论是意犹未尽，还是空谷回响，都有可能产生一首诗。但真正好的诗歌必然是气韵绵长的，它不是一件事情的简单呈现，也不是一种情感的单纯宣泄，它应该是由此及彼、由表及里地推送、叠加和涌荡，它让我们五味杂陈，也让我们惊讶地发现：这世上从来不存在简单的生老病死和爱恨情仇。

三

稍有写作经验的人都知道，一首好诗的诞生过程是神秘的，写作者至多能说清楚诗 “缘何而来”，但永远说不明白它“为什么是这样”，这是没有办法的事。而一首平庸之作的出现往往会轻易地露出马脚，它的来历和去向，不用作者自己现身说法，读者也能猜出大概。正因为如此，很多优秀的写作者都拒绝写所谓的“创作谈”，因为他心下明白，无论自己怎样天花乱坠，事实上他是说不清楚的（就像我曾经说过的那样：说不清白是命运，说清楚了是偶然）。这种略显难堪的境遇牵扯出了另外一个百谈不厌的话题：究竟是我在写诗，还是诗在写我？若是前者，上述尬尴就该不存在；但若是后者呢？

在所有的艺术门类中，惟有“诗人”是被赋予了一种特殊形象的人，不是那种外在的符号化过的形象，而是与写作者个人的人生、阅历、志趣有关的血肉之躯，如此真切，却如此难以描摹。我们经常能从茫茫人海中把某一类人辨识出来，称之为“诗人”，尽管他（她）也许从不写诗，但我们愿意将这样一顶礼帽赠与他（她），因为他（她）具有我们想象中的那般丰富而生动的诗意情怀。从这个角度来看，现代诗人的职业化其实是诗歌逐步走向囧途的标志之一。一方面我们已经警醒地认知到了这种趋势的危险性，另一方面又不断通过强化“写”诗的重要性，来彰显“诗人”应有那种特别的面貌——事实上这也是我们想象和期待中的面貌。在这种焦灼的对峙中，诗歌的发生学反倒被有意无意地忽略了。

在我看来，真正的诗歌并不是诗人能刻意写出来的。当一个写作者在产生写诗的冲动之前，那首诗歌已经浮现在他的脑海里了，至少他的感知系统已经触抚到了冰山一角。现在，只需要一个词语，或一个句子，他就能把那种情感的幻像勾勒出来，然后用最饱满的情绪、最恰当的语言将之予以定型。也就是说，当一首好诗降临的时候，诗人瞬间便由上帝的弃儿变成了上帝的宠儿——上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到这个声音所产生出的召唤的力量。接下来，诗人的工作就是要凝神定气，将这种召唤之音变成复活之声。从这一刻起，他身心的所有通道都将全部打开，他一生积攒的词汇将携带着各种情感，从他脑海里呼啸而过，诗人对词语每一次看似漫不经意地攫取，其实都是对他内心修为的深刻考验，技巧、学识、情感的深度和浓度，以及人生的广度，等等，都将在写作的过程中纤毫毕现——这个过程其实是诗人献丑的过程，他不得不正视自己的缺陷和匮乏，并忠实于这样一种充满瑕疵的存在。也是在这个过程，运气的成分将被彰显出来：那一次次看似偶然的选择，其实都是一种命数——一种成败在此一举的命数——它对应着写作者那一刻的心境，能力和注意力的集中程度。而这些东西，只有在事后，在一首诗真正结束之后，才有追思的可能性，但已经无可更改。

一首诗终止于最后落笔的那个词语（或标点符号），诗歌结束了，而诗人的工作永远没有完结之期。他再一次成了上帝的弃儿，他也将再次孤独地、耐心地等待着，再度成为上帝宠儿的那一天。诗人的命运如此奇异，玄妙莫测。所以，所有真正优秀的诗人每当夜深人静，都会扪心自问：我究竟写过什么？什么是我真正能写出来的？

《高原上的野花》授奖辞

张执浩的诗歌写作遵袭着中国诗歌有感而发的古老传统，在日常性中探寻人性乃至神性。他的《高原上的野花》，写作的姿态和向度诚恳、肃穆、别开生面，风格朴素、清洁、自然而然。

《高原上的野花》自选诗

与父亲同眠

夜晚如此漆黑。我们守在这口铁锅中

像还没有来得及被母亲洗干净的两支筷子

再也夹不起任何食物

一个人走了，究竟能带走多少？

我细算着黏附在胃壁里的粉末

大的叫痛苦，小的依旧是

中午时分，我们埋葬了世上最大的那颗土豆

从此，再也不会有人来唠叨了

她说过的话已变成了叶芽，她用过的锄头

已经生锈，还有她生过的火

灭了，当我哆嗦着再次点燃，火

已经从灶膛里转移到了香案上

再也不会有人挨你这么近睡觉了

在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不会

睡得那么沉。我们坚持到了凌晨

我说父亲，让我再陪你一觉吧

话音刚落，就倒在了他腾给我的

空白中

我小心触摸着你瘦骨嶙峋的大脚

从你的脚趾上移，依次是你的脚踝和膝盖

最后又返回到自己的胸口

那里，一颗心越跳越快，我听见

狗在窗外狂叫，接着好像认出了来人

悻悻地，哀鸣着，嗅着她

无力拔出人世的脚窝

我又一次颤抖着将手伸向你，却发现

你已经披衣坐在床头。多少漆黑的斑块

从蒙着塑料薄膜的窗口一晃而过

再也没有你熟悉的，再也没有我陌生的

刮锅底的声音

（2003）

终结者

你之后我不会再爱别人。不会了，再也不会了

你之后我将安度晚年，重新学习平静

一条河在你脚踝处拐弯，你知道答案

在哪儿，你知道，所有的浪花必死无疑

曾经溃堤的我也会化成畚箕，铁锹，或

你脸颊上的汗水、热泪

我之后你将成为女人中的女人

多少儿女绕膝，多少星宿云集

而河水喧哗，死去的浪花将再度复活

死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动

（2005）

蘑菇说木耳听

一朵蘑菇与一只木耳共一个浴盆

两个干货飘在水面上

相互瞧不起对方

这样黑，这样干瘪

就这样对峙了一夜

天亮后，两个胖子挤在水里

蘑菇说：“酱紫，酱紫……”

木耳听见了，但木耳不回答

蘑菇与木耳都想回神农架

（2011）

中午吃什么

我还没有灶台高的时候

总是喜欢踮着脚尖

站在母亲身前朝锅里瞅

冒着热气的大锅

盖上了木盖的大锅

我喜欢问她中午吃什么

安静的厨房里

柴火燃烧的声音也是安静的

厨房外面，太阳正在天井上面燃烧

我帮母亲摆好碗筷之后

就在台阶上安静地坐着

等候家人一个一个进屋

他们也喜欢问中午吃什么

（2017）

被词语找到的人

平静找上门来了

并不叩门，径直走近我

对我说：你很平静

慵懒找上门来了

带着一张灰色的毛毯

挨我坐下，将毛毯一角

轻轻搭在我的膝盖上

健忘找上门来了

推开门的时候光亮中

有一串灰尘仆仆的影子

让我用浑浊的眼睛辨认它们

让我这样反复呢喃：你好啊

慈祥从我递出去的手掌开始

慢慢扩展到了我的眼神和笑容里

我融化在了这个人的体内

仿佛是在看一部默片

大厅里只有胶片的转动声

当镜头转向寂寥的旷野

悲伤找上门来了

幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭

回到被尸体填满的掩体中

没有人见识过他的悔恨

但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣

为我们不可避免的命运

为这些曾经以为遥不可及的词语

一个一个找上门来

填满了我

替代了我

（2017）