小说行当的匠作精神——访问田耳

周 聪

周 聪：田耳兄好，很高兴能有机会向兄请教。最初读兄的作品，应该是那篇《到峡谷去》，后来又读过李遇春老师的评论《白描背后的黑色幽默——评田耳的〈到峡谷去〉》。接着是在年选里分别读了《寻找采芹》（《红豆》2009年第 9期）、《衣钵》（《收获》2005年第 3期）、《老大你好》（人民文学》2011年第5期）。再后来在杂志上读到了《给灵魂穿白衣》《金刚四拿》等。我了解到，兄写过不少的短篇，第一个问题是，兄如何看待短篇小说这种文体？这种文体与中篇小说、长篇小说在创作时有何差异？尽管上海文艺出版社推出的短篇小说集《衣钵》中附有一篇《短篇小说家的面容》有所涉及，但还是斗胆请兄展开谈谈。谢谢。

田 耳：第一个问题就很难。短篇我写了三十来篇，不算多也不算少，在这过程中积累了诸多的贴身的体认，真要说出一时缺乏整理，难以言表。

按说，短篇在于“短”，顶多一万多字——当然我也不认为越短越好，或者人为给它一个字数限定，说八千字内才是好短篇，这都是用算术在搞文学，很扯。正因为它的短，所以它应包含更多可能性，包含更多探索和实践的可能，理应出现更丰富的面目。在实际创作中，在这些年里，我遭遇的事实，却是短篇写作正变得高度统一，不单我们国内，而是在世界范围。我们曾有的用短篇讲一个短故事，让故事按时序发展的路数，现在在短篇写作中已落入低端。说白了，像医院一样，所有的中医院其实都变成了西医院，我们的短篇写作，也全是照着西方路数亦步亦趋。眼下是卡佛开创的极简主义，它在统制全球的短篇写作，暂时还看不到下一个终结者。我个人的理解是，极简主义实质是将短篇小说写作“标准化”的过程，卡佛的不可一世，在于他在制定短篇的“标准”。短篇若写得稍有血肉，有丰满感，它就具有更多可能，能生成更多个性的东西；一旦极简化，那么其实也是标准化，让我们把短篇都写得大同小异，从而有了更明晰的判定标准。当然，这也是世界文学语境里短篇小说的必由之径，问题是它的统摄能力太强，在它的淫威下，短篇写得稍不节制，都有啰嗦的嫌疑，我们都慑服于这种标准之下。这种“标准化”，除了简净，一眼可瞥见的、与之相匹配的路数，无非是按时间轴的故事叙述，变成片断化，一个短篇可以几段线性发展的片断，或者是线性发展的片断与凝固的场景的组合，甚至就是对几个凝固场景的描述完成。它需要现代派常规的一些技巧证明你熟谙现代短篇小说的诸多路径，需要一定的智性证明你尚有话语权，又需要一定的留白和悬置以满足当代读者普遍具有的解读欲与阐释癖。结尾尽量打开，让阐释的可能尽量的多……当然你也可以不理会这些，自由地写，但到编辑手里，他觉得你不太懂当前短篇发展的格局，你不是理想作者。不管如何否认，小说写作已然成为一种生产，作者、编辑、读者必然达成某种通约，心照不宣地消费着小说。因有这种心照不宣的机制，卡佛似的极简带出短篇小说的标准化，风靡全球，也就不难理解。前几年出版了几十本一套的“短小说”丛书，看得越多，越是这种印象，我们不分地域，不分语言，都在写一样的短篇，真是一种很诡异的文学图景。目前突破这种“标准化”的短篇创作，都被“标准化”全球推行的浪潮淹没得无声无息。我们一面呼吁着小说的无限可能，一面难以幸免地走入程式化的无物之阵。短篇小说，理应最有可能，但在我们当下写作中，却又最是高度统一。而中篇长篇，尚无人能够提供通行全球的标准，呈现更为丰饶的面目。实话说，中篇是一种面目模糊的文体，创作实践中几乎也来得最容易，短篇包容不了，长篇又不够分量的构思，尽可能写成中篇。而在欧洲，也只有长短篇之分，中篇划入短篇。长篇肯定是最难写，王朔先生说过这话，说觉得短篇比长篇更难写的，都是没写过小说的（大意）。事实上考量，也是如此。就拿我所熟悉的同代人，七零后作家而言，能写好短篇的能数出几个名字；而能够被读者认识，几乎都是靠中篇；这整整一代作家，要数长篇，几乎都得顾左右言他。

周 聪：兄对短篇小说的“标准化”“程式化”问题确实值得警惕啊，尤其是一个写小说多年的作者，必须保持清醒的文体意识。《衣钵》是我会反复阅读的短篇小说。小说中李可道士的形象极具民间色彩，他的唱词也令我记忆犹新。事实上，考察短篇小说中民间“手艺人”的形象谱系，是一个饶有趣味的话题。例如，东君的《听洪素手弹琴》（《人民文学》2011年第1期刊）中的斫琴、制琴技艺，潘灵的《根艺》（《民族文学》2010年第3期）中的根雕技艺，聂鑫森的《塑佛》（《广州文艺》2008年第6期）中的泥塑工艺，张学东的《羔皮帽子》（《十月》2009年第 1期）中的皮匠爷爷的手艺，郭雪波的《天音》（《民族文学》2006年第 2期）中民间说唱艺人，陈启文的《大堡柳船坞》（《山花》2005年第1期）中造船工艺，董立勃的《老步枪》（《作家》2006年第2期）、徐则臣的《最后一个猎人》（《上海文学》2006年第6期）和《南方和枪》（《大家》2008年第4期）中迷恋猎枪的猎人，等等，这些小说容易让人想起李杭育的《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》。能否请兄就小说的民间性这个话题谈谈，可随意些。

田 耳：民间的东西糟粕大于精华，因为我们匠作精神缺失，长期生产水平低下，民间的工艺精品不多，只不过并不精致的老东西也成为古董，也能升值，所以对我们的民间工艺、技艺无形中也有抬高。

我印象中，我们的生活质量提高，对商品品质、器物精致度要求的提高，整体来说，也就这十来年的事情。而我们又极易遗忘，甚至上世纪八十年代的生活场景，现在都难以在记忆中还原。那时固然简朴真挚，但同时也不乏简单粗糙。那时还有大量手工匠作，不像现在任何产品都可以机械加工，走上产业化的道路。手工的东西的确另有滋味，像机磨的豆腐永远比不上记忆中手磨的豆腐，甚至手撕包菜的滋味都与刀切的大有不同。但在那时候，我接触的手工匠人，总是有一套自我神化的说辞和话语，还不能说是吹牛逼，那时候的行业传奇，都充斥着传说的成分，能为他们自己的产品增魅。而现代化的机器生产，产品的质量都有具体的数据说明，行业传奇也必须倚仗一组组真实的数字、数据，不再五迷三道云里雾里。

我们写民间手艺人，也基于记忆中那些旧日的场景，基于木匠入户劳作自述的传奇，或者棉花匠卖弄的走南闯北的经历。我们的记忆会因此增删，为了小说，我们也会进一步将其神化，但你冷静下来脑袋里依然会浮现旧日生活底子里的粗糙。我们都念旧，未必是真想回去。对于民间手艺人的叙述，也许还会在下几代作家中延续，或者对于匠作精神内在的认同，还会使这一叙述长期持续，如果这反过来能提升我们作为码字匠的匠作精神，也是好。作为小说家，我近二十年的写作，被同行认为是用心的，是一篇一篇认真去写，但我一直提醒着自己，这其实也是建立在整个小说行当缺乏匠作精神的基础之上。

周 聪：在我看来，《老大你好》是一篇充满悖论的作品。在小说中，老大在网络世界叱咤风云，但在现实生活中在小丁家嫖妓，终究被小丁老婆廖琼打得溃败不堪，网络世界的生存法则在现实世界里毫无作用，它们甚至直接相悖。印象中，晓苏的《背黑锅的人》（《收获》2005年第5期）与《老大你好》相比，两者似乎有着某些相通之处——研究逻辑学的乌鸦，他一次次地陷入替海燕背黑锅的逻辑悖论之中。借此机会，请兄谈谈小说的修辞问题。这个话题有点空泛，兄可结合一篇小说的写作展开。

田 耳：小说的修辞，怎么谈呢，太宽泛，太技术。我还是愿意谈谈我的选材与构思。在我看来，小说写作有一个“合法性”的问题，这是我经常乐意与文友探讨的。比如说，许多时候我们都在扎堆写一个题材，一会儿是矿难，一会儿是留守儿童，一会儿又是网瘾问题。我们其实是共同占有这些内容资源，它甚至直接来源于新闻，我们都第一时间看到，那么我要写，就应该考虑这个题材为什么是我写，我能不能写出独有的东西。如不能，那么这个题材我驾驭不了，它仍然是公共资源，成为不了我个人作品。比如说《老大你好》是写网民生活，我找到的这个点，建立在网络对现实与虚拟双重世界的混淆，当然很多作者都会找到这个点，但往往写得复杂，过于技术，我单只拎出网络中的老大与现实中的小丑重合，具体地捏巴出这个人，感觉是独特的，便写出来。又比如《长寿碑》，是写长寿县造伪，这样的事情相信很多人都有所耳闻，单只写到造假，那它还不是我独有的东西。只到一天我想到“长寿碑”这个概念，造假的东西要刻在碑上，立碑为证，荒诞性忽然如此具体且巨大，让人无从回避。这时候，我知道我可以动笔了。

周 聪：前些时候在《世界文学》的微信公号读到兄的大作《我的“天书”之癖》，这篇随笔几乎完整地展现了兄的阅读之旅和审美趣味,其中提到了《百年孤独》、纳丁·戈迪默、帕·拉格奎斯特、卡内蒂、怀特、阿斯图里亚斯、戈尔丁……这一大批外国文学成为了兄珍贵的艺术养分，在潜移默化中影响着兄的写作。我的请求是，能否请兄推荐一两本中国作家的作品？外国的文学名著读《我的“天书”之癖》就行啦。哈哈。

田 耳：我看国内的当然更多，外国文学作品再好，不是母语，但小说首先要看的是文字趣味和文字氛围，这是母语的优势，这一点是翻译文学代替不了国内作品的地方。翻译过来的作品，其实是翻译者的文笔，译文文笔的文字更趋雷同，不如国内作家的作品口味丰富多样。但推两部，我就不说众所周知的，首先想推荐尤凤伟先生，他写得很多，好篇什也特别多，只是一直不太为大多数读者关注。个人觉得他许多中短篇都有范文的价值，是很好的小说写作教材，比如说《石门夜话》《为国瑞兄弟善后》《生存》《生命通道》《合欢》《小灯》……另外还想推荐张万新先生，他是有名的隐者，写了十几篇短篇小说就再不见写。他正式出版的唯一一本小说集叫《马口鱼的诱惑》，网上仍然买得到。

周 聪：《马口鱼的诱惑》我也买了，最初读《马口鱼》也是在洪治纲编的年选里，读后很震惊，单行本应该是赵志明策划的，还有朱庆和的《山羊的胡子》，两本封面近似，都是志明兄的特约编辑。据我所知，兄收了不少好书，尤其是文学名著和武侠小说。就我有限的财力而言，收集“20世纪世界诗歌译丛”“世界文豪书系”“世界名画家全集”“诗苑译林”“蓝色东欧”“蓝星诗库”“中国古典文学基本丛书”“中国古典文学丛书”等系列丛书，就花费不少。买书是一件快乐与痛苦并存的事情，但我感觉快乐还是多于痛苦。哈哈，我的请求是，能否请兄讲讲收书过程中的一二趣事。

田 耳：这事太多，藏书是个能不断产生快感，并有奇遇体验的爱好。

比如说我收“文学新星丛书”，十三辑一共六十四本，几年时间差不多套齐，但其中有几本天缺无处寻踪。比如说其中一本王平的《雨打风吹去》，遍寻不着，而且作者的名字几乎没听过，上网都查不到这个作家，太冷门。后面就将这事讲给我一个书友远人，远人一听就说，应该是他的同事，就在《湖南文学》当编辑。于是，很快就给我寄来了王平先生的签名本，真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。这一套书我现在已齐全，品相都换过的，再要淘全很难，有几个缺本，孔网几年也撞不见一本。

2009年我去法兰克福书展，虽然不懂德文，但漂亮的外文书也想入手几本。搞德语翻译的李永平先生告诉我，书展上的书不讲价，德国人是这习惯。我在展会里没找到几本想要的书，但在外面一个旧书市场一个摊位上，找到一堆早期的德文涉华的古董书，多是传教士和探险家一百多年前所写，那个书摊上较为齐全的是斯文·赫定的作品。外文涉华的古董书是我多年淘书的一个重点，应该有一两百种了，那次在旧书摊一下就找到三十种，剔掉已有的，也不少于二十种。摊主开价四百五十欧，我试着还价，还到四百，对方竟爽快答应，我也爽快地付了。那时候一欧要兑人民币十一块，二十来本四千四样子，比国内淘书和网上竞拍要便宜些。但晚上，另有一个朋友告诉我，书展会场里面不能讲价，旧书摊经常可以砍一半，我一听，难免半宿心疼，怪朋友还不如不说。

当然，藏书的故事，我以后会专门找一年闲余时间写，弄成一本图文并茂的书虫故事。现在想想，写这书的那一年，将是对自我的赏赐，是自己的节日。

周 聪：哈哈，我期待书虫的故事早日写出来，到时候交给我出版吧。（笑）接着聊，《一个人张灯结彩》应当是兄比较重要的中篇了，我读的是作家出版社的单行本，那篇附录在小说后面的《树我于无何有之乡》，袒露了不少兄的日常生活细节嘛。坦白而言，我是将《一个人张灯结彩》当探案小说来读的，读后觉得这小说好读，有趣。能否请兄谈谈这篇小说的写作经过？我不知道兄现在面对它会是怎样的一种心态，借用小说结尾的一句话：“时间是无限的。时间还将无限下去。”今天看这部作品，必然与写下时的心情迥然不同。

田 耳：关于这个小说的创作过程，这十来年已说得太多。事情源于2005年我陪同父亲去贵州六盘水走亲戚，待了个把月时间，与一个开理发店的哑巴叔叔来往较多。那一个月里，明显体会到哑巴叔叔对亲人、亲情有更深的需求，对他人的热情也远甚于我们，以至离开时，怕与他道别。后面一直就想写个小说，以哑巴为主角，直到将哑巴叔叔写成女的，《一个人张灯结彩》的故事便若隐若现了。这个小说对于我本人非常重要，我靠它获奖，并改变命运，得以成为作家一直写到今天。一旦它在我心目中如此重要，或者说它客观上对我的影响如此重大，就不好再去多说了。甚至，我个人觉得这个题目有一语成谶的能力，它现在还作用于我。

周 聪：很荣幸在去年给兄的中篇小说集《蝉翼》做责编，我对其中的《韩先让的村庄》印象深刻，该小说展现了一个名叫鹭庄的村庄在商品经济化时代的命运沉浮，进而折射出城市化进程中传统与现代、乡村与都市的碰撞，这种碰撞不仅是物质的，还存在着文化心理、乡村伦理秩序的重构等问题。我的问题是，作为一个从“城籍农裔”的写作者，在面对乡村经验和城市生活的选择时，兄是如何平衡的？或者换句话说，乡村经验对一个居住在城市高楼下的作家而言，究竟有何种意义？

田 耳：我其实一直生活在县城，祖父所居的乡村距县城二十里地，我经常回那里，乡村经验来自那里。我的乡村经验是不纯粹的，是带有看客的眼光，情绪上难免有一种装饰它、美化它的本能。现在我说喜欢乡村，不免有点虚情假意，因为我每次去待得不久，待久一些就会不适应。这种浅尝辄止的返乡行为，体会不到村民的痛苦。比如说，我小时候最喜欢冬天待在村里，那时候还没有电视，甚至电灯都隔三岔五地断电，晚上的娱乐是大家围炉讲故事。祖父家的火圹是村里最大的，一圈二十来人都坐得下，祖父又最会讲故事，所以那时冬夜每个晚上，都像是篝火晚会。祖父爱讲《水浒》，可以不断重复，别人也乐意一直听下去，一些重点的段落，他会叫我们小孩复述，大家同样听得有板有眼，不时插话指出遗漏了怎样的细节，讲故事是互动性的。所以，我回忆那些事情，觉得那时的乡村虽然缺钱，却有用钱买不到的奢侈。当然，这都是我作为旁观者的感悟，活在村里的人，我的那些农民亲戚，其实活得很穷很苦，他们对乡村生活的感悟绝不是我这样，他们有难以摆脱的困惑。我也没见几个生活在农村的人真正喜欢农村。

周 聪：兄说得很真实，我在大学念书前一直生活在农村，但现在回乡，感觉很陌生，也待不久。在2014年作家出版社推出《天体悬浮》后，今年第1期的《花城》又推出了兄的长篇《下落不明》，下半年花城出版社把《下落不明》改名《洞中人》出了单行本。兄的长篇小说创作一直都在有计划有节奏地推进着。能否请兄透露一下，手上是否还有新的长篇在写？哈哈，这个问题有点八卦，但还是请兄满足一下我的好奇心。

田 耳：有一部已写多年，写到结尾，但结尾一直没想出来。直到最近，才想好了一种结尾的处理方式，但心里仍然犹豫，落不了笔。