浦安迪《中国叙事学》“技”与“道”的双构性思维研究

余聪聪

何为“叙事”？浦安迪认为，叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。中国有着悠久的叙事传统，由最初的口口传事到零散于甲骨卜辞、青铜铭文、《易经》卦爻辞等各样化的叙事形态，再至历史叙事成为了叙事文类的范式。明清以虚构叙事为特征的小说、戏剧得到了发展，并成为中国叙事文学的代表性文体。浦安迪的《中国叙事学》参照现代西方叙事体系，依据中国传统小说评点，探讨中国古典小说的叙事传统思维。

一.中国叙事传统与叙事双构性思维的理论渊源

西方自六十年代以来，受结构主义语言学及形式主义普罗普民间故事形态分析的影响，开始了叙事文本的内在研究，建立了错综复杂的叙事学体系。中国有没有叙述传统？在古代文字中，“叙”与“序”相通，叙事亦称“序事”，“序”又与“绪”同音假借。因此，叙事之“叙”不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序，及故事线索的头绪。左史记言，右史记事。“这就形成了中国叙事文学史的独特性，与西方在神话和小说之间插入史诗和罗曼司不同，它在神话传说的片断多义形态和小说漫长曲折的发展之间，插入并共存着代有巨构的历史叙事。”[1](p18)先秦典籍、两汉魏晋“前四史”等叙事文类，促进中国叙事文体的发展和创新。小说又名“稗史”，浦安迪认为奇书文体中的“史文”笔法体现的正是中国历史叙事体与文学虚构叙事体之间的交互错杂的关系。甚至，傅修延提出了中国叙事传统形成于先秦时期这一叙事理论论断。先秦叙事传统“散见于甲骨青铜、卦爻歌辞、神话史传、诸子言论、民间文艺和宗教祭祀等多个方面，其形成过程亦表现为各种叙事形态与‘含事’材料的融汇互渗”。[2]另外，从古典文学与中国叙事传统的关系来看，古代辞赋在虚拟人物、假设情事、铺排叙述、卒章显志等方面为后世叙事文学提供了有益的借鉴。这可谓对中国有没有叙事传统这一问题的有力回应。

“人与天地之道的精神契约以及契约的履行，导致中国人谈论文章，讲究‘道’与‘技’的关系。”[1](p50)中国传统文化从不单向孤立地思索宇宙人生的基本问题，而是讲究整体性的认知。《易经》的阴阳双构思维，《老子》的“无有相生”，甚至中国人延续着的思维方式的双构性，都深刻影响了叙事作品结构的双重性。浦安迪的《中国叙事学》主要围绕“奇书文体的结构诸型”及“修辞形态”，“奇书文体的寓意问题”与“明清思想史通观”方面，阐释了中国叙事传统“技”与“道”的双构性思维。

二.叙事之技：浦安迪《中国叙事学》“奇书文体”论

“奇书文体”和“文人小说”是浦安迪在《中国叙事学》中提出的两个核心观点。“奇书文体”是浦安迪用于指由明清六大奇书《金瓶梅》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》与《儒林外史》（前四部为明代四大奇书，后两部浦安迪称之为“清代两大奇书”）所共同建构的一个文类学上的概念。所谓“奇书”，即小说的内容之“奇”或笔法之“奇”。相比于市井里巷的说书艺人所创造的口传文学传统，“奇书文体”的审美手法或思想理念都一定程度上反映了明清读书人的文学修养和文人旨趣。针对“通俗文学”说，浦安迪立足纯文学的角度对明清小说文体进行了重新界定。他用“文人小说”形容“奇书文体”的特殊文化背景，并不是要完全否认四大奇书的通俗性，而是强调其作为一种当时文人精致文化的写照，渗透着明清思想及理学理念的文类意义上的崭新文体。

浦安迪认为，关于中西叙事文学的异与同的研究，首先要研究它们在结构方式上的异与同。针对西方小说批评家对章回小说“缀段式”、“缺乏显著的艺术统一性”的评述，浦安迪提出了奇书文体在结构方面的整一性，揭示中国古代小说结构上的空间性和传统美学模型。《金瓶梅》可谓一个典型例证，小说第一个十回的结构与第二个十回十分形似，都有意识地安排了“纳妇”的母题，女主人公分别为潘金莲和李瓶儿。小说整体的叙述流可分为上下两半，情节的高潮往往置于故事的结局之前，而小说后半部给读者的感觉为“冗长的结尾，书中的人物从容离散”。浦安迪认为，这种分章法与中国二元补衬的传统思维相对应，给人一种天道轮回的结构感。另外，浦安迪分析中国叙事学时，把小说修辞理解为叙事艺术的本质特征。例如从反讽的写法中衬托出书本之意和言外之旨，浦安迪认为最妙的例子莫过于《金瓶梅》中郑爱月的出场。而看似文人笔戏的人名双关语和文字游戏往往含有引申的隐喻和复杂文意。《红楼梦》中宝玉、黛玉、宝钗的名字透露了“木石盟”与“金玉缘”之争，《西游记》中不时加入哲学术语，起到点明故事寓意的作用。可见，叙事形式蕴含着的“深层结构”贯通哲理性和象征性叙事。

三.叙事之道：浦安迪《中国叙事学》“文化原型”论

杨义在《中国叙事学》中提出了“文化密码”的概念，“文化密码”并不是纯文化形式的研究，而是传统的民族思维意识和历史文化原型在中国叙事传统中的显现，它牵动中国叙事的流变及走向。明代是一个思想多元化的时代，以“理学”、“心学”为主导意识形态，但也吸收了佛、道思想，即所谓的“新儒学”。浦安迪认为，从形而上的角度而言，奇书文体对儒家思想的运用更多表现在处理具体的伦理价值层面上，即奇书文体与忠孝节义的儒家意识形态之间的关系，如《三国演义》和《水浒传》所围绕的“忠”和“义”的观念，《金瓶梅》中“孝”的主题所影射出对人伦纲常的讽刺。在分析奇书文体形成的思想背景时，浦安迪认为其广泛地反映了“修心修身”这一新儒学的核心概念。例如《西游记》的“不正其心不诚其意”，《金瓶梅》的“不修其身不齐其家”，《水浒传》的“不治其国”，《三国演义》的“不平天下”。同时，面对一个思想多元的时代，当时的文人已有自己的批判意识，这种看似说教式的叙事正表明作者一种新的叙事意图，要从作者本身思想意识的多元矛盾来观照。

浦安迪寻绎出了中国叙事传统的基本结构模式，即“‘二元补衬’和‘多项周旋’的观念，讨论的就是‘绵延交替’和‘反复循环’的情节所反映的阴阳五行概念是如何最终构成了中国小说的生长变化的模型。”[3](p95)其中，“二元补衬”指的是中国文化里“盈虚”、“涨退”等一整套对立的概念，而这种集体无意识的思维渗透到文学创作中形成了“对偶美学”，体现为奇书文体中的“寓动于静”、“虚实互补”的现象及“无事之事”的哲学理念。例如《金瓶梅》将故事情节与时令季节作精妙的对称设计，突显了季节与情节互为交织的“炎凉书”的艺术效应。“多项周旋”反映中国思想上的“循环”观念，如奇书文体的结构是以呈现某种复合的动静交替为原则。这种叙事模式的另一审美作用是拉开了时空距离，也就解释了《金瓶梅》在时序上的矛盾之处、《西游记》的双重时间框架问题。而“形象重迭”是“多项周旋”的另一表现，生活细节的一再叙述、历史画卷的一再重现，乃至人物组合系列孶生，即“让错综复杂的叙事因素前后照应的章法”。另外，浦安迪“寓意”论所力求阐释的言外之意关乎哲理意蕴，同时又是奇书文体的人物塑造和主题设定的重要技法。例如《红楼梦》作者是将个人实际的感情旨趣归纳为形而上的哲学思想，如“性”、“理”的补衬和平衡之中。可见，浦安迪的《中国叙事学》表现为叙事文本的外部研究尤其是文化分析贯通于文本的内部形式研究，是一种用现代性的解读方式对奇书文体的重建和反思。

四.“技”与“道”的内在契合与中国叙事学重构

作为一种形式主义文论，叙事学注重从形式上抽象出叙事文本的共同特征，而叙事形式是从深厚的中国文化土壤中获得特质和神韵的，体现了民族审美和本土经验的艺术规律。可见，“叙事之技”与“叙事之道”并不是“二元对立”或者完全割裂的状态，而是有着内在的契合，“透过后一种寓意手段，可以窥见整个故事结构与未曾直接言明的复杂思想模式相契合”。[3](p127)这对中国叙事学的建构来说无疑是一个启迪。

如何建构中国叙事学？中国叙事学从史学文化的角度切入叙事研究，“在分析传统叙事方式及其特点时，非常注意阐明其中所体现着的主体生命智慧和精神特征”。[4]中国叙事学是一个宽容和宏阔的概念，中国的叙事作品在结构、修辞、时间、视角、寓意等方面表现出和西方叙事异趣的风貌特征。因此，中国叙事学研究现状表明，叙事的中国经验是抵达中国叙事学最根本的途径。杨义强调返回自己所在的圆本身，建立极具中国特色的、现代化的叙事学体系，强调“还原、参照、贯通与融合”的研究方法；傅修延认为“中国叙事学的‘现在进行时’，主要表现为从叙事角度疏离我们自身的文学传统，”[5](p20)其意在追踪中国传统叙事思想的原型，发现建构中国叙事学的根源性力量，寻求中国叙事学的创新之道。可见，中国叙事学的建构需要回望中国叙事传统,携手中国数千年的民族经验和本土智慧，同时不忘以宽广的姿态和开阔的视野与世界文学进行深度的对话，吸取西方叙事的合理经验，做到跨越文体，贯通古今,融合“技”与“道”。