后现代现实主义影响下的不可靠叙述

王悦

摘 要：后现代现实主义是在后现代语境下对现实主义的一种创新，既采用现实主义的叙事手法，又遵循后现代主义精神对逼真性加以颠覆。这种“真”、“假”并存的叙事方式与不可靠叙述的运用密不可分，本论文以《赎罪》为例，阐述后现代现实主义小说中的不可靠叙述如何借助分层的方式将现实主义与后现代主义的表现融为一体，在多层次的符号试推模式中将可靠性问题指向元叙述层面。

关键词：不可靠叙述；后现代现实主义；《赎罪》

基金项目：本文系福建省社科基金青年项目“现实主义范式影响下的不可靠叙述研究”（项目编号：FJ2015C179）的阶段性成果。

后现代主义作为一种文化思潮，兴起于20世纪60年代后期，在20世纪80年代达到鼎盛，影响遍及文学艺术、哲学宗教、政治经济等各类文化领域，时至今日，虽然这一概念随着范围的不断扩大而日益复杂，却已经成为人们耳熟能详的常用术语。利奥塔曾将“后现代主义定义为针对元叙述的怀疑态度”（利奥塔 57），这里的“元叙述”是指维系社会认知和价值判断根基的元话语系统，后现代主义者在解构主义、拉康的精神分析学、福柯的话语权力论等思想的影响下消融了“元叙述”的终极意义，认为“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来，用以自我安慰、自我欺骗的东西而已”。（弗克兰 83）后现代主义思潮在人类思想史上的影响极为深远，至今尚未结束，但在20世纪90年代之后已逐渐沉寂并产生分化。就文学领域而言，后现代主义文学在解构了现实主义的真实性和现代主义的主体性之后，呈现出两种发展态势：“一种从现代主义文学那里继承了碎片化、非线性叙述、拼贴等手法，具有更趋极端和激进的先锋实验性质；另一种则摒弃现代主义文学艰深的文学探索，表现出与大众文化合流的一面，许多作家力图打破精英文学与通俗文学的界限，注重于写出通俗易懂、能为绝大多数人所接受的作品。”（王守仁 4）

美国艾利奥特（Emory Elliott）教授针对后现代文学的第二种态势提出了“后现代现实主义”（“Postmodern Realism”）的概念。（Elliott 529）后现代主义兴起后，詹姆逊等人一度以“枯竭的现实主义”宣告传统现实主义文学的衰亡（Jameson 105），苏克尼克在《小说之死》中声称进入了“现实不存在，时间不存在，人物不存在”的“后现实主义”世界（Sukenick 41）。但事实上，现实主义文学并未随着后现代主义的兴起而消亡，而是吸取了后者的思想精髓，绽放出新的活力，如艾利奥特提到的莫里森、汤亭亭、多克特罗等“后现代现实主义作家”，他们一方面保持了现实主义文学的纪实传统，另一方面又糅合了后现代主义的反思精神，披露“语言现实”的虚构性。这一类后现代现实主义文学在当代“回归故事”的小说潮流中十分引人注目，可说是现实主义在后现代文化语境中的新发展；然而，现实主义讲究对“真”的模仿，后现代主义强调对“真”的解构，两个看似矛盾的特质如何并存于一个叙事文本？笔者认为，不可靠叙述在其中起到了至关重要的作用。在当代层出不穷的后现代现实主义小说中，不可靠叙述呈现出新的时代特点，下文就以麦克尤恩的《赎罪》为例，探讨当代英国小说中的后现代现实主义文学范式与不可靠叙述的关联。

英国著名文学史家兰德尔·史蒂文森（Randall Stevenson）评论英国的后现代主义文学时曾说，“一如约翰逊、布雷德伯里和许多其他作家所表明的，后现代主义在英国不是最强的，……与国外的发展相比，英国的‘试验传统处于下风。”（Bradbury 223）1992年，洛奇在《今天的小说家：还处在十字路口吗？》一文中指出，他“惊奇地看到，顽强的现实主义如今还活着”，“试验性的与现实主义的结合起来，呈现兼收并蓄之势”。（Lodge 6-9）具有强大的现实主义文学传统的英国，其后现代主义试验性相对于其他西方国家并不是十分强烈，如今活跃在英国文坛上的石黑一雄、马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩等人的小说作品都具有明显的后现代现实主义特征。

以麦克尤恩的《赎罪》为例，它的故事主体是一个传统的现实主义小说：十三岁的布里奥妮出于其作家式的丰富想象力，主观地认定管家的儿子罗比是强暴她表姐罗拉的罪犯，因而毁掉了她姐姐塞西丽娅与罗比的终生幸福，布里奥妮为此开始了赎罪的历程。这部小说不同于传统的现实主义小说之处在于它有一个元小说式的结尾：在“1999年，伦敦”为题的最后几十页，叙述者从第三人称转为老年布里奥妮的第一人称叙述，叙述者告诉读者前面的叙述其实都是作为小说家的布里奥妮所写的一部小说，她有意在小说中篡改了事实，给了受害人一个圆满的结局，在虚构世界中完成了“赎罪”。关于这部小说的后现代属性与现实主义属性引起了学界热议，多数研究强调它的解构叙事、读者阅读策略、互文性等后现代技法，也有部分研究关注其主体部分的历史书写等现实主义属性，认为其“介于历史小说与历史编纂元小说之间”，“体现了后现代创作向现实主义的回归”。（梁晓辉 1-2）

事实上，后现代属性与现实主义属性在这部小說中是融为一体的，二者连结的关键之处在于小说的叙述分层：结尾部分通过叙述者的转换，在前面的主叙述层之上增加了第二叙述层，此时主叙述层中的人物布里奥妮变成叙述者“我”，主叙述层的故事变成她笔下的一部小说。由此而来的问题是：读者所读的小说既然是作品中的人物所刻意虚构，那么这篇小说的作者——布里奥妮的思想意图便会显现在文本的每一个角落，也就是说，原先一直以为可靠的叙述在这里被公然告之不可靠了——“我一直在构思我的最后一部小说，这原本应是我的第一部小说。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期间有六部不同的手稿。”（McEwan 349）手稿的修改不仅是艺术的加工，也是将不可靠性覆盖在原始题材上的过程。鉴于布里奥妮这一人物在故事中的关键地位，作者布里奥妮叙述的可靠性及其原因就成为一个值得重新审视的问题。

首先，布里奥妮对自我的介绍就充满了不可靠的意味。在小说的开篇，布里奥妮是这样把她自己带入读者的视野的：

她属于那种喜欢一切井井有条的孩子。……对小模型的爱好是崇尚秩序的人的一个表现。另一个表现是对秘密的热衷……这首次笨拙的尝试（写小说）让她明白想象力本身就是秘密的一种来源：一旦她开始写一个故事，就谁也不会告诉……她对于整洁的爱好也得到了满足，因为一个难以驾驭的世界可以在写作中变得井井有条。（McEwan 4-7）

叙述者对于布里奥妮的介绍并非通过客观事件，而是以一种下定义的方式开始——“喜欢一切井井有条”、“崇尚秩序”为布里奥妮定下基调，与此相关的，她有着“对小模型的喜好”和“对秘密的热衷”。而这一切在写作中得到了完美实现——她可以在小说中将对条理的追求最大化，这远远比摆小模型要有趣和有效得多；同时，写作本身就变成了她的一个“秘密”，她是这个秘密王国的独裁者，一切的人物和事件都在她掌控之中。

这一段布里奥妮的介绍在很大程度上影响了读者对后文的阐释判断。读者无形中接受了这样一条逻辑：这个对秩序和条理化充满热情的小姑娘，她的错误都缘于她对充满秩序的小说世界的渴求。现实中姐姐与罗比相爱的事实不符合她在自己的小说世界中构建爱情的方式，即扰乱了她所一直努力构造的有序世界——這是她所不能接受的，因而她竭尽全力要将其“条理化”：将罗比认定为一个色情狂、强奸犯，把自己头脑中的“秩序”强加在她的小说之外的现实人物身上，以致罗比被抓进监狱，铸就了罗比与塞西丽娅一生的悲剧。

在主叙述层中，布里奥妮就这样踏上了赎罪之路。关于“赎罪”，它在小说中有两层含义：首先是小说里的人物布里奥妮所进行的“赎罪”——为了赎罪离开家人去做了一名战地护士，期盼为罗比恢复名誉；其次，是第二叙述层中的作者布里奥妮的“赎罪”，她认为写作本身就是一种赎罪的方式——它记录了她的忏悔，公布了罗比的清白，并为他们安排了美好的结局。在这两种赎罪之间，读者隐约能感受到一种矛盾性：如果布里奥妮的错误根源在于她把小说世界的秩序强加到现实中来，混淆了小说与现实之间的差别，那么，她在第二叙述层中以小说虚构的方式来赎罪，不是这一错误的延续吗？反之，如果所谓“作家情结”只是布里奥妮为当年自己犯下的错寻找的一个借口（她在小说中曾暗示自己幼时对罗比的爱慕之心，嫉妒或许才是犯罪的原因），那么她在开头所进行的自我评价无疑就是一种不可靠叙述，含有明显的为自己开脱的意味。

如同费伦所说，“尽管布里奥妮对罗比的错误判断有可能会让读者对她作出很强的伦理方面的否定判断，但麦克尤恩精心引导读者作出更为复杂的反应，一方面不断给布里奥妮的错误加码，另一方面又减轻读者对她的不满。”（费伦 30）在主叙述层中，布里奥妮是一个因无心之失而犯错的女孩，读者因为了解她的内心世界而认同了她本质的清白；然而，就在读者因受害者的团圆结局而准备原谅布里奥妮时，麦克尤恩又再一次把修辞判断引向复杂：这是布里奥妮写的一部小说，充满了不可靠的自我开脱，你还打算原谅她吗？

在小说的末尾，第二叙述层的布里奥妮认为自己关于结局的不可靠报道优于事实本身：“谁愿意相信他们再也没能相会，从未兑现他们的爱情？除了服务于阴冷的现实主义，谁愿意相信呢？我不能这样对他们……”（McEwan 350）她认为写小说就是她的赎罪，至少有情人可以在虚构世界中永恒。可是对照两个叙述层，我们不难发现，作为作者的布里奥妮仍然在重复童年的错误：依旧将小说的虚构事实凌驾于现实世界的真实性之上，将小说中塑造的那个“可能的世界”作为事实真相接受下来。正因如此，“布里奥妮试图通过小说来赎罪的努力，看上去就像她当年所犯的过失：她的意图是好的，但她的实际行为却让人深感遗憾。”（费伦 33）第二叙述层的出现，不仅让我们得知背后的叙述者是谁，更暴露出叙述者布里奥妮的许多不可靠之处，给了读者建立多重阐释判断的可能。

在小说的结尾部分作为小说家的布里奥妮说了这样一段话：

五十九年来，我一直在想这样一个问题：一个小说家如何才能赎罪呢，当她像上帝一样拥有决定结局的绝对权力？没有一个人，一个实体或更高的形式，是她可以诉求的、可以与之和解或能够求得原谅的。在她之外再无他物。在她的想象中她已经设定了界限和方式。上帝是无法赎罪的，小说家也是，哪怕他们是无神论者。这永远是一项不可能完成的任务，而这恰恰就是要点所在。努力尝试即是一切。（McEwan 350-351）

这段话实际点出了一个问题：小说的虚构性与真实性问题。小说文体本身制造了一个虚构框架，但在虚构的框架中一切如真实世界般上演。如布里奥妮在这里所说，小说家在他所塑造的世界中充当了上帝的角色，她可以掌控一切，为其人物安排命运和秩序，但正因如此，作为小说家的她无法与作为小说人物的她完全等同起来，所以，她无法真正为小说里那个叫布里奥妮的女孩赎罪。

上一节提到，《赎罪》中的主叙述层其实充满了不可靠性：第二叙述层中的布里奥妮以作者的身份陈述了发生在她的真实生活中的事实，这些事实与前面叙述中相关情节的差别，暴露出主叙述层的大量不可靠叙述；布里奥妮在提供这些事实之后，以小说家的身份对文学作品的虚构与“赎罪”的关联进行了阐述，在对自己塑造的虚构世界的缅怀中结束了全篇。这样一个充满了揭示真相意味的结尾给了读者一种大梦初醒般的感觉：前面的一切都是虚构的，到这里才是真实的。然而，稍微思考一下就会明白过来其中的反讽：这是一个元小说式的结尾，它以自身世界中的事实来证明前文叙述的虚构性，然而，它不依然还是麦克尤恩的小说中的一部分吗？它所揭示的事实归根结底还是虚构而已。

赵毅衡在《艺术“虚而非伪”》一文中，曾阐述过文艺作品的基本表意模式是“假戏假看”与“真戏真看”的融合（赵毅衡 2010：27），发送者与接受者在一个默契的框架之内接受虚构的前提，然后再在其中制造和寻找一种“逼真性”。这一框架前提：虚构性/事实性的区分，由接受者对待文本的方式所决定，当接受者将文本作为事实陈述来接受的时候，这一叙述就是“事实性”的，反之亦然。它与“事实”本身不同：“内容不受叙述过程控制，要走出文本才能验证，而理解方式，却是叙述表意所依靠的最基本的主体间性。”（赵毅衡 2009）

《赎罪》中占据绝大多数篇幅的第一叙述层营造了完整的现实主义场景，读者在与小说叙述者之间“假戏假看”的心照不宣中，进行“真戏真看”的交流。现实主义的叙述本身就具有模拟事实的性质，这里没有“事奇而理固有”的虚实并置，符号所指称的意义也总是清晰可见，因而，在《贖罪》的主叙述层，“真戏真看”得到了最大程度的实现。小说让读者惊诧不已之处在于，前文三大部分的叙述都显得完整而可靠，人物的描述、事件的进展表现得丝丝入扣，就在读者等着看故事的尾声时，一直隐身的叙述者却突然跳出来，说自己就是其中的人物布里奥妮。这时，读者与隐身叙述者之间一直暗中进行的“真戏真看”的交流突然被单方中止了，布里奥妮站出来提示小说的虚构性事实，把“假戏假看”摆上台面。

试想一下，如果揭示这种虚构性的不是原先的小说人物布里奥妮，这一问题就简单得多（许多元小说都是通过隐身叙述者不时跳出发言，来暴露小说的虚构痕迹）。假如第二叙述层出现的隐身叙述者与小说中的人物无关，那么最后的这段结尾便类似于作者的后记，只是在第三人称叙述之后出来露个脸，由于读者原本就明白小说的“假戏假看”，这一转变虽然提醒了小说的虚构性，却不会引起任何惊奇。然而，布里奥妮作为小说作者的显身却不同。她原本是小说中的一个人物，她所指证的小说虚构性并非读者原先心领神会的“假戏假看”的那个虚构性——原先读者与隐身叙述者暗中约定的“假戏假看”是出于小说这一体裁本身的虚构框架，而布里奥妮这里揭示出来的虚构性，是对她自己的小说而设定的，仍在原先的那个虚构框架之中。

如此一来，作者布里奥妮所邀约读者进行的“假戏假看”，实际却仍在麦克尤恩想要读者“真戏真看”的范畴内。这一符号表意过程顿时变得复杂起来。许多读者会误以为被提示了小说虚构的实质，在以当真的态度进入了小说情节后，被告之以它的虚构性，难免有如梦初醒般的感觉；却忘记了这仍然是麦克尤恩的一种虚构，在这里，作者布里奥妮仍然是一个小说人物，她所交代的事实真相，只是麦克尤恩的小说的一部分而已。

意识到这一点的意义是重大的。布里奥妮同时作为主叙述层中的人物与它的作者，这两者之间有非常微妙的关系。我们既可以说她们是同一个人，也可以说不是：小说中的布里奥妮不可能完全等同于作者本人，她是她在事实的基础上“虚构”出来的一个人物。同理，作者布里奥妮所写的小说，本就是事实与虚构的混杂，在那里，她把真实发生过的事与她的艺术加工不着痕迹地融合到了一起。在她后文的坦白中，她承认自己更改了故事的结尾，由此造成的假象是：除了作者坦白的结局更改，其他都是事实的再现（因为作者布里奥妮给出了她生活中的事实，给读者的误导是，可以以这些事实来衡量她的小说中叙述的真实性）。然而，如果能够认识到这些不过都是麦克尤恩的叙述，那么所谓布里奥妮作为作者所提供的“事实”就是立不住脚的。在这里，麦克尤恩以此提醒大家：不要企图在小说中寻找所谓的“事实”，这里没有它可以判断的标准，我们能够决定的就只有对待文本的方式而已。

因此，小说在这一意义上回到叙述文本本身的“虚构性/事实性”探讨。如同赵毅衡所说，“事实性”与“事实”不同，它不讨论内容本身的真假，而是与接受者的态度有关，是“把文本看作在陈述事实”。同理，“虚构性”亦然。细读《赎罪》这部小说，我们可以发现，第二叙述层的叙述者布里奥妮仍然是一个不可靠的叙述者，这种不可靠性是在叙述多层次的元小说探讨中体现出来的。这种不可靠性引导读者与第二叙述层的叙述者布里奥妮保持距离，使读者意识到，主叙述层的故事并不仅仅是布里奥妮的小说，更与第二叙述层结合在一起，成为隐含作者用以揭示小说自身有关“虚构性/事实性”的辩证关系的一个范本。只有意识到这一点，才能穿透小说的现实主义图景，理解作者在对战争背景下的小人物命运进行摹写的同时，如何将后现代主义对于文本真实性的质疑融入其中的。

叙述分层所引发的不可靠叙述（简称分层式不可靠叙述）是后现代现实主义文学中常见的不可靠叙述手法。通过这种叙述方式，小说得以在不同的层次上保留现实主义与后现代主义两种属性。《赎罪》中的主叙述层在二战背景下展开，跌宕起伏的情节与典型生动的人物都具备传统现实主义的特征，以至于有研究者甚至对它的元小说式结尾提出批评，认为它破坏了全书现实主义的完美结构。（梁晓辉 2）然而，正是元小说式的结尾，将“赎罪”故事变为对“赎罪”本身的反讽，由“虚构”背后的“真实”讲到“真实”背后的“虚构”，迫使读者必须在不同叙述层次间进行阐释的否定与重建，文本内涵在现实主义语境之外被大大拓展了。这正是后现代现实主义小说的迷人之处，将对现实的摹写与反拨融为一体，读者可以从不同的角度看到自己想要的“事实”，不可靠叙述在其中功不可没。

相对于单一叙述层的不可靠叙述，分层式不可靠叙述的修辞模式更加交错复杂。根据布斯（Wayne Booth）的经典定义，不可靠叙述是“隐含作者的规范与叙述者的规范之间的不一致”（Booth 159），那么对于叙述分层的文本而言，隐含作者的意志隐藏于不同层次叙述者的联手展演当中，此叙述主体的意义生成在这里指向多层级的符号试推过程，其中，哪些层次的叙述者体现了隐含作者的规范，而哪些层次的叙述者有可能充当了不可靠的角色？隐含作者为何要设置不同层次的叙述者？读者如何在不同层次的叙述所生成的意义间隙中寻找隐含作者的真实内涵？这些问题使得分层式不可靠叙述引导读者在层次间的对比中作出更精细的阐释判断，将叙述的不可靠性复杂化——从单一事件报道的不可靠、到人物判断的不可靠，进而引申到文本叙事本身的不可靠，即元小说的不可靠。至此，不可靠叙述已经完成了“解构”叙事的任务，就这一层面而言，它与后现代主义在精神上有共通之处；同时，不可靠叙述的存在又倚赖于现实主义（所谓不可靠叙述无法脱离于可靠叙述这一参照物而存在，其中这一“可靠”的判定标准就是与现实主义的文学观念结合在一起的），因此，在后现代现实主义文学中，不可靠叙述能够焕发出耀眼的光彩也就不足为怪了。

参考文献

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