在真实与荒诞之间守望乡村

周万水

农历丁酉年初夏，我再度走进湘西大山里一个村落。那里曾居住着上百户人家。记忆中这里曾风景如画，村中农舍错落有致地从山谷一直延伸到山腰，四处炊烟缭绕。田陇之间，鸡鸣狗吠，一派田园风光。但这次我看到的却是一个孤寂而近乎凄冷的荒村：蔓延的野草掩埋了村边的田地，疯长的树木覆盖了老旧的木屋，看不到炊烟，也听不到犬吠，只有蝉噪虫鸣，落叶簌簌，间或可遇一两位佝偻老者，踟躕于老屋前。那一刻，我突然感受到一种渗入骨髓的悲哀和茫然。后来我把这种感受告诉小雨时，他沉默了一下说：“你知道的……”

小雨的老家在那条著名的沅水中游，一座大型水电站的修建淹没了这里的大部分田地，他的父老乡亲也大多成了移民。小雨很早就漂泊在县城了，终于在城里买房买车，娶妻生子。但小雨仍时常会回到他出生的地方，虽然那里物是人非。大部分时间他也只是坐在山坡上望着那条河流和水面上滑过的白鸟发呆，而我想他的心大多数时间都不在城里。

其实，在城市化的进程中，乡村的失落是一种可以预见的必然。当构成特定地域文化的各种因素平衡、丢失、模糊、破碎甚至趋于消亡之际，总有一些人因漂泊而找不到灵魂的归宿。戴小雨便是其中之一。削瘦的脸庞，忧郁的眼神，无序而杂乱生长的头发透着一丝孤独的反叛。小雨给人的印象就像是伫立于荒村边一棵倔强的树，固执地守在一片废墟上，看着一些记忆远去，看着一些风景沦陷，看着一些灵魂游荡。这让他有些压抑，有些挣扎。于是这些压抑和挣扎最后都衍生出一行行文字，收录在《农历才是历》这本中短篇小说集里了。

《农历才是历》收录了戴小雨九部中短篇小说，几乎无一例外都取材于乡村。与传统乡村题材不同的是，作者给我们所展示的乡村是与我们记忆中熟悉的渐行渐远的乡村。现代文明和城市化趋势对地域化文化的冲击，打工潮带来的不可避免的乡村凋敝，无不深刻地改变着被社会变革大潮裹胁的普通乡村民众的生活状态与命运（只有《瘤槌》的背景是为政治生态异化的乡村环境）。《农历才是历》中不同的人物和故事整体呈现给我们的正是当代农村的各种小人物在乡村凋敝的现实环境中的坚持与守望、迷茫与失落、挣扎和无奈，从多个侧面真实反映了当代农村的生态现实和环境挤压和异化下的普遍的人性。这一题材背景无疑是具有史诗和悲剧色彩的，与马格丽特·米切尔笔下《飘》，陈忠实先生笔下《白鹿原》，肖霍洛夫《静静的顿河》所表现的主题和与叶赛宁在诗歌中吟唱的俄罗斯乡村时的忧郁都有着本质的相似。

乡村是小雨所有小说共同的背景，他笔下的乡村依然是安静和美丽的。那份美丽来自天然，也来自作者记忆深处对故土深深的眷恋。

山那边的山，那边山的那边山上的那棵歪脖子松树，它还可以看清远方的河，浅浅的亮亮的河滩上游弋的花被子鱼儿。芦苇丛里探头缩脑的红嘴鹭鸶，以及缓缓出现在河尽头的轮船和船舷上迎风伫立的人。那人是背对着他的背影，好像娘故事里的爹。（《空空荡荡》）

牛在蓑衣坡悠悠地啃着草，太阳高高地挂在蓝天，前方的河在缓缓地流向远方。河面上一只大轮船拖着一只小船向前行驶，浅浅芦苇丛中被船驶过泛起的水浪惊起的白鹭飞向另一片沙渚。 （《空空荡荡》）

山间没有一丝风，绵延远去的大山还没有苏醒，几只飞过山涧的小鸟，将天空划得很空远。那蓝色的烟柱直直地升上天空，远远望去，就像一条蓝色的河流缓缓地流进辽阔蓝色的大海。（《农历才是历》）

然而，这些美丽的乡村景色总是交织着淡淡的忧郁，而那份忧郁则来自作者对美丽风景之下乡村的凋敝和人文的失落近乎孤独的关怀和忧虑。

鸡冠岭西面的山谷原来有四户人家，一家全员南下，小孩也被接去广州读书，门上落着一把锁，已经很久没有人打开过；一家迁去县城，房子都拆了，屋场上还长着厚厚的草。只有两户人家屋里到了生火做饭的时候可以看见有青色的烟从铁灰色瓦楞上升起……（《你家小鸡归我》）

冬天漫长而沉静，整个楠木村好像没有生灵活动的迹象，只能从傍晚时分那几束斜斜的炊烟判定这个村落里还有人迹。一切都是那么悄无声息，就像生活在深水下的鱼类，任凭水面海浪滔天，船来船往。田生老汉似乎一直在等待着什么……日子，单调而落寞。（《农历才是历》）

在《农历才是历》中，这些乡村景色被作者赋予了浓厚的主观感情色彩。对乡村景色的深情描摹与渗入血液的眷恋背后是对乡村命运的担忧和无奈。所以这种描摹既是对故事环境的刻画亦是对作品主题的有力支撑，使其作品有了一种挥之不去的乡愁与伤感。这种情绪或许我们并不陌生。古往今来，在几乎所有世界优秀的文学作品中，我们都能感受到那种基于对人类精神家园追寻而产生的“马尔克斯式”的孤独。那个对俄罗斯乡村执着眷恋，始终不认同现代文明对乡村文化的破坏的俄罗斯诗人叶赛宁就曾发出这样的美丽而忧伤的吟唱：

河水悄悄流入梦乡，/幽暗的松林失去喧响/夜莺的歌声沉寂了，/长脚秧鸡不再欢嚷。/四下夜来下一片静，/只听得溪水轻轻地歌唱。/明月撒下它的光辉，/给周围的一切披上银装。/大河银星万点，小溪银波微漾。/灌溉过的原野上的青草，/也闪着银色光芒。（叶赛宁《夜》）

在蔚蓝田野的小径上/很快就会出现钢铁的客人/朝霞浸染的燕麦/只剩下一些干瘪的籽粒/陌生的死气沉沉的打谷场，/给你唱的歌不会使你获得生命/只有那些马匹和燕麦/将为年老的主人忧伤……（叶赛宁《我是乡村最后一个诗人》）

环境，是作者为小说人物性格塑造和情节遵循生活逻辑发展而创设的场景和背景，也是现实生活的真实和艺术的再现。与叶赛宁不同的是，《农历才是历》中的人物背景是当代中国南方山区农村典型的自然和生活场景。在作者笔下，社会的深刻变革，现代文明对乡村地域文化强烈的冲击，都没有直接地呈现。那些河流山坳、那些在河流上飞翔的白鹭和苍鹰、那在乡间疯长的野艾和狗尾草、那些长满荒草的屋场和水田、还有留守乡村的那些卑微的小人物等，在诗意的语言中得到了清晰而真实的再现和还原。而在这样的环境下，小说中人物形象和故事情节发展也便有了生活的真实性和逻辑性。这也是戴小雨作品极具现实主义文学传统的一面。这使得他的小说读起来质朴而亲切，那些情节自然而生动，让那些有过农村生活经验的人都仿佛置身其中，那些人物也似乎就生活在我们身边。抑或我们也在与他们不同的环境中演绎着同样的故事，扮演着类似的角色，体验着相似的人生百味。

从整体来说，戴小雨的小说，其结构，叙述语言，人物及人物对话，甚至情节的简略给人留下很深刻的印象。他的小说中主体人物通常只有三到五人。如《瘤槌》中的“我”，小兰，周老师和母亲；《三个人的故事》中的二妹，三宝和陈有为。《守旗》中的杨怀山，陈顺心，扛旗的退伍军人和不知名的女人；《一辆车的公路》的三胜，二秀，石左山兄妹和米小东。而在《空空荡荡》中，作者真正呈现的人物就只有毛旦。即使在情節结构相对丰满的《农历才是历》中，主要人物也只有田生、春、刘福安、皮草鞋和傻子等五人。叙事风格上，戴小雨似乎刻意淡化了中国传统小说叙事方式，而是综合了西方现代主义小说技法，不追求情节结构的惯性和完整性，倒是需要读者在阅读过程中依据经验和意识不断予以补充和构建：

两人踉踉跄跄一阵后，一起倒在公路上。三胜在左兰怀里像个孩子似的大哭起来。

三胜准备娶长浪山第二号女人了。

山上可以砍伐的树木都砍光了，最后一批年轻人离开了长浪山。

“三胜哥，我们也走吧。”左兰说。（《一辆车的公路》）

母亲被我的尖叫声引来过来，小心挪移着压着周老师手臂的杂物。周老师的身体在母亲舞动的手臂下呈现出来，他的手里仍紧紧地握着瘤槌。从划破的风衣领口，我看见了母亲手中那件似乎永远也织不完的毛衣。（《瘤槌》）

在《瘤槌》中，作者甚至把人物语言与叙事语言有意同质化，在简洁而平静的叙述中完成了其实很丰富的情节的推进：

是你画的？老师拿着那幅画显然不相信，眼睛直直地逼我。我勾着头不说话。

告诉我这画是谁画的？我仍是一声不吭。

不错，小天同学，看不出有绘画天才呢。老师开始诱导我。来，我们欢迎小天同学到黑板上再给我们画一幅。

我始终没有说出这幅画的来历，也没有去讲台演示给他们看。

在《农历才是历》中小雨更是把季节的更替，光阴的流失，生命的盛衰，寓于中国传统的二十四节气中，并巧妙把它作为小说情节结构启承转合的枢纽，简洁的语言意境深远：

冻惊蛰，热春分。

大暑动刀镰，谷雨种大田。

小寒。大寒。丙戌年。完。丁亥年。始。

除了在少许篇目中有比较传统的细腻的景物描写外，戴小雨的小说所使用语言通常较为平实简洁而跳跃，且具有散文化特征，甚至有些零碎，似乎并不追求语言表面的渲染而是注重语言情境的契合与语言组接的意义：

乌宿小学像一棵树，周一到周六上面歇满叽叽喳喳的鸟，我是其中一只。周六上半天课，最后一堂下课铃敲响后，这些鸟就一哄而散。接下来一天半日子里，空空荡荡的校园，只剩下我，母亲，当然周老师也算一个……周老师不主动跟任何人说话，母亲也是个喜欢安静的人，不喜欢我缠在她身边，她老有改不完的作业，好多时候母亲并不是在改作业或者看书，而是在织一件似乎永远织不完的毛衣。（《瘤槌》）

没有进入秋天之前仍旧是白天长夜晚短。白天那只在头顶上低空盘旋的老鹰还在梅宝田的眼前飞来飞去，并变换着各种傲慢的姿态挑衅着。他觉得该接小公鸡回家了，想着外乡人这么帮自己，得表示一下，于是在园架上，摘了些瓜菜提着，朝松油客的工棚走去。（《你家小鸡归我》）

当我们意识到戴小雨的小说人物单一，结构及叙事语言的简洁时（即使在矛盾冲突相对激烈的情节上，作者的语言也是相当的简练和克制），我们就不难发现，在不同篇目的小说中，那些看似单一的人物在乡村大背景下，其实却可归类于典型的三类即：不愿逃离的人，不能逃离的人和有逃离趋向的人。这使得作品中的人物更具典型意义，并在整体上构成了现实中农村典型的人物系列。看似平实的语言，在刻意的压抑和简洁中却透出很强的张力和表现欲。至于结构看似简练和散乱组接，则有着浓厚的后现代色彩。但是这一切似乎还不够。毕飞宇先生说过“简洁不仅仅是一个语言上的问题，它关系到一个作家的心性，一个作家的自信心。”前面我们说到，以不同的人物和故事从多个侧面深刻反映了当代农村的生态现实和环境挤压和异化下普通人的命运和普遍的人类性，这一题材是具有史诗性和悲剧色彩的。所以我们首先考虑还不只是读者的阅读习惯和完形补充，我们更需要关心了解的是：用如此简略的语言与结构表现这一深刻主题，作者的自信究竟源于何处？他又是如何做到的？结论是：在《农历才是历》这部小说集中，戴小雨在植根于现实主义传统的土壤，成功地运用现代主义手法，对现实生活真实刻画的同时，还对人物形象和生活细节做了极富强烈象征意义的表达。在现实的真实与荒诞的错位中深刻地揭示了当代农村的各种小人物在乡村凋敝的现实环境中的坚持与守望、迷茫与逃亡、挣扎和无奈。正是这种错位，才使作品中系列小人物的众生群像得以凸显，鲜活并升华而具有普遍的人类生存意义。正如尼采所说：“每部优秀的新作，只要他处在当时潮湿的空气里，它的价值是最小的。等他变干燥，它的时间性消失了，这时他才获得自己内在的光辉和温馨，才会有永恒的沉静目光。”我想这或许是《农历才是历》所追求的艺术制高点和恒久艺术感染力之所在吧。

象征手法的运用是戴小雨作品最为显著的特征。在他的作品中，人物、环境、情节发展和矛盾冲突无不具有强烈的象征意义。在他笔下，象征不仅是讲述故事的手段和方法，同时也是小说故事的本身。《瘤槌》《守旗》《空空荡荡》《一辆车的公路》《守旗》本身就具有很强的象征意味。无论是《瘤槌》里周老师在压抑扭曲中的执着与死亡，还是《守旗》里的杨怀山在无法预测的纠结与冲突中无奈的守护；无论是《空空荡荡》里毛旦因恐惧和不安而在真实的印子岩下构筑的虚拟世界；还是《一辆车的公路》里的三胜看似因感情纠葛，实则是与自身命运抗争的孤独与绝望，都投射出人类在环境挤压下的某种普遍意义的宿命和抗争。在这些人物和他们的故事里，你都能看到海明威在《老人与海》中的所呈现出的那种不屈和倔强。不仅如此，在小说中，现实的挤压让小说中的环境变得有些荒诞和魔幻，《瘤槌》中那仿佛注定倒塌的钟楼和诡异的暴风雨，现实中温情的毛衣依然无法消解周老师死亡的必然性。《空空荡荡》里弱智的毛旦没法区分他在望远镜看到的世界是真实的还是荒诞的。印子岩带血的传说，撕裂如伤口的红色山脊，混沌灰暗的天宇，带血腥味的暴雨和那些冰冷的雕像不断地营造出的是恐惧和不安，使人分不清究竟是毛旦意识的荒诞，还是现实荒诞。现实中，正是这种荒诞让我们许多人在追寻真实自我的路上备感孤寂和茫然。

为强化象征色彩，作者还常常别具匠心地在他的作品中安排了仿佛游离于情节的“观察者”。这些“观察者”是冷静甚至荒诞而诡异的。他们不时出现，大多都不是推动情节发展，而是在助力作品象征色彩上发挥着重要作用。如《农历才是历》中的傻子，《守旗》中的神经兮兮的退伍老兵，《国家树种》中二憨子，《空空荡荡》中的那只老鹰乃至《一辆车的公路》中的四棵垭的松柏都扮演着这样的角色。其实这样的手法在陈忠实先生的《白鹿原》中亦有类似的例子。他们貌似荒诞不经或看似麻木的特质，在强烈的矛盾冲突中，扮演着旁观者和见证者的角色。实际上这些“旁观者”内心的简单与错乱（或自然特征），正好映衬着现实世界的荒诞，人们或许能从他们身上找到坚守的理由和回归真实自我世界的途径。这便是其作品之所以简略形式下蕴藏巨大表现力的原因之一，所以无论是主题的呈现还是手段技巧的运用，这些“观察者”都不是可有可无的。

在戴小雨的小说中，《守旗》《一辆车的公路》和《农历才是历》其象征蕴意体现得尤为鲜明。《守旗》中的“旗”和杨怀山的“守旗”过程，无疑是作者成功运用象征手法的经典。一个看似简单的“守旗”行为，却充满戏剧性的冲突。如果我们忽略掉那个陈顺生与那个无名女人，那么《守旗》堪称乡村版的《老人与海》。所不同的是，与老渔夫相比，杨怀山需要面对更多的“鲨鱼”，这让他感到迷惑和无助。这个临时从乡村逃离的老农民突然身陷于一个他完全没办法理喻的，在他看来近乎荒诞的世界里。在这个陌生的世界里，他不知道他自己到底有多少“敌人”，那些“敌人”究竟又会在什么时候出现。所以他注定成不了“海明威式”的英雄，因为他的执拗和坚持最终还是不可避免地失败了。他甚至不知道自己到底败给了谁。他所熟悉的曾经那么丰满的乡村正在凋谢，在他眼里陌生的钢筋和水泥构筑的城市又如此荒诞而令他茫然无措。乡村曾经的过客，城里时下的游魂。无奈的他，最终也很荒诞地在神经兮兮的退伍老兵的身上找到了与现实世界的某种阿Q式和谐与平衡。相信每个曾与命运和环境抗争过的人（包括小雨本人）都会从杨怀山身上看到自己的影子。《一辆车的公路》构建人物环境其实就是一个系统的象征体。那条叫黄鳞蛇的公路、因库区蓄水阻断交通而封闭的村落、那辆走不出村子的双牌座、还有三胜与二秀的爱情，都是具有多重象征意义的符号。作者把生活的真实，把对乡村故土悲天悯人的情怀有机地熔铸为一个复合的象征体系中，严丝合缝地组接。三胜逃离乡村后的失足，与回归乡村救赎的失败与绝望，使作品具有了震撼人心的悲剧效果。

当然，如果我们在戴小雨作品中读到的都是《空空荡荡》式的阴郁灰暗，《守旗》式的落寞与无奈，以及《一輛车的公路》式的绝望，抑或是《三个人的故事》和《你家小鸡归我》中的撕裂与挣扎的话，那小雨一定不是个成熟和有深度的作家。从最初的《酒令》《空空荡荡》到后来的《守旗》和《一辆车的公路》，再到后来的《农历才是历》，我们欣喜地看到一种升华，一种从纠结与迷茫、忧郁与落寞向圆润与从容、守望与期待的转变。这种转变既是作家创作手法的成熟也是作家本人对生活和人文精神思考高度的提升。所以这部中篇无疑是戴小雨最成熟，艺术成就最高的作品。作者以此作为他小说集的名称，亦可见一斑。《农历才是历》同样是具有浓厚的象征主义色彩的作品。其标题本身就是对故土和精神家园的强烈认同与回归。二十四节气与四季的更替轮回，既体现时间与岁月轨迹，又暗示着生命的成长与兴衰历程。田生老汉无疑是乡村最执着的留守者，他固执要耕种的不仅是水牯坳上的葫芦田，更是试图在这种千百年循环往复的农事中找寻那些在岁月中悄然逝去的乡村记忆。乡村承载着田生老人生命的全部，也是他灵魂休憩的居所。于是在日见荒凉衰败的乡村，田生老人以一种仪式感很强的宗教般的虔诚，开始了他对乡村的膜拜和精神回归之旅。

清明节前三天，田生老汉准备浸种了。

一个雨后明亮的下午，田生老汉开始小心翼翼一捧一捧将饱满圆润的谷种捧进木盆里，然后加入温水浸泡……明亮而鲜嫩的阳光从西厢房顶斜射下来，照得人暖意融融，就像喝了半碗米酒一样。田生老汉从屋里端出一盆热水和一盆冷水，在阳光下认真的掺兑。他一边掺兑一边用手去试探水温，生怕水温高烫死胚芽，水温太低又起不到催芽作用。掺兑好之后，他还将头伏下将脸贴向水面试探，生怕手上的老茧太厚，试不出水温。

在《农历才是历》中，故事是围绕田生老汉种葫芦田这一事件展开的。人物关系，情节结构，较之戴小雨以前的作品其实变得更加简单了。虽然在这一过程中还是发生了米米溺水的重大变故。原先四位参与者，最终也只剩下田生老夫妇二人。但朝圣般的种稻行为却依然在节气的更替中走向了似乎是必然的圆满。这时，作者笔下乡村那些曾经的灰暗，落寞，荒诞，挣扎和绝望都已消散成一缕缕云烟。乡村又呈现出她的宁静和安详。作者的笔触少有地变得柔软而温暖，透出浓浓的亮色：

太阳线燃过东面最后的山巅。天缓缓地低下来，四周静默的群山静静地守护着这生命的绝唱。被群山峰刃裁剪下来的那叶小小天空，已被太阳反射过来的余晖烧得通红。暮归的鸟已经落巢，山林的风已经歇足，一切都将在安详中悄然入梦，只剩下水田里那潮润泥土的腥味，脱粒后稻草的清香，以及他们急速的喘息在静静的水牯坳回旋飘荡……

终于，在收获的那一刻，田生老汉在金黄的谷堆和馨香的稻草之间再度体验了生命的激情，并且仿佛在这一经历中找回了自己生命曾经的全部。此刻，在田生身上我们仿佛还看到了惶惑的杨怀山、看到了绝望的三胜、看到阴郁的毛旦、还有在情感和伦理中挣扎中的二秀、二妹，看到了在时代大潮裹胁下许许多多游荡的灵魂。是田生替他们找到了心灵的栖所，完成了对自己生命的一次回归和涅槃。这一结局虽然具有强烈的“乌托邦”色彩，但我想文学家使命恐怕不是为了呈现“绝对的绝望”，而是应该让读者看到坚守的力量与生存的希望。也正是在这一创作过程中，曾经面对故园的凋零，在迷茫、纠结、忧郁、无奈中和反复挣扎，小雨也终于完成了自己对生命本质思索的一次大考，加入了为人类命运思考和写作的队伍之中。当然，在他前面站立着无数的先行者和大师，就像一座座山峰，几乎没有后来者敢忽视这种存在，我们在仰望的同时其实有更多的惶惑。

从某种意义上来说，一个作家所擅长的优势也常常可能成为他的短板。当我们发现小雨试图以某种简略而有张力的形式（包括语言，结构，人物关系及冲突）来反映传统乡村走向衰落这一进程所呈现的社会长卷时，我们也会从他的作品中发现一种形式与表达上的缺陷，即在简略结构中，我们或许能生动地表达一种现实、一种情绪、一种理念，但也往往限制了我们对现实的全景式的描摹和对主题的更为深度的表达。在阅读小雨的作品时我宁愿将他的所有作品视为一个整体。因为只有在多个作品的集合体中，我们才能品味到更深刻的现实感和史诗感。我们需要再次提到的是，《农历才是历》从多个侧面真实反映了当代农村的生态现实和环境挤压和异化下的普遍的人类性，其题材背景无疑具有史诗和悲剧色彩，与马格丽特·米切尔笔下《飘》、陈忠实先生笔下《白鹿原》、肖霍洛夫《静静的顿河》、福克纳《喧哗与骚动》所表现的主题都有着本质的相似。但小雨的这种表现却分散在他的各个作品中显得有些片段化、零碎化，小品化，没有形成足够强大的文学力量来表现更全景、更真实、更深刻的当代乡村。只有在整合他全部同类作品后才能拼接出某种深刻和史诗意义。而在《农历才是历》中，作者似乎意识到全景式表达的必要性，对结构和形式作了某种延展，却依然依赖“种稻”这一单一结构的情节作为象征体，从而回避了更多、更广泛农村社会领域的复杂矛盾冲突。这抑或视野和格局问题，抑或是作者创作上的一种“懒惰”。不能不说是一种遗憾。这就是一些批评者所说的其作品格局还不够高的原因之一吧。试想，如果能将《一辆车的公路》《空空荡荡》《三的人的故事》《你家小鸡归我》所表达的生活的真实和矛盾冲突融入《农历才是历》的框架内，会不会诞生一部更有深度的史诗般的作品呢？我真想读到一部《农历才是历》的长篇小说。

强烈的象征色彩，或者说情节与人物的象征化是戴小雨作品另一个显著的艺术特征。这一特征也直接导致一些评论者对戴小雨作品有了所謂“主题预设”的批评。在文学批评的范畴这似乎是个永恒的话题。这有些类似“先有鸡，还是先有蛋”的争论。“文以载道”，现实中应该不存在动笔前完全没有写作意图的作家。我以为在极具象征色彩的作品中，我们有时很难区分象征意义与真实生活现实两者之间孰先孰后。即是作者先预设了象征的意义，然后再去现实中寻找能够反映这种意义的生活原型呢？还是作者从现实生活中提炼了生活原型的象征意义呢？那么我们又该如何看待卡夫卡的《变形记》和海明威的《老人与海》，还有《等待戈多》。韩少功说过：“在文学领域里，直接的理念和由人物扮演着的理念，与血肉浑然、内蕴丰富的生活具象仍然无法相比。”也就是说只有当我们要表达的理念与我们所表达生活真实浑然一体，不露雕琢痕迹时，作品才真正具有抗拒岁月淘洗的艺术价值。即使是加西亚·马尔克斯的魔幻现实主义也遵循“变现实为幻想而又不失其真”的基本原则。也就是说，只有当作家心中构建的象征意义与生活真实无缝对接时，象征手法的应用才不会显得生冷硬涩，才不会有理念先行的诟病。戴小雨的作品在这方面显然还没有完全做到。其《守旗》《瘤槌》中象征手法的运用客观上存在“人物扮演理念”的不足，从而在一定程度上削弱了对生活真实具象的直接、感性的表达。

语言是文学作品的灵魂和风格的标志。戴小雨小说的语言是干净、简练而朴实的，他力图创造一种风格。一种兼有沈从文式的平实柔和、萧红式的细腻感性、海明威式的简短明快且有着“意识流”色彩的语言风格。实际上他也据此形成了自己独特的语言风格。但他如果能够使简略的语言上更具意蕴，使平实的语言更具张力和穿透力，那他的小说的文字便可能具有更高的审美意义。毕竟简略不是简单，平实也不等于平淡。如果再加推敲锤炼，或许会让他的作品具有更强烈的艺术魅力。

小说是一个血肉的文本。当作者创造了它，它便成为了一个独特生命体，对文本的解读也就必然超出作者的预期。文学的魅力在它赋予了读者解读文本的至高无上的权力，也给了文学批评者更大的评头品足的空间，更使一些评论者与其说是品评作品，还不如说是借此逞强使才，沽名钓誉。所以，敲出以上文字，不免诚惶诚恐。

桌前放着一本台历，下意识看了看农历，小满刚过，历书云：物至于此小得盈满。我想还有数天，豫北家乡就到麦收的日子了。戴小雨的网名叫“大雪是被子”。冬天，大雪是冬小麦的温暖的被子，他常常把他自己当作一株生长和守望在故乡的冬小麦，这也是极富象征意义的。我不免感慨万千：芒种之后，家乡的平原也该是一片金黄了吧。

责任编辑：易清华