博山民俗对清中晚期淄博窑青花鱼盘纹饰的影响初探

孙启友，张红梅

（淄博职业学院 淄博 255086）

青花鱼盘是指以鱼纹为主要装饰纹饰的青花瓷盘状日用器，在中国陶瓷烧造史上江西景德镇、陕西澄城、淄博博山、福建德化等窑口皆有烧造。淄博窑青花鱼盘是清中、晚期及近代以博山福山窑、山头窑为主要窑口烧制的一种具有鲜明地方特色的日用陶瓷餐具。淄博窑鱼盘胎质厚重，以鱼纹为主要装饰纹样，整个画面活泼生动、寓意吉祥喜庆，又因物美价廉、坚实耐用，故深受当时消费者的喜爱。由于淄博窑青花鱼盘的流行时间较长，参与生产、绘制的人员众多，受当时民俗、审美趋向、以及画工个人对美的理解等多方面因素的影响，形成淄博窑青花鱼盘独特的绘画风格，具有鲜明的地域艺术特色，传世的鱼盘中不乏艺术精品。本文以单鱼纹青花鱼盘的研究为例，发现淄博窑青花鱼盘在民间长期流行的原因一方面是因为其别具一格的地域艺术风貌和多重的文化内涵，另一方面是因其在淄博及周边传统的区域社会中担负了多种民俗功能。

1 淄博窑青花鱼盘的纹饰特点

博山窑青花鱼盘纹饰简洁，色彩明艳，构图饱满，所用的青花釉彩变化丰富，浓淡相宜,构图中鱼纹采用写意手法绘制，线条流畅，造型肥硕夸张，形态各异，并逐渐演化为有博山窑特点的鱼纹特征，作为配饰的水藻纹、水纹、蝶纹等纹饰与主题鱼纹配合的相得益彰，使得画面饱满、活泼，表现了地方窑作品质朴、淳厚的审美特点。

1.1 青花大鱼盘

清代初期博山窑对于青花鱼盘的烧造技术尚不成熟，因此，鱼盘的青花釉纹饰繁复，边饰复杂，鱼纹多为写实的鲤鱼，注重对鱼的细部描摹，追求形似，画面构图较满，总体画面风格比较严谨，画面布局较满，这种现象一方面反映出当时博山窑的陶瓷绘画尚处于起步阶段，画工技艺尚不成熟。清代中晚期青花大鱼盘用笔简练，博山窑画工用当地出产的钴矿原料，配制出一种略带蓝色调的青花颜料，烧成后的青花纹样或带蓝色，或呈灰白，或发黑发暗，形成博山窑特有的淄博“土青花瓷”。由于博山窑的这种青花釉料质感强，黏度高，透明度差，且呈色不稳定，很难用分水法绘制出层次分明的青花图案和画面，鉴于釉料的特点和绘画工具——狗毛笔的局限性，所以清代中晚期的鱼盘中鱼纹“从落笔到收笔，以弧线条间用点抹，如行云流水，一气呵成。一般的鱼盘，三笔画出轮廓，四笔画出眼、鳍、鳞等细部，最后一笔点水波，藻、蝶等点缀，成为圆圆满满的艺术品”［1］。整个鱼盘的构图以生动、抽象的中国画大写意手法，追求神似，用简洁、凝练的线条绘制出生动活泼的鱼的形象，一件不带边饰的鱼盘，少则七笔，多则十余笔，就可以画成。

图1 青花红绿彩鱼盘

1.2 青花红绿彩鱼盘

青花红绿彩鱼盘是清末民初博山窑出现红绿彩釉后烧造的一种鱼盘（如图1所示），“洋兰加红绿”为青花红绿彩鱼盘典型的用彩特征，鱼纹“‘头大、身子短、尾巴长’是晚期多数鱼纹盘最为突出的绘画特征”［2］，釉色主要有蓝、大火红、大火绿三色；高端产品用釉料产自日本，被称为“磁红”。青花红绿彩鱼盘以红绿色为主色调，凭借对色彩深浅、冷暖、明暗的变化，“一般先以青花勾勒出鱼形，再以红绿色点眼、画鳞、画尾，红绿相互对比，色彩明快，从而形成特定的装饰风格”［3］，呈现丰富多彩、姿态各异的鱼纹，伴以采用没骨画法、寥寥几笔勾画出装饰图案，并以蓝色双细线圆环鱼盘做边饰，整个画面生动活泼，红绿相配，充满独特的审美情趣，营造出热烈、喜庆的艺术氛围，展示了画工在创作上的自由乐观以及活泼、昂扬的生活态度。

1.3 青花金鱼盘（碟）

王颜山先生在《乡山风物旧年华》一文中记载：“鱼盘大者逾尺乃为陶，名曰盘，小者则数寸乃为瓷，称曰碟”，在鱼盘生产地博山直径低于20厘米的鱼盘皆被列为小鱼盘，直径多在16.5厘米至9厘米之间，故青花金鱼盘又称青花金鱼盘碟（如图2所示）。青花金鱼盘（碟）单以青花绘制，或以青花为主兼用红彩点缀，以金鱼为主要纹饰，纹饰生动简洁，用细线勾画出鱼的形体、水藻，线条纤细、流畅奔放，鱼鳍、水草仿佛在水中随波招展，金鱼以空灵之姿悠游水中，在静态中展现动态美。盘边常以旋转状青花粗线装饰，与鱼、藻的纤细线条构成鲜明对比，使盘中的金鱼更加生动、传神。青花金鱼盘的画面表达比大鱼盘更加含蓄，更具有文人情怀，因此也更注重意境的营造，正如青花红绿彩鱼盘营造的是一种明艳、热烈的美，青花金鱼盘所营造的是一种宁静、飘逸的美，更适合人们以一种闲适的心态，心平气和的去欣赏，去领略。因此，青花金鱼盘是当时博山窑生产的鱼盘中的高端产品，得到了文人墨客的追捧。

图2 青花金鱼盘

图3 青花鱼化龙“鲲鹏盘”

1.4 青花鱼化龙盘

“淄博窑工笔下的‘鱼化龙’特点突出，它基本以鱼纹做骨架，只是将鱼的脊背略作弯曲，然后画出龙须和翅膀，看上去似鱼非鱼，似龙非龙”［4］，鱼化龙纹饰展现的是一种狞厉美，一改普通鱼盘的优雅、祥和。青花鱼盘中“鱼化龙”（如图3所示）是博山窑画工糅合鱼和龙二者的特征，运用抽象的表现方式创造出的艺术形象,这种大胆的“鱼龙幻化”式的表现方式,将鱼龙的变化夸张、升华到了极点,强烈而鲜明的展现了我国民间鲤鱼要经历磨难才能幻化成龙的传说。在博山鱼化龙盘中，鱼的背鳍已经与龙的背鳍一样，但鱼的胸鳍和腹鳍像牡丹花瓣一样围绕在鱼身上，给人以富贵美满之感。这种类型的鱼纹装饰在博山土制青花鱼盘中存世量相对较少。因为画工在绘制鱼盘时往往会别出心裁，随意的进行改变和创作，故此类鱼纹盘的纹饰略有不同。

2 淄博窑鱼盘纹饰与同时期其他窑址鱼盘纹饰的区别

淄博窑青花鱼盘鱼纹的鱼形体丰满，鱼体多蜷曲，充满生命的张力，似在水中游动，又似随时准备从水中跃出，活泼、生动，充满生命力和力度美。鱼头仿“鼠头”，鱼嘴尖而有须，鱼眼多用深蓝色点画出，再进一步用圆圈勾画，使鱼眼饱满，生动而传神；勾画鱼身轮廓的线条流畅，一般只需寥寥三笔，鱼的轮廓便跃然盘上。鱼的胸鳍和腹鳍与身体相比有意被扩大，多被勾画成花瓣状，背鳍、尾鳍被描绘的薄而透，使整条鱼做欲飞状，鱼身虽肥硕，但整体不失轻盈，具有轻灵美。鱼鳞用短弧线、圆点或网状的线条任意勾画出，通过釉色的浓淡表现层次，与中国水墨画“墨分五彩”相类似，“釉分五色”的色彩技法在淄博青花鱼盘中的绘制中得到完美体现，是博山窑瓷器画工达到艺术巅峰的标志。

博山窑青花大鱼盘塑造了一种别致的美，具有鲜明的地域特色。鱼盘绘制时，将盘坯放置在转轮上，借助转轮的转动，加快了运笔的速度，加以画工的巧妙控笔，使得鱼盘上的线条格外流畅，采用大写意的表现方式，在大鱼盘的创作中对鱼进行艺术的夸张变形，大火红、大火绿的使用更突出了博山窑工的率真、热烈，毫不矫揉造作，从而使博山青花大鱼盘不仅有民间绘画艺术的大胆泼辣，而且有质朴纯真的审美情趣，散发着浓郁的生活气息。因此，博山窑鱼盘尽管没有同时期景德镇陶瓷器的高雅与秀美，也没有同时期德化窑瓷器的繁复，但却体现了博山窑陶瓷器独具一格的审美情趣。

图4 德化窑鱼化龙盘

福建德化窑的青花鱼化龙盘（如图4所示）呈现的是鲤鱼化为龙的画面，鱼头已经变化为龙头，背鳍也已经与龙的背鳍相似，但鱼身和鱼尾仍然保持鱼的特征，因为鱼身蜷曲的幅度较小，画面显示鱼跃动的力度较小，加之腹鳍和鱼尾较短，所以鱼不及淄博窑青花鱼化龙鱼盘的鱼身矫健，整个画面略显呆滞，不及博山窑青花鱼化龙鱼盘飘逸、灵动、奔放。总而言之，博山窑的鱼化龙纹饰较其它窑口的鱼化龙纹饰更具有腾跃之势，更能体现龙的灵动与雄壮气韵。

博山窑青花鱼盘的独特之处不仅在于它具有地域性民间的审美特征，还在于它蕴含着疏朗、飘逸的文人写意审美趣味，因此是一种雅俗共赏的艺术形式。博山窑青花鱼盘以线条是否流畅作为民间评判一件鱼盘作品画工好坏的标准，因鱼盘是放置在转盘上绘制的，绘制时运笔与转轮速度互相配合，技艺高超的画工可以通过控制转轮速度的快慢，画出流畅、飘逸的线条，因此，博山窑青花鱼盘上有中国画画家在宣纸上无法画出的流畅线条，而且笔之所至，游刃有余。

3 博山民俗对淄博窑青花鱼盘纹饰的影响

淄博窑青花鱼盘纹饰所代表的是一种具有鲜明地域特色的艺术美，是当时当地的民间绘画艺术的载体之一。“民间艺术是民俗或民俗文化的一个有机构成，它本身就是一种民俗。但当我们把艺术作为生活的一面幻镜，因而也承认民间艺术积极的反应和反馈社会生活的自为力量时，那么，民间艺术便不仅是民俗文化，并且它还最为真实而又形象生动地记载着民俗，展示和维系着民俗”［5］。因此，博山民俗对淄博窑青花鱼盘的生产和使用都产生了深远的影响。从传世的淄博窑鱼盘艺术品的纹饰解读和对鱼盘的民俗功用的调研得知，淄博窑青花鱼盘的纹饰除与中国大部分地区普遍盛行的生殖崇拜、尚圆尚满、趋利求祥等的民俗有关外，还体现了博山及周边地区的独特民俗风情。

3.1 齐地舒缓阔达之民风

博山窑所处的地理位置属于齐地，因此，齐地民俗对其审美产生的影响是不可忽视的。关于齐地舒缓阔达之民风，文献多有记载，《史记·货殖列传》：“齐带山海，膏壤千里，宜桑麻，人民多文采布帛鱼盐。临 菑 亦海岱之间一都会也。其俗宽缓阔达，而足智，好议论，地重，难动摇，怯于众斗，勇于持刺，故多劫人者，大国之风也”。《史记·太史公世家》又载：“其民阔达多匿智，其天性也”；班固在《汉书·地理志》中记载：“其士多好经术，矜功名，舒缓阔达而足智”。王充在《率性篇》认为“齐舒缓”，曹丕在《典论·论文》中，评论齐人徐斡说“时有齐气”,今人曹道衡在注释时认为“齐气”是“舒缓”［6］之气质的意思。今人梁方健先生认为“舒缓阔达，意为沉着镇静，举止从容，豁达而不拘泥”［7］。同时期的德化窑鱼盘纹饰繁杂，构图稍显拥挤；同时期的景德镇青花鱼盘虽然画工精良，但对鱼的形体细节描绘较多，虽生动，但整体构图严谨。淄博窑青花鱼盘纹饰中的线条如行云流水般自然畅达，除鱼化龙纹盘外，其他的青花鱼盘纹饰中的鱼都以飘逸的线条勾画而成，灵动自然作悠游之态，画面中用于装饰的水藻纹信手点缀，整体构图既疏朗散淡，又不失和谐自然，于安详、平和中勾画出了一个从容自在境界，体现了齐地以舒缓阔达为美的民间审美趋向。

3.2 博山乡贤文化的熏陶

明清时期博山居民中因手工业或经营致富者较多，家财丰厚为其子孙读书提供了物质基础，因此，博山明、清时期文人辈出，乡贤群体庞大。清代，博山出现了颜山孙氏、笼水赵氏、钱氏、西冶街徐氏等四大文化世家。颜山孙氏家族从明代的琉璃世家到清代发展为文化世家，因孙廷铨曾官拜清初内秘书院大学士而成为当地望族，其子孙除外出为官外，还多有著述。以赵执信为代表的博山赵氏家族，满门风雅，在以诗歌扬名海内外的同时，赵氏族人在书法和绘画方面也颇具才艺。从琉璃御匠到书香门第的钱氏家族，钱氏满门书香，虽然子弟在读书致仕方面成就不大，但钱氏后人却出现许多书画艺术家，因书法、绘画、篆刻金石而扬名者有钱相城、钱化城、钱振崧、钱彭莱、钱振邦、钱葆陛等，此六人先后被入载《续修博山县志·人物志·方技传》。另外，博山西冶街徐氏家族也是书香门第举人家，子弟中才俊辈出。由此可见，当时博山乡贤中的书画家对博山窑画工陶瓷绘画影响是有迹可循的。

小传统对大传统的影响，在鱼盘绘画方面除了表现在构图和意境的营造方面以外，主要体现在绘画的笔法上。由于绘画艺术的构图和意境营造为绘画者的内在学养所决定，因此，小传统书画家的笔法对大传统的绘画者的影响更加直接，在作品艺术风格的表现上也更为明显。以文人为创作主体的明清写意花鸟画以一笔造型的符号简化形式而著称，通过一笔的挥写在“动”势上面涵盖的形、质体现，一笔至千万笔的连续运动亦有生命特征。淄博窑青花鱼盘寥寥几笔勾画出鱼形的绘画方法，与明清文人写意花鸟画的一笔造型法相似，淄博窑画工通过借鉴文人特有的对书法笔法表现力的认识来实现了既“状物”、又“写心”的表达功能。清中、晚期及近代博山窑厂林立，对画工的人才需求量大，也为落魄文人卖艺求生提供了便利，其中“荆山道人”便是其中具有代表性的一位。存世“荆山道人”款的博山窑瓷器，绘画种类包括山水、花鸟、仕女等文人画表现的传统内容，不仅笔法、构图讲究中国画的法度，而且画面内除所画之物外，还有题诗、落款，其作品充分体现了文人画的特征。由此足见其受博山乡贤文化的熏陶。

另外，从作品欣赏角度、消费者对产品引导的角度来推究，淄博窑青花鱼盘富有文人画绘画风格的形成与当地文人参与鱼盘的欣赏活动有直接的关系，当地缙绅对鱼盘绘画风格的认可，推动了写意鱼盘的销量，进一步推动了画工对于鱼盘画面的文人写意画风格创作的热情。因此，尽管中国陶瓷艺术在宋以后逐渐走向俗化，但博山及周边地域乡贤画家对淄博窑画工的影响，使得淄博窑在明清及近代仍能生产出具有文人气的陶瓷产品。

3.3 博山喜庆风俗

淄博窑青花鱼化龙盘存世量较一般鱼盘少，鱼化龙纹饰的画工较一般鱼盘繁琐肯定不是造成该类鱼盘生产量少的主要原因，根据陶瓷制品生产规律，这种纹饰的鱼盘不是日用，而是用在较特殊的场合，是目前对于青花鱼化龙盘存世量较少的最合理的推测。目前存世的淄博窑青花鱼化龙盘最小的直径28厘米，最大的清代青花白釉褐彩“鲲鹏”盘［8］直径达41厘米，不仅形制比一般的青花鱼盘要大，而且画面威严、气势恢宏。据博山区山头窑老窑工回忆，在其少时听老人讲鱼化龙盘为清代博山大户人家有子孙进学或中举后为祭祀祖先特意烧制的礼器，这种说法虽然未见文献记载，但与“鱼化龙”纹饰的寓意是一致的。鱼化龙即“鱼龙变化”，来源于“鲤鱼跳龙门”的民间传说。“鲤鱼跳龙门”的传说在中国多个地区流传，传说黄河上游有一道龙门，鲤鱼跳过龙门就能变成龙，后引申“为中举、升官等飞黄腾达之事，也比作逆流前进，奋发向上，寒窗苦读，功名有成”［9］。综合淄博窑鱼化龙青花鱼盘存世量较少、传说为进学或中举后为祭祀祖先的礼器、“鱼化龙”纹饰的中国传统文化寓意等三方面的因素，笔者推测淄博窑青花鱼化龙鱼盘是受博山喜庆文化影响而产生，并在进学、中举等喜庆活动中承担着特殊的民俗学功用。

4 小结

清中晚期淄博窑青花鱼盘是一种以“淄博土青花”为主要釉料绘制的鱼纹盘，其绘画用笔沉稳，行笔流畅，线条飘逸、灵动，所勾画的鱼纹生动活泼，充满生命的张力，整体画面具有中国文人画简洁、“遗貌取神”的特征，与同时期其他窑址生产的鱼盘相比较，具有独树一帜的艺术风格。通过对淄博窑青花鱼盘产生和流行的社会环境分析，发现清中晚期齐地民风、博山乡贤文化、博山喜庆文化等因素对其艺术风格的形成具有显著的影响。淄博窑青花鱼盘在清中晚期不仅具有实用价值，而且也具有重要的民俗学功能。