滑稽戏的现代身心

胡晓军

滑稽戏固然反映社会现实生活，但在世俗之心和“白相”之身的要求下，对荒诞逻辑和反常呈现有着极大的渴望。滑稽戏不等于喜剧，也不仅是闹剧，而是喜剧与闹剧的合成与升华体。换言之，喜而不闹或闹而不喜的滑稽戏，都是有缺陷的、不完整的。

一

上海拥有为滑稽戏定生辰的资格。原因一是古代中原滑稽与近代江南滑稽的区别极大，彼此缺乏关联；二是近代江南滑稽戏诞生的具体时间难以确证，至今存疑；三是上海虽非滑稽戏的发源地，却是当仁不让的发祥地。若不是到了上海，滑稽戏便无法获得现代城市的商业文明和市民文化的滋养，从而完成现代化转型并取得飞跃式发展。放弃那么多神追高古的机会，选择与中国话剧同庚，滑稽戏十分清楚地宣示将自身的创造审美和接受审美定位于现代都市文明，而非传统农耕文明。正如研究者所说，“上海的滑稽戏不是从农业文化或官场文化中来的”“从初创之始，就紧随都市脉搏，表现市民风采，轻松活泼地把都市的现世相表演给市民看”（钱乃荣语）。

众所周知，戏曲在本质上是古代的。滑稽戏虽与戏曲极有渊源，并大量使用戏曲唱腔和民间小调；但在质地上则是现代的，与话剧一样不演行当而演人物，不重古典情怀而重现实生活，不在农村演出而在城市献艺。滑稽戏虽然使用戏曲、曲艺、民间小调，但都是为营造嬉闹效果服务的，若不对其施以改造、使之变形，便如蛇足，不能融入戏中。另外，滑稽戏进入上海以后，其编演形态很快从戏曲、曲艺模式进化成话剧模式，包括从幕表到剧本、从说戏到导演、从拉场到戏院等，这些进化，无一不是来自话剧的影响。

因此，若以1907年为滑稽戏的历史定位，也就为滑稽戏所属的时代定了位，其完整的名称应是“现代滑稽戏”。顺便一提，2009年上海滑稽剧团与上海话剧艺术中心一道转企改制，看似突兀，实在是有学理支持的。不过，滑稽戏又于2011年“申遗”成功，进入了省市级“非遗”之列。对此笔者认为，理由并不在滑稽戏的本质规定性，而在滑稽戏所负载的各地方言、民俗、音乐、戏曲、舞蹈、曲艺等等“非遗”及其使用之、活用之（方言、民俗），变用之、化用之（戏曲、曲艺），最终成为其有机成分的能力及成就。

现代滑稽戏是一个以话剧“打底子”，运用各类传统和非传统文艺形态（包括内容和形式）“做面子”的新生剧种。

二

话剧于1907年登陆上海后，带来了与戏曲迥异的演剧体制、创演理念、方法及风格，并影响和改变了众多长期在沪驻演、历史不甚悠久的地方戏曲剧种。为满足市民的休闲娱乐需求，话剧还运作了大量的小微喜剧，拥有专门的搞笑演员，常在正剧的前、中、后插演，名为趣剧。趣剧原本是正剧的调味品，却大受观众的欢迎，演出时长和规模遂不断扩大。与此同时，一种由单人或两三人演出的方言戏谑说唱在沪崛起，内容包括改编传统段子、戏说历史、时事新闻等，名为“独角戏”，又名“滑稽”。趣剧与独角戏的关系极为密切，不但节目、剧情、噱头套子经常通用，演员和表演更是不分彼此，因而有“许多独角戏艺人是文明戏演员”“滑稽戏在表演方面与文明戏一脉相承”之说（欧阳予倩语）。在诸多因素的作用下，趣剧只用了几年，便从为话剧垫场的小品变成了完整独立的大戏。1914年首次以“滑稽戏”命名的《谁先死》问世时，即以上海话为主、各地方言为辅，加上独角戏的噱、什锦戏（各地戏曲曲艺）的唱，一并用话剧的编演形制呈现出来；到40年代初首部大型滑稽戏《一碗饭》问世，第一个滑稽戏专业剧团“笑笑剧团”成立。此时的滑稽戏与其他剧种相比，在艺术能力和市场魅力上均毫不逊色，又有西式剧场、镜框舞台、电影电台、报纸杂志的推波助澜，滑稽戏很快开启了人才辈出、佳作纷呈的黄金时代。

《阿混新传》

滑稽戏脱胎于话剧（趣剧）并以此为底子，故可从西方喜剧理论出发归纳出两大创演路径，一是揭示人的弱点（外在和内在的），包括道德卑下、智慧低微、经济困顿或有生理缺陷者，如《火烧豆腐店》《瞎子卖雨伞》，藉嘲笑个体，讽社会弊端，有的剧作对社会底层人群，往往在开涮的同时给予同情，如《一碗饭》，总体符合“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”之说（亚里士多德语）；二是展现人物通过努力，在各类机缘的帮助下摆脱困境，获得成功。为人物营造困境的反派，其愚蠢、丑陋、可笑总是制造噱头的重点，如《祝枝山大闹明伦堂》《王老虎抢亲》，总体符合亚里士多德的“在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性”之说（黑格尔语）。这两大创演路径互相支撑，互为依托，为上世纪中叶滑稽戏的黄金时代贡献了大批佳作，如《三毛学生意》《糊涂爷娘》《活菩萨》《苏州两公差》《七十二家房客》等。无论哪一种，揭露和讽刺、嘲笑和批判总是滑稽戏的内核，成为其“心”；由此生发的众多笑料，形成的噱头套子，成为其“身”。由此，现代滑稽戏形成了“身心合一”的传统。

尽管如此，滑稽戏与话剧的区别是很大的。从目的和重点看，滑稽戏为逗乐市民而生，娱乐是第一位，教化在第二位，故有“笑是滑稽戏的生命”之说（童双春语）。话剧固有喜剧，也可搞笑，但中国的话剧从诞生之日起，就是为唤醒大众、拯救民族而来，教化是第一位，娱乐在第二位，因而有“话剧绝不是由人来白相的”之说（田汉语）。滑稽戏实在是中国戏剧百花园中开得最晚的一朵奇葩。

三

从上世纪中叶始，滑稽戏的创演方向从娱乐为主向教化为主转变：“既要反映最重要的时代潮流和社会主题，又要表达最正确的思想”（普列汉诺夫语）。至于艺术表现方法，则以现实主义为尊，基本拒绝荒诞变形。这对话剧和年轻的地方剧种而言，几乎不成问题；但对滑稽戏来说，其“身心合一”的传统面临着“身心分离”的危机。

《GPT不正常》

传统的危机不在于传统本身，而在于人类社会发展自身。由于从主题设置、题材选择到创作手法均有明确的导向性和规定性，滑稽戏（连同其前身之一的独角戏）积累了几十年的招噱套路的效能大幅降低了。以往的绝大多数技术储备和艺术积累，是为讽刺和嘲笑而配置的，虽仍可在讽刺反面人物和丑恶现象时使用，但无法用于劳动人民、好人好事、先进工作者们的身上——而他们正是滑稽戏要表现的主要内容。当然，传统的招噱套路有相当一部分格调较低、趣味较俗，需要摒弃。客观地说，崇道扬善的要求有利于舞台的净化，也符合滑稽界有识之士的文化自觉。问题在于，从讽刺嘲笑为主转向赞美歌颂为主时，滑稽戏的旧储备难以用上，新手段尚未开发，于是原创滑稽戏“不滑稽”现象的出现势所难免。

滑稽戏从“滑稽”到“不滑稽”，是“温水青蛙”式的渐变。一开始，滑稽界的敏锐之士发现，对好人好事、先进人物的舞台表现仅靠谐趣的语言和夸张的肢体动作是远远不够的，并尝试作出应对。第一种做法是将要歌颂的人物作主角，为其树立若干个反面人物作配角，形成反差，营造笑料。这样做的好处是既树立了正确的思想、符合了主流的要求，又仍能发挥揭示丑恶、嘲讽落后的剧种特长，代表剧作有《满园春色》。此法至今经常使用，只是正反人物不再满足于各自为政、自然对比，而是使矛盾结构整体化，人物冲突激烈化，代表剧作有《顾家姆妈》《今天他休息》等。主创为正面人物设置的“麻烦制造者”少则一二人，多达四五人，出现了两种喜剧套路时而并行、时而交汇的混合格局。高尚、智慧、先进人物通过与卑贱、愚蠢、落后人物的不断周旋，最终解决了自己的困境，完成了自己的使命；后者则在不断地展示了自己的丑言、丑行、丑态后，最终受到感化，与主角一样解决了自己的问题，得到了自己的幸福。第二种做法是将要批判的人物作主角，将其置于众多正面人物之中，后者作为配角。这样做的好处是能充分发挥讽刺嘲弄的剧种手段，通过设置规定情境、制造矛盾冲突，施展招噱套路，原创现实笑料，在主角出尽洋相、到处碰壁后，终被高尚、智慧、先进人物所感召，幡然悔悟、改邪归正，代表剧作有《阿混新传》。回头来看，正是那些巧思而敏行者的腾挪和变通，使滑稽戏的生存危机获得了长达几十年的缓冲；但从另一面看，也许正是长达几十年的缓冲，导致滑稽界人士的危机意识长期不够强烈，应对不够充分，当老一辈艺人渐去，新竞争品种纷来，“不滑稽”终于成为了滑稽戏创演的显象和常态。

四

不久，由上述两种做法派生而来的第三种做法出现，并逐渐增多。具体而言，是将中性人物作为主角并置其于被动地位，将正反两方面人物作为配角并置其于主动地位，由后者轮番发起矛盾冲突，层进叠加形成戏剧张力，最后以一个令人意外的突转收束全剧，代表剧作远的有《GPT不正常》，近的有《一念之差》《皇帝勿急急太监》，其中个别剧目具有强烈的人性批判色彩和深刻的社会反思意义。

这当然是时代的发展所催生的文艺的变化。一方面，主流意识形态对各类剧种的本质规定性有了一定的认识和尊重，对滑稽戏赞美、歌颂的内容及手法的要求不再像以往那样直截和生硬；另一方面，在当今都市社会现实中，“比今天的人差的”减少，“有无限信心的主观性的”增多，这意味着至少在表象层面，滑稽戏可随意讽刺嘲笑的人和事逐渐减少，可赞美歌颂的人和事反而增多。由此可见，“滑稽戏不滑稽”之所以依然普遍存在，主流意识形态的硬性要求并非唯一的原因，更有时代发展、社会进步对滑稽戏传统自然发出的挑战。都市文明程度、多元生活理念、社会人文关怀、市民文化修养都在催使滑稽戏的人物地位低的变高、高的变低，使观众的视角由俯变平、由仰变平。当代的滑稽界人士必须注意这一点，即观众的笑之所以比以往任何时期都难得，原因便是台上台下的人处于相互平等、彼此尊敬的状态，那种没有挖掘人物内心世界、缺乏巧妙可信故事、缺乏心理逻辑支撑的噱头套子和笑料段子，包括夸张的形体、言语和动作，再也引不来众人大分贝的笑声，再也“不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样”（歌德语）容易了。

同时，几十年来主流意识形态的要求虽有所淡化，但在戏剧创演思维上的惯性依然强大，且发生了重要而微妙的变异。客观地说，“以讽刺嘲笑为主转向以赞美歌颂为主”的要求，很容易在创作演出中发生“从世俗转向高尚”的心理和行为。但实际上，两者之间有似小实大的间隙，犹如两条相近却未必经常相交的线。之所以许多“滑稽戏不滑稽”，原因就在主创将这两条线过多地并作了一条，为追求高尚而自行放弃世俗。

如前所述，娱乐即是“白相”是滑稽戏与生俱来的目的，是第一位的。而对人与社会的世俗百态加以世俗的表现，正是娱乐也即“白相”的主材料。从观众角度看，无论士农工商还是党政军学，只要他们肯进滑稽戏的剧场，其目的都是看世俗的人、察世俗的事、发世俗的笑——因为他们原本就是世俗的人。至于教化也好，歌颂也罢，均以世俗的娱乐也即“白相”为前提。因此，如果说娱乐也即“白相”是滑稽戏的身，那么世俗便是滑稽戏的心。身孱弱一些，并不危及生命；心若没有了，结果必是死亡。110多年来，尽管时代社会发展迅速，观众审美变化巨大，但凡是好的滑稽戏无不以世俗之心和“白相”之身出现，进而自然地展示高尚，其影响和打动观众的规律是在思想上以浅换深、在情感上以薄换厚、在品质上以俗换雅，后者通常并不出现在剧本里和舞台上，而是自然生成于观众的笑中。正是此时，滑稽戏通过“白相”达到了与“不是白相”的话剧同样的社会教化效果，堪称殊途同归。可见上世纪50年代有人将滑稽戏定名为“通俗话剧”，看似寻常，实在是有学理支持的，不过更精确的称呼，应是“方言世俗话剧”。

《满园春色》

五

滑稽戏固然反映社会现实生活，但在世俗之心和“白相”之身的要求下，对荒诞逻辑和反常呈现有着极大的渴望。滑稽戏不等于喜剧，也不仅是闹剧，而是喜剧与闹剧的合成与升华体。换言之，喜而不闹或闹而不喜的滑稽戏，都是有缺陷的、不完整的。长期以来，滑稽戏除了身心未能协调外，还不能在情理中、意料外地“闹”起来，也是造成其不滑稽的一个原因。当代城市人群表面看来理性、正常，其实在前所未有的竞争压力下，人的心理逻辑性经常发生混乱，事的本质荒诞时有发生，为滑稽戏的创演提供了发现、挖掘、加工并以“闹”的形式呈现出来的宝藏。

好莱坞有句戏谚，一切社会的、政治的和经济的难题，都将无一例外地成为属于个人的闹剧。任何时代、任何社会都有破解不了或应对不力的难题，揭示集体“难题”所致的个人“闹剧”，娱乐地、“白相”地展示扭曲的性格、怪诞的言行及荒唐的事件，并予以尖锐的讽刺和嘲弄、善意的戏谑和开解，是当代滑稽戏必须探索和突破的方向。较为成功的剧目，远有《GPT不正常》，近有《皇帝勿急急太监》，都比较精准地抓住了时代社会难题为小人物带来的巨大压力、所造成的反常言行，进而营造出荒诞嬉闹其表、真实严肃其里，辛酸与感动交织于中的舞台呈现和审美效果。

与早期滑稽戏不同，当代滑稽戏不仅要在“白相”中蕴思辨，而且要在“闹”中见情——小人物在“难题”下、“闹剧”中的无奈、挣扎和妥协，由于人人皆有，因而观众能够感同身受，从而在笑声中给予“理解的同情”（陈寅恪语），从而避免“一方面提供娱乐，一方面着眼对观众的道德教益”的“处在悲剧和喜剧之间的正剧”（黑格尔语）。事实上，滑稽界的杰出人士早已直观地道出了这一愿景，即“肉里噱”（张幻尔语）或“冷面滑稽”（周柏春语）并曾身体力行。具体表现为一个原本身心正常的人物，在自身欲求、弱点和外部压力的交互作用下逐渐变得身心错乱，在旁人看来显得足够“滑稽”了。笔者认为，这种“肉里噱”或曰“冷面滑稽”通往滑稽戏的最高级，可与最高级的悲剧或喜剧相提并论、平起平坐。可惜“肉里噱”或“冷面滑稽”在当代滑稽界中，人才十分稀缺。但这恰恰是当代滑稽戏现有的难度所在，也是未来的高度所在。