危险的“在地性”

刘旭光

如果一件艺术作品就是一个人，我们会希望这个人生活在如下的何等状态中？一、被深藏在闺房之中，偶尔被主人领出示人；二、被囚禁于橱窗内，摆出一种造型供人参观；三、如一个从不离家的原住民一样留守家乡；四、如一位波希米亚氏的行吟诗人，游走四方；五、如神一般在自己的殿堂内供人膜拜。

只有极少数的艺术作品可以被神化，从而如神般在自己的殿堂内接受八方膜拜，并使艺术史家们和评论家们如祭司般环侍左右。大多数艺术作品要不养在深闺，要不囚于密室，而他们中的大多数，则如橱窗中的塑料模特，供人远观。如果一件艺术作品是一个人，我希望它是一个波希米亚氏的行吟诗人！从这个意义上讲，“在地性”是一个需要警惕与抵抗的概念。

艺术总是处在一个环境中的，这个事实可以区分为两个层面的问题，首先，它是自身存在于一个空间场域之中；其次，它被摆置于一个空间点上。在第一个层面上，艺术有其不可移动性，比如壁画，它依存于一面墙，而墙依存于一个建筑，建筑是“不动产”，因此这件作品在空间上是不动的，每一次对它的观看，都需要身临现场，直接面对那面墙。在这个意义上，壁画是不可被摆置的，这类艺术，如建筑，如园林，如作为建筑附属物的雕塑，如大型的公共建筑。由于不可移动，结果它所在的场域，就构成了它的在地性(site-specificity)——只能在那个特殊的地点，才能够看到它，作品存在所依托的空间条件，就是它的边界条件。在第二个层面上，艺术作品是可以被摆置的，一件作品应当被摆放在什么地方？作品在摆置的时候，要考虑一系列的环境因素，比如光照、高低、大小、氛围等等。不同的摆置，或许会有不同的视听效果与心灵感受。

这都诱使人们认为，艺术作品与它所在的空间与环境有关系，而这种关系，本来是审美现代性与艺术自律性极力想摆脱的关系。

架上画的兴起摆脱了壁画的不可移动性，人们可以把绘画卷在筒里，四处游荡；小的摆件式的雕塑，可以脱离建筑附属物的状态，变换自己“居所”；建筑可以抽象化为“风格”，以风格化的家族类似物四处生根。艺术自律性的确立过程，就是艺术摆脱空间附属性的过程。在上世纪初艺术的复制技术成熟以后，艺术品开始以幽灵化的形式在诸种社会空间中自由游荡，它被平面化，被影像化，并且随着高清印刷技术的普遍化和数字媒介的普遍化，进入日常生活中，有一个画册在手的时候，我们随时随地都可以翻看作品。由于摆脱了空间约束，摆脱了所有权的束缚，艺术的自律才得以可能。这也影响了我们观看艺术作品的方式：一种非功利性的直观，以愉悦为目的直观，才得以实现。在这种直观中，无需氛围，无需环境衬托，无需特殊的心境，我们直面作品自身，或许，对画册中一件作品的静观，才是真正意义上的面对作品自身，尽管只是面对作品的影像，但只有这种看，或者才是“纯粹的看”。这样一种对于艺术作品的“看”，是一次“神会”，而不是目击。当人们在卢浮宫的人群中远远地瞄见《蒙娜丽莎》时，他真的是在看画吗？或许在一个午后的咖啡馆，手捧一本精美的画册，随心细看每一个细节，这才是真正的看画。

遗憾的是，人们并没有意识到艺术作品脱离它原所处在空间，以各种形式自由游荡是审美现代性与艺术自律性的前提，结果是，一种对于作品唯一性的膜拜和对于现场感的追求，使得现代人对于艺术作品的观看处在一种矛盾状态中：一方面，他通过各种形式的复制品仔细观看过艺术作品，了解艺术作品的具体构成，同时，他也可以去观看在美术馆或者博物馆巡展的作品；另一方面，他总是觉得，复制品不是原件，因而总是渴望站到原作面前，甚至站到原作得以诞生的那个空间点上去。

这个矛盾的心态要害是“唯一性崇拜”与“现场感迷恋”。

所谓艺术作品的唯一性、本真性，以及建立在它们之上的氛围，本质上是经济学视野下的艺术价值观的体现。作品的唯一性与本真性只有在争夺艺术作品的所有权时才有效，而与艺术欣赏没有直接的关系。文艺复兴时期的贵族阶层作为艺术作品的拥有者，把作品作为自己不动产的一部分，不考虑作品的可移动性，结果他们根本不用担心会出现赝品，比如他们家客厅墙上的壁画。这意味着作品所有人并不在乎作品的价格，而且掌握着艺术作品被欣赏的权力。正是这种权力和超越于商品所有人之功利心的那种成就感——这件作品是我的，是我的荣耀与成就的象征——使得他会去强调作品的唯一性，因为这种唯一性会成为他标榜自身的手段。但自商业文明确立以来，艺术作品的唯一性是和艺术作品的商品性结合在一起来，唯一性构成了艺术作品价格（而不是价值）的基础，当然也带来了风险，因为可移动之物是有可能被仿造的，这就出现了赝品和原作为了价格而进行的较量，因此，他们必须捍卫作品的唯一性并且强调作品的本真性——这实际上是在捍卫原作的价格。

对现场感的迷恋源于本雅明所说的“氛围”问题。似乎在一个特殊的空间场域，也就是作品得以诞生或者成名的那个空间点，作品会有一种特殊的魅力，这个魅力只有在现场才能感受到。这个想法或许是人们对于复制品的不满意造成的，因为在对艺术作品的原作的欣赏，如果这一欣赏又是一个富于魅力的场域中发生的，那么这就会感知到一种“氛围”，这种氛围会强化作品给我们的愉悦和作品自身的意味。由于这种氛围感受是欣赏平面复制品时不可获得的，因此，对艺术作品的欣赏，就产生了“现场感迷恋”。这种迷恋在实践上产生了艺术作品创伤的在地性追求，美学上的代言是上世纪90年代诞生的“气氛美学”。

大约从20世纪60年代末开始，观看者的现场体验成为艺术创造者思考的主要问题，这首先是由于大地艺术、行为艺术、观念艺术与装置艺术的兴起，另一方面也是由于人们观看方式的转变——复制技术使得人们对于艺术作品的欣赏普遍化了，这个时候对于“唯一性”的欣赏就获得了猎奇性的效果。一旦观看者的维度被引入艺术创伤，那么所有的艺术形式在进行创伤的时候，都要考虑展示效果。这就意味着，尺幅、装裱方式、画框、调子、色彩应用、光照条件等等传统上绘画本体之外的因素，都变成了作品的构成因素，并且影响作品的创作动机与创作方法的选择。这就意味着，在艺术品与艺术创作、展示、传播与接受的场所之间要建立一种统一性的关系，这种统一性把艺术作品与它所在的空间场域融合在一起，它要求观看者不仅仅是观看艺术作品，而且还有领会作品与空间的统一性关系。

博物馆的“在地”

现场体验本来是一种观看方式，但当它改变了创作与展示之后，它就极端化为这样一套观念：首先，超越作品的自律性，让艺术作品成为场域氛围与语境的一部分；其次，放弃艺术作品的纯粹性，把艺术作品与物质性的环境因素结合起来；第三，对作品的体验与氛围的感知取代反思性的意义与价值的追问，使鉴赏与审美转化为感知与体验；第四，把艺术体验融入到既定历史时空的意义呈现中，把艺术创作的方案与具体社会历史空间与氛围建构结合起来，把工作室内的自由创作，转化为特定场域的“定制”，进而放弃商品的可移动性。这样一套观念，大致就是人们所说的“在地性”。

在地性在美学上的理论概括，是产生于上世纪90年代的气氛美学。气氛由主客观两种因素构成：一方面来自空间环境所具有的某种特征与风格，另一方面气氛是各种各样的主体的感受。气氛是一种感知现象，是某个空间所呈现出的整体风格以及所有进入其中的参与者所能感受到的整体性的情绪。气氛作为在场空间，它表征着这样一种状态：人身处某空间中，感觉自身的在场，并且被场域所感染。气氛之中包含着精神性的因素，也包含着价值性的因素，感知气氛，成为审美与艺术欣赏的主要形式。这种观念显然侧重于描述感知艺术作品的经验过程，以及这个过程的当下具体性。由于气氛只能产生在具体的空间环境里，因此，在现场看，在艺术作品所在的具体的空间中来看，这成了观看艺术作品的最真切的方式。

艺术作品的在地性以及其所蕴含的美学理念，应当是当代艺术的最时尚的观念。但这种观念包含着危险。

最富于在地性与气氛性质的艺术形式，实际上是两种属于设计领域的艺术形式：环境艺术与舞美设计。环境艺术作为一种设计，它以一种风格、气氛或者情调为主导，营造出一个富于意味的空间环节，这个环境中的每一个组成部分，都为这种氛围与情调服务，这种环境及气氛，只能在现场体验，这个环境中的每一件物品，本质上都是为这个环境定制的，环境艺术显然符合当代艺术家在强调“在地性”时所指称的那些特征或内含。

按“在地性”观念，舞台美术设计也很具有代表性，如果把舞台理解为一个独立空间，而在这个空间中要摆一个道具，那么这个道具一定是符合“在地性”要求的。舞台设计的目的就在于营造出某种气氛，也就是说，其目的不在于去规定舞台及舞台中的人或物，而在于为舞台中的人、物之显现，为作品的整体的情调的呈现创造条件，本身包含着一种理念化的情感。在这个舞台上的每一件东西，都是按这个舞台空间的情节需要与气氛需要而设定的，这个舞台上没有多余之物，当然，这个舞台上也不需要“真迹”，大众化生产复制品与工艺品就够了。

在这两个真正包含着“在地性”的艺术案例中，说明了这一观念内含的危险：在地性，把艺术作品设计化了。以在地性为原则的艺术家们在创作时，显然会遵循环境设计师与舞美设计师的原则，他关注的不仅仅是艺术作品的自身，而且还要关注艺术作品与所在环境、空间的关系，他会被一种“订制”意识左右着，这也没什么不好，实际上文艺复兴时期的艺术生产，大多具有订制性。订制无碍于作品的水准，但是，订制化的艺术生产，会危及过去四百年来艺术家们好不容易“创作自由”，环境设计师作为乙方，其方案必须得到甲方的认可，舞美设计师本质上是导演的助手，但从19世纪后期开始，艺术家们就可以在自己的工作室里自由地进行创作，创作完之后再交给画商，虽然市场运作复杂，但艺术家们总还是在创作过程中保有一定的自由，他按自己的感觉与意愿来创作，而不是订制者的想法；他无需考虑自己的作品会被收藏者摆放在哪里，他只需要按自己的技艺与才华，进行自由创作，他所要关心的，应当是怎么创造出一件独特而完善之作，他需要面对的，仅仅是“艺术作品自身”。“在地性”这个概念，恰恰牺牲了艺术创作的相对自由和对“艺术作品自身”的绝对重视。

在地性实际上是把“公共艺术”狭隘化的结果。对场所的冷漠，以及在作品的意义与价值的自我指涉，是“艺术作品自身”这一观念的基本内涵，这样一件作品是自主性的，是独立的，它可以居无定所，它可以自由游荡，它的精神深入，住着一个“波希米亚人”，一个“吉卜赛人”，它根本不会考虑哪里是不是适合它。这就是雕塑家和景观设计师的区别，雕塑家会想办法把他的作品与场所隔离开，比如设置基座，比如雕塑形式的抽象化与极简化，以及唯美化，雕塑可以摆在任何地方，但景观设计师给出的作品，一定具有场域的指定性，作品的意味，或许只有在指定的场域中才有。公共艺术或许确实需要考虑“在地性”，毕竟它是摆在一个指定空间里的，但并不能因此就把“在地性”放大为公共艺术的首要内涵，一件优秀的公共艺术作品应当是这样的：它具有在地性，但当它被印在图片上，当它的复制品脱离了指定空间后，我们仍然觉得这件复制品好看或者有意味，这才是优秀的公共艺术。公共艺术首先是艺术，它不是环境的附属物，不是空间的附属物，它首先应当是它“自身”。

纵观过去五百年的艺术史，尽管饱含曲折，但艺术逐步成长为了人类自由意志最后的庇护所，它一直是试图摆脱宗教、政治、资本、空间、媒介等等因素对它的控制，因此，“在地性”本身是危险的，无论一件体现着在地性的作品是多么完善，多么富于意味，但就它对于艺术自由的反动而言，它总是危险的。不要把艺术家都弄成设计师！为此，我们应当警惕在地性。