多声道环绕声系统在剧场中的应用

张帆

【摘 要】 以江苏大剧院首部自制歌剧《拉贝日记》的环绕声系统设计与声音设计为例，阐述了剧场环绕声系统的设计思路和创作理念，并提出舞台剧声音设计的步骤和方法，同时引申出对当下国内舞台剧系统及声音设计上的反思。

【关键词】 剧场；7.1环绕声系统；放音系统；舞台剧；声音设计

文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.07.006

1 前言

為祭奠南京大屠杀80周年，缅怀历史，畅想和平，由江苏省委宣传部策划、江苏大剧院和江苏演艺集团共同制作的大型歌剧《拉贝日记》于2017年12月在江苏大剧院歌剧厅首演。该剧不仅运用大规模的实景，还利用灯光、多媒体投影等设备制作了大量视觉特效，在音效方面，邀请了英国声音设计师塞巴斯神作为该剧的声音设计，笔者担任该剧的助理设计师及声音统筹。

西方歌剧演员一般是不佩戴传声器的，江苏大剧院歌剧厅良好的声学环境也足以满足演员在不佩戴传声器的情况下获得较大的音量。因此，该剧的声音设计主要集中在音效设计上。采用7.1环绕声作为音频设计的基底，在环绕声系统的基础上做出一些贴合于剧本和视觉效果的声音设计，以下将具体讨论在歌剧剧场中环绕声系统的设计思路和方法。

2 剧场中多声道环绕声系统的设计

2.1 环绕声系统在舞台剧中的意义

笔者认为，在歌剧等叙事类型的舞台剧中，舞台艺术的呈现主要基于两个载体：时间与空间。对于剧目来说，时间是基于编剧和导演在文本与时间轴的规划和设计方面做出的编排，视觉与听觉的设计在其中起到了某些时空变换的作用。而多声道环绕声系统在歌剧中呈现更多的是声音的真实感与空间塑形，也就是写实与空间的延展。

理论上，台框是一面镜子，在台框内侧的舞台区域是艺术家演绎的替代观众认知的现实世界的所指，演员表演得越形象，舞台呈现得越逼真，则观众的代入感越强，演出效果也就越好。然而，舞台空间的局限性限制了观众对舞台内所演绎的故事认知的真实性，因为舞台是一个真实存在的物理空间，其大小受制于舞台物理空间的实际大小，必然无法还原观众想象的故事空间。而声音与视觉的不同之处在于，声音没有物理空间的大小，通过一定的处理及设计后，声音的物理空间可以实现舞台空间最大化的延展，环绕声可以将舞台的叙事空间拓展到观众席的环绕声扬声器中，使得故事的物理空间以数倍的量增长。例如舞台深度为25 m，观众席深度为30 m，那么采用环绕声可以使得整个故事空间的深度提高到55 m，如果观众席内有顶部的效果扬声器，甚至可以将整个剧场都作为故事的叙事空间，无疑使得整个叙事空间更加真实，让观众更容易入戏，体验到身临其境的感觉。因此，使用环绕声系统作为本剧的声音设计载体，一则可以使得剧目更加写实，营造更加真实的战争与时空场景，二则可以扩展舞台的物理空间，使得叙事的空间场景更宏大、震撼。

2.2 剧场7.1环绕声扬声器系统设计

江苏大剧院歌剧厅配备了D&B;扬声器、TiMax多声道环绕声处理器以及具备5.1混音功能的Stagetec Crescendo调音台。在设计之初，该系统是按照5.1环绕声系统进行的系统配接。而当下大多数环绕声制品特别是电影越来越地脱离了5.1而过渡到7.1及全景声的制作。5.1环绕声仅包含“L、C、R、LS、RS、LFE”6个声道，在声像定位及声音运动变化上，显然不如7.1环绕声精准。为了保证声音的真实性和声音效果，音响团队在考量了江苏大剧院歌剧厅音响系统配备及可行性方案后，决定将原有的5.1环绕声系统进行功放端的LINK及重新配接，改造成了现有的7.1环绕声系统。在歌剧《拉贝日记》中，有诸多飞机轰炸及后舞台枪炮的音效，为了使得舞台空间更加真实，舞台纵深空间更加广阔，还在后舞台区域的灯杆上悬挂了两只D&B; MAX扬声器作为舞台效果扬声器，用来还原远端的枪炮声及飞机轰炸声。

江苏大剧院歌剧厅一层观众席共有环绕声扬声器14只，呈包围式排列，改造前其扬声器连接方式为LS及RS两路通道，为“7（LS））+7（RS）”的组合；二、三层观众席有环绕声扬声器10只，为“5（Ls）+5（Rs）”的组合。改造后，一层观众席环绕声扬声器分布为“2（Front Ls）+3（Ls）+2（LL）+2（RR）+3（Rs）+2（Front Rs）”，其中，又将左右两侧前方的各两只扬声器（Front Ls/Rs）单独分布两路信号做某些侧前方音效的设计，亦可作为环绕声的Ls及Rs来配接使用，灵活度很高；二、三层观众席的环绕声扬声器设置为3（Ls）+2（LL）+2（RR）+3（Rs），图1以一层观众席扬声器布局为例。

经过改造后的歌剧厅不仅具备了7.1环绕声的还音功能，还具备了更多种环绕声声像定位及声音设计的可能性。需要注意的是，在配接环绕声扬声器的系统时，还需考虑延时、声像等诸多问题，例如C与L两组扬声器距离约15 m，因此在某些音效的制作上还需加入约 30 ms的延时。实际处理中应根据不同剧场扬声器的位置及所需实现的声音效果进行调整。

2.3 剧场7.1环绕声调音台系统设计

剧场环绕声音效的播出方式不同于电影院播放电影的环绕声系统。电影系统是通过一套解码系统播出电影拷贝，通过诸如杜比DTS等解码系统解读已经制作完成的数据，所有音效在缩混时是按照影院的声场及环境设计在录音棚中进行混音，因此，仅需要播放拷贝即可以实现环绕声的效果。然而，剧场的环绕声信号的路由由播放器、调音台及扬声器系统共同协作完成，在制作环绕声效果之前，系统路由的设计及配接工作必须由音响团队自行完成，相当于终混的工作必须全部在剧院现场进行。

因此，在播放7.1音频文件时，必须保证调音台有不少于8个通道的音频输入通道，必须对应播放器的L、C、R、LS、RS、LL、RR及LFE共8轨的输出；同时，不少于8个通道的音频输出通道，分别对应有源扬声器或功放的L、C、R、LS、RS、LL、RR及LFE共8路输入。

播放软件选择了Qlab多轨播放软件，可以实现多轨音频的现场播放、编程及联动控制等多方面功能，是一款多功能、安全稳定的现场音频播放系统，支持MADI、DANTE及各类USB声卡等音频传输方式。Stagetec调音台配备了XDIP（DANTE卡），支持通过将MAC电脑用网线与XDIP卡连接后，使用DANTE DVS直接将MAC电脑与调音台相连。在Qlab的内部设置中，将输入轨道与输出轨一一对应，输出轨与调音台的DANTE的输入通道对应，一张DANTE卡支持64路输入64路输出。同时，使用两台Qlab进行主备系统的冗余，每个Qlab使用了32路输出，对应调音台的32路输入，调音台的32路输入对应到调音台的Group输出，最后将Group输出的信号路由至位于功放机房的Nexus接口箱中，通过Nexus接口箱的AES输出连入TiMax环绕声处理器中，最后TiMax的输出接入D&B;功放的输入端，即完成了整个信号系统的路由，如图2。

TiMax多声道环绕声效果器自身蕴含的算法不仅可以精确地定位到系统中每一只扬声器的位置，更可以模拟出在该声场环境下任意一个点声源的位置。例如，观众席第三排左侧有一只扬声器A，观众席第十排左侧有一只扬声器B，那么TiMax可以通过例如哈斯效应及内部算法，将声源的位置定位到A和B扬声器中间的任意一点位置。因此，在进行混音时可以通过TiMax效果器配合进行声像的定位，例如图3中1～13代表着模拟的13组扬声器的点位，可以通过移动序号的位置来定义声源的声像位置，这也极大地提升了声源的准确性，使得环绕声的效果更具真实感。

3 环绕声音效的设计制作

在制作环绕声音效之前，必须对歌剧的文本进行细致的解读。音效的制作不仅仅是简单地将音频定位到各个音响和点位上，而是必须了解作曲在音乐方面的理解和表达，才能更准确地将音效和文本融合。因此，在制作音效之前应注意以下几点。

3.1 研读剧本

在进行环绕声声音设计前，一定要先研读剧本，深刻了解作者想表现的主题及整个故事的动态，对剧本中的平述、冲突、高潮等部分进行不同的解读，声音的制作与剧本的情绪必须良好地对应起来。例如在发生冲突时，音量在缩混时进行适量提高，低频的成分适量增多，以营造一种紧张感；而在平铺直叙的桥段中，音量可以适当降低，为演员的对白和台词提供更多的表现空间，不至于喧宾夺主。

3.2 听音乐，看乐谱

通常在歌剧创作之前，作曲家会根据文本的剧情进行音乐的设计，因此，在看完剧本之后，需要拿到歌剧的总谱或钢琴谱，根据音乐的情绪进行一些声音的设计。音乐是将乐器的音响经过一系列的编排和组合，形成一组具有旋律的声音。音效在经过人为的设计后，也可以通过编排形成与乐音对位的声音形式。例如敲击定音鼓时，可以混入炸弹爆炸的轰隆隆的声音以配合鼓声，或者在弦乐响起时配合飞机呼啸的声音以配合谐音的质感等。音效与音乐的相辅相成、和谐统一往往可以起到“1+1>2”的效果，甚至可以为整个剧目的声音起到某些视听语言的含义。因此，在进行设计之前，一定要先听音乐，看乐譜。

3.3 考量剧场的声学环境及设备情况

每一个剧场的建声条件和设备配置的情况都是不同的。

在对剧本和音乐有了初步的了解后，音效设计师必须走入剧场，播放自己熟悉的音乐或音效，在剧场的不同点位进行听音，从而了解剧场声学的混响时间、频率响应、语言清晰度等情况，通过Smaart等软件对各项数据进行测量。这样做的好处是在后期混音时心里有一个标杆，在对音效的EQ、混响方面的处理上可以拿捏好处理的量，避免出现混音结束后在剧场进行还音时一些不必要的麻烦。

其次是对剧场的音响设备进行了解。环绕声还音需要在其物理空间有相对应的扬声器存在，不然声音的设计就没有意义。因此，在进行设计之前，必须了解剧场的音响设计方案，最好是查看设计图，了解调音台到功放及扬声器之间的配接方法，以及调音台的通道数量、播放设备等各方面条件是否满足环绕声播放的需求，在此基础上进行声音的设计，避免出现声像偏离、出场效应甚至声道错位等方面的问题。因此，笔者建议混音时，在条件允许的情况下尽量在剧场观众席中间的位置进行，将软件与剧场的音响系统连接，完成通道配接后再进行现场混音，这样才能获得最好的混音效果。

混音软件可以选择具备环绕声母线的多轨软件，例如PRO TOOLS HD、CUBASE等。歌剧《拉贝日记》选用了PRO TOOLS HD软件，在剧场观众席中央进行混音，同时通过DANTE协议将MAC电脑与调音台系统相连，在混音过程中用剧场内的扩声扬声器进行监听，这样制作出来的环绕声音效从音量、声像到混响、EQ等方面，都与剧场的声学环境一一对应，可以使场内的观众获得最佳的听音体验。

4 对剧场演出中环绕声应用的反思

目前，国内的各类剧院如雨后春笋般涌现，近几年的大型剧院例如江苏大剧院、云南大剧院、荔枝剧院、长沙梅溪湖艺术中心等剧场在音响设备的配备上都采用了环绕声的设计理念，从音响设计到设备的配备都具备了播放环绕声的条件。但是，国内的大多数戏剧及歌剧都没有采用环绕声的声音设计，还是采用了传统的2.0立体声的设计方法。究其原因，笔者认为有以下几点：

（1）剧场设备的落后。许多剧场由于年代的久远和资金的短缺，还不具备播放环绕声音效的设备，大多数剧场还处于立体声甚至需要团方自带音响设备的情况，因此，特别是遇见剧目巡演等问题的时候，大多数声音设计师还是会采用立体声的混音方法，以匹配大多数剧院的硬件条件。

（2）设计观念的落后。许多剧目的导演和声音设计师对声音设计的理解还处在立体声的时代，他们认为声音只是舞美和灯光的附属品，只要在特定时刻出现一些音效即可，不需要做太多的设计，这也是声音在剧目中一直处于弱势的原因。

（3）制作工艺的落后。相对于传统的立体声，环绕声的制作在设备需求、技术素养以及制作周期方面都过于繁杂。许多剧目的制作周期短，在进行声音设计时，没有充分的时间进行环绕声的设计与制作，同时许多音响师不具备环绕声混音的技能，这也是导致现在环绕声在舞台剧中不受重视的原因。

笔者认为，在许多剧场都配备环绕声系统的当下，从事舞台剧声音工作的人员可以花费更多的精力在这一技术的钻研中，利用好良好的创作环境，多去研究环绕声的混音、系统与设备的构建等方面的内容。目前，几乎所有的电影都以环绕声进行混音，而在舞台上，声音的亮点和创作空间却少之又少，受重视的程度异常低下。因此，为了提高声音在剧目中的地位，使观众了解并认识到声音在剧目中的重要性，在进行声音设计时应该更多地考虑剧本的融合、声音的语言含义、空间感等各方面因素，利用剧场的环绕声系统多进行一些设计，使声音成为剧目创作中一个新的亮点和创作点，让更多的人了解声音设计的意义，享受高质量声音带来的不同体验。

参考文献：

[1] 沈. 环绕声系统原理和应用[J]. 电声技术，1999（6）.

[2] Tomlinson Holman. 多声道环绕声技术[M]. 北京：人民邮电出版社，2011.