京剧服饰中蟒袍的形式美——基于山东艺术学院艺术博物馆馆藏蟒袍的研究

于慧妮

(山东艺术学院图书馆，山东 济南 250014)

四大徽班陆续入京后又有大批的汉调艺人入京，并搭入徽班同台演出，徽汉两腔互相融合，又从昆曲、秦腔与地方民间曲调中汲取营养，交流整合，最终形成京剧。传统京剧服饰是伴随着京剧的形成，从戏曲服饰中逐步演进，并发展成具有固定制式的表演服饰，是完整京剧表演艺术的重要组成部分。它以明朝的生活化服装为基础，参考借鉴宋、元、清的服装样式，经过概括、提炼、加工，最终形成自身独特的服饰体系，是源于生活又高于生活的艺术反映。 “京剧服装的美学观点、设计原则要求能让舞台动作复杂化，加大舞蹈动作的幅度，延伸舞蹈动作的内涵意义” 。[1](P223)京剧服装在穿戴使用过程中不受时代与季节限制，是为京剧表演艺术服务的程式性服装。任何一件京剧服饰都是融汇了多种工艺美术手段的精致工艺品。历经优秀表演前辈们的长期舞台实践，京剧服饰在保留程式性美学传统的基础上不断吸收时代审美特征，有了许多创新尝试与改良。

一、传统蟒袍的制式

蟒袍是京剧表演中使用频率较高的长袍类服装的代表。传统蟒袍的基本样式与官衣相同，都是齐肩圆领、右衽大襟、袖褃下有摆衩，宽袖带水袖，袍长及足的直筒式服装。穿戴装扮时常与玉带组合，构成“蟒袍玉带”的完美形式。[2]传统京剧服饰中的蟒袍以质地较厚的彩色大缎为主要面料，粗棉麻布为里，周身饰有金银彩绣的装饰纹样，具有独特的艺术魅力。这种直线轮廓的硬挺服装在掩藏人体第二性征的同时，将演员的身段动作以或斜或曲的线条变化呈现给观众，非常适合远距离的舞台观看，具有强烈的装饰美感。

京剧服饰中的蟒袍是王侯将相或位高大员在正式场合穿用的官服。根据服色的不同可以将传统蟒袍分为黄、红、绿、白、黑的“上五色”蟒和蓝、紫、粉、湖、香的“下五色”蟒，合称“箱中十色”，俗称“双堂蟒”[3](P33)。在京剧表演过程中，综合演员所塑造人物形象的身份尊卑、年龄大小、地位高低、性格差异、所处环境和当时心境等因素的影响，沿袭中国封建社会森严的等级制度对服饰穿戴的程式性约定，按照“宁穿破、不穿错”的穿衣法则进行角色装扮。其中，上五色蟒多见于身份地位较高的王侯忠勇之士等剧中主要人物，下五色蟒则用于俊雅小生或老年高官等人物的形象装扮。

传统蟒袍属于满身纹绣。除象征身份的蟒龙纹样外，还有衬托领口的托领纹、插底装饰的祥云纹和八宝吉祥纹，以及袖边与下摆处常见的象征正式场合庄严性的官服专用纹——海水江牙。据《野获编》记载，在社会等级制度严格的历史时期，生活服装中蟒袍的蟒龙纹样有严格的程式规范，只有皇帝穿的龙袍才可以绣五趾龙，其他人所穿的蟒袍只能绣四趾蟒。随着晚清社会制度的变革和服饰纹样的符号标志性渐弱，戏曲服饰中蟒龙的纹样区别与使用规范也没有那么苛刻严谨。按照所绣蟒龙纹样和布局的不同，京剧服饰中的蟒袍主要分为圆形纹样的团龙蟒和行龙蟒两大类，其中团龙严谨，显文静，多是扮文官的生角穿用；行龙松散，呈腾跃状，扮武官的净角多用。蟒袍下摆满地绣的“海水江牙”(又称蟒水)通常是单独绣好后再贴绣到蟒袍上，以增加蟒袍的垂重感。碗状的元宝祥云纹上有波涛翻滚的鳞状海波水浪，称“平水”；下有斜向排列的条状潮浪水脚，俗称“立水”。浪上有状如姜之芽的山头重叠纹样，俗称“江牙”，又称“江芽”、“姜芽”，取国土永固之意。[4]常见的蟒水样式有直立水、弯立水、立卧三江水、立卧五江水、全卧水套江牙等。在京剧蟒袍的设计中常结合服色与蟒龙纹样，选用不同的蟒水样式与之相协调。

传统京剧服装制作工艺中的刺绣手法主要有清新俊雅的彩色粗线绒绣、富丽突显的圈金绒绣和光泽夺目的平金平银绣等。除了造型夸张的“靠”局部会有少量的垫金绣和垫绒绣外，在蟒、帔、褶、衣等戏曲服装中多是采用绣面平整的平绣。彩色绒绣是以单股或双股的蚕丝绒线为线材的一种非常实用且节约成本的刺绣手法，配色也比较简单。常用的彩色平绒绣包括线条排列整齐均匀的齐针直绣、后针衔接前针层次变化明显的抢针咬绣和隐藏针迹表现晕色过渡的套针掺绣等。所谓圈金绒绣(又称压金彩绣)就是用双捻金线的钉金绣圈出纹样的轮廓后，再用彩色绒绣填充纹样的内部颜色，如三蓝圈金、三灰圈金、墨线圈金等。在戏曲服装刺绣中常用的平金锈(又称平金平银绣)主要指简化的盘金绣，就是通过彩色丝线上下穿绕的直针法即钉金锈法，结合捻金线沿纹样轮廓从外向内回旋填充，组织绣制出整个纹样的刺绣手法。从刺绣工艺角度看，钉金锈避免了金线在底料织物上来回穿梭造成的磨损，并最大限度地节省了金银线材，降低了服装制作成本。同时钉金锈以其大面积的金银色块给观者以华丽炫美的视觉冲击，尤其是在舞台表演过程中，采用钉金锈的戏曲服装更加光彩夺目。

二、馆藏蟒袍的解析

山东艺术学院艺术博物馆馆藏陈列的京剧服饰是1958年山东省戏曲学校建校后购进的老衣箱中的物件，其中不乏老一辈艺术名家们捐赠的民国时期个人置办的私房行头，传统工艺十分精湛。下面将对馆藏蟒袍中极具代表性的男蟒进行深入解析。透过男蟒的色彩搭配、纹样组合、刺绣针法等表现形式，品味传统戏曲服饰所蕴含的中国传统文化精神和韵味。

绿蟒在京剧表演过程中多是用来装扮威严英武的高级别武官，如勾红脸的关羽等。红脸谱与绿蟒形成色彩上的鲜明对比，同时也彰显出人物的智勇双全。馆藏的这件双龙戏珠绿蟒(图1)通身有六条行龙，前后身分别是左右对称式的两条戏珠降龙纹样；两肩袖各有一戏珠行龙。与常见的平金绣十团龙绿蟒不同的是，馆藏这件绿蟒是橙红渐变暖色系的圈银绒绣的双龙戏珠纹样。大面积明亮活泼的橙红色刺绣与浓郁的翠绿服色形成亮丽的对比，间以充满金属质感的亮银线勾勒轮廓，既调和了色彩的强烈对比，又增加服饰的华丽感。

图1 绿蟒

馆藏蓝蟒(图2)属于上下均衡式的双龙戏珠纹样，与绿蟒不同的是戏珠的龙形为两只身躯舒展，环珠游动，更具动感的行龙，故也称戏珠行龙蟒。绿蟒上的戏珠降龙纹样呈龙尾在上，龙首在下，昂脸朝上，欲翻身腾跃之势[5]；而蓝蟒中则一龙腾空俯首而下，一龙翻身回头而上，气势更足[6]。蓝色在中国传统色彩观中代表着儒雅洒脱，而刺绣使用的灰色属于完全依靠服色来获取生命的最被动彻底的中性色。作为下五色蟒中的小生蟒——蓝蟒，使用三灰退色的圈金绣来装饰，与舞台角色装扮追求自然朴素的艺术风格非常切合。

图2 蓝蟒

这件戏珠坐龙纹样的紫蟒(图3)的前后身分别绣有一只龙首正向，前肢高举，龙身绕火珠盘曲，龙尾翘起外卷，如蹲坐之态的正(坐)龙纹样；两肩袖各绣一戏珠行龙。插底纹样为圈金绒绣的祥云；蟒水采用了更增强人物雄奇伟岸感的全卧水套江牙样式。紫蟒上的装饰纹样以三蓝退色的圈金绒绣为主，只在火珠和龙头的一些小局部运用了橙红暖色调的平针绒绣，从而形成以以蓝紫为主，橙为辅的补色对比关系。在低明度低纯度的紫服色上运用大面积临近色调的蓝色进行搭配，给人以稳定、深邃的印象；再加入少量的橙红对比色与之相互提携，的色彩搭配于和谐中更有提神之笔，使整件蟒袍色彩沉稳又不失辉煌效果，具有浓厚的装饰趣味。

图3 紫蟒

贵重的红蟒是扮演丞相、驸马等小生角色的常用装扮。馆藏的这件湖白圈银绣的大龙戏珠红蟒(图4)中使用了四趾蟒的纹样，也是馆藏中唯一使用四趾蟒的蟒袍。这件四趾蟒袍纹样生动，龙体飘飘欲仙，颇有戏服设计大师谢杏生先生的风范。托领装饰改用一湖一白相间的如意纹代替常见的统一色的草龙戏珠纹，以及压缩蟒纹体积以扩大蟒水面积至袍身一半等细节处，都显示出设计制作者的别出心裁。下摆贴绣的立卧五江水纹样在色彩搭配中使用了比淡湖蓝更浓重的群青蓝，形成白湖青的三色渐变，丰富蟒袍的色彩层次。为突显红蟒的庄严性，采用具有翻江倒海之势的立卧五江水纹样、扩大蟒水的面积并添加深蓝色以增加视觉份量等多种个性处理方式，体现出设计制作者的良苦用心。

图4 红蟒

庄重的黑蟒比较适合性格豪放、刚猛的花脸角色，诸如包拯、张飞等特定的王侯及武职官员。在馆藏的这件大龙戏珠黑蟒(图5)上，通身是以捻金线为主要材质的多种针法的平金圈彩线的密地钉金绣。托领和插底的卧云纹样运用钉金流水针法表现停云的状态，并用红色绒线圈出朵朵停云的轮廓。前身的戏珠大龙纹样中龙头饱满，张嘴露牙，双目突出，龙发披散；龙身细长弯曲，龙鳞细小繁密，腿有火焰披毛，尾呈扇形，是清式龙纹的典型代表。蟒袍的前后身纹样通常都是一致的，但这件黑蟒的后身与两肩袖装饰着更具凛然正气的正坐龙纹，突显出前身大龙的戏珠动势。其中龙鳞部分运用了平金绣中难度极高的盘叠绣，以金线的盘叠表现鳞片的层次关系。蟒水是由表示三条江的三个立水和卧水套江牙组合成的立卧三江水样式，其中的立水部分主要采用直线类平金锈，而波浪状的卧水套江牙部分则是旋针类平金锈[7](P155)。在无色相无纯度的沉重黑色上大面积使用本身就散发华丽金属光芒的金色，更突显出金色蟒龙纹样的耀眼光辉，增强蟒袍的气势。云龙圈红线，蟒水圈蓝线，红蓝间的冷暖对比更丰富了黑蟒的色彩。黑底金绣的组合方式通过强烈的明度对比传达出深沉古朴的艺术趣味。

图5 黑蟒

馆藏有两件团龙白蟒(图6)，从制式上看都属于传统的十团龙造型，其中四正坐龙以领口为中心垂直对角分布于前胸后背与两肩，六偏行龙围绕团龙分列于两袖摆和前后衣襟。虽同为十团龙白蟒，但二者的纹样处理却有很大的不同。从纹样布局对比来看，白蟒一龙身粗短，且龙鳞较大，更倾向于明代龙纹的样式，且整体构图饱满，更显沉稳庄重，是老生饰演中年武将必穿的；白蟒二中的龙形则更近于清式龙纹，整体风格更偏向于清新文雅，一般用来装扮英俊儒雅的青年武小生。两件白蟒都以三蓝退色圈金绒绣为主，间以少量的红、黑、白等色进行调和装饰。十团龙白蟒在沉静、圣洁的冷白色上，绣出金线粗勾的充满朴素感的蓝色纹样，使整件蟒袍都透着青花瓷般的明净素雅，常见青年才俊等潇洒人物的角色装扮。

图6 白蟒

三、近代蟒袍的改良

“改良”一词在《现代汉语词典》中的含义一是指“去掉事物的个别缺点，使更适合要求”；二是“改善”。今天人们对改良的理解，通常意义是指“在传统基础上的创新”。与传统戏曲服装相比，近代京剧蟒袍不论是剪裁款式、纹样装饰的设计，还是服色面料、制作工艺的选择等方面都有很多改良。

清末民国初的京剧大盛期，为了在日趋激烈的戏剧商业竞争中赢得更多的观众捧场，名角们不仅在表演上下功夫，而且非常重视 “私房行头”的设计制作。在继承戏曲服饰追求意境美的基础上，通过弱化传统蟒袍的符号性特征，并揉合其它服饰的造型特征，改良传统京剧蟒袍的剪裁款式与纹样装饰，进一步发挥戏曲服装的可舞性，从而赋予蟒袍更鲜明的美学特征。如麒派创始人周信芳先生在传统红蟒中加入戎装元素，将右袖改为紧口靠袖，在《五坡岭》文天祥中穿用的大红绉缎平金绣龙的文武袖改良蟒。老生行当代表人物——马连良先生吸取箭衣的某些特点突破传统蟒袍的原有形制，以马蹄袖口的窄袖取代阔袖及水袖，专为《胭脂宝褶》中永乐皇帝设计的六团龙箭蟒。[8]这种在特殊场合穿用的特殊制式的蟒袍改变了传统戏曲服饰的通用惯例，增强了服饰的个性化色彩。对花脸行当全面创新的裘盛戎先生，结合自身特点，仿效唐韵笙先生蟒袍上绣云肩的式样，在传统黑蟒的基础上增大托领花纹的面积，横摆行龙于腹下并在蟒水间横绣双龙戏珠，开创出披肩福寿行龙黑蟒——裘派披肩蟒。在南方艺人简化蟒袍团龙纹样的基础上，马连良先生增加双龙戏珠而开创出清新别致的马派改良蟒——二团龙四行龙改良蟒。[9]以及在此基础上进一步简化刺绣装饰，改良出独具匠心的，兼有学士官衣特色的草龙改良蟒束软带的蟒袍样式，以减轻演员的表演负担。这些改良蟒袍逐渐发展成具有流派特征的常用蟒袍制式，已经被京剧表演界认可，并成为整个戏曲表演界共同拥有的艺术财富。

传统戏曲服装的面料多是采用绫、锦、缎等真丝织品，其主要化学成分——氨基酸链构成的蛋白质，见光易氧化变色，见脏易招虫，极难保养。再加上丝绸作为天然纤维，具有强度低，易褶皱；色牢度低，易脱色染色等属性，对戏曲服装的保存环境提出极高的要求。[10]以简化蟒袍刺绣为主要特征的民国改良蟒，虽然突破传统蟒袍以大缎为主要面料的程式，尝试使用轻盈又更富弹性的绉缎，以自然流畅的料折线条增强演员的身段表现力，但是终究没有跳出真丝织品的范畴。随着近代纺织工业的发展，诸如“色丁布”等越来越多价格低廉且更方便保存的化学纤维、人造纤维类材质，已悄然进驻戏曲服装制作的用料队伍，并动摇着传统真丝织品的统治地位。

舞台布影、灯光效果等剧场条件的不断开拓和大量新编历史剧目如雨后春笋般层出不穷，促使京剧服饰中蟒袍的服色突破中国传统色彩审美的程式性，在“箱中十色”的基础上又扩展出绛红、紫红、银灰、淡蓝、啡黄、浅米等杂色蟒。蟒袍服色范围的扩大不仅增强了戏曲表演艺术给观众带来的感观愉悦，而且进一步丰富了戏曲服饰的表现力，对塑造人物性格等具有积极作用。

科学技术的进步和生产环境的改变给传统手工制造业带来巨大冲击。一件曾经需要由多名优秀绣工耗时多年，手工刺绣十万余针平金，才能完成的优秀传统京剧全金蟒袍，若换成现代的电脑刺绣，不仅要快很多，而且刺绣的工艺水平也更稳定均衡，机绣使用的化学纤维成分的金线还能大幅降低成本。现代机绣“不仅继承了中国传统手工丝线刺绣针法的特色，而且还吸收了花边中扣眼、抽丝、雕绣等针法以及补花的特长。有的机绣还辅以印花、喷花等工艺，既省工，又收到了良好的艺术效果”[11]。当然，在现阶段受刺绣设备的硬件局限，手工刺绣用线的天然质感、配线的丰富色彩、针法的灵活多变、绣品的精细以及绣面的柔软对当前的机绣来说，仍是无法企及的高度。但是，新兴技术的不断涌现必将为戏曲服装制造业带来颠覆性的变革。

四、结语

京剧艺术海纳百川，是中国传统文化精髓的集中体现，是与中医、书法、武术并驾齐驱的四大国粹，亦已被联合国教科文组织评选确定为“人类口头与非物质文化遗产”。京剧以其全面的行当、成熟的表演和宏美的气势，成为近代中国戏曲的代表。随着时代审美的不断变化，京剧服饰的设计与制作在兼顾观众的接受程度与戏曲服饰本身的符号性隐喻功能的基础上，将会有更大的发挥空间和创新余地。