《文会图》里的茶事探析

常 雷

(鲁迅美术学院设计史论筹备组，辽宁 沈阳 110000)

茶作为中国古代七件雅事“柴米油盐酱醋茶”之一，成为古人日常生活中不可缺少的事物。茶始于神农，兴于唐，炽盛于宋。宋时开启全民饮茶之风，自天子以至庶民，皆以饮茶斗茶为乐，由此连带出不少与茶相关的文化现象、风俗或观念，极大地丰富了宋人的日常生活与社会生活。宋朝及后世的诸多画家都曾执笔描绘过日常生活中的茶事，其中将茶事绘入丹青而成翘楚者，不得不提及宋徽宗赵佶(1082年-1135年)。作为皇帝的赵佶虽治国无方，但作为一个文人，其书画均可彪炳史册。同时，他深谙饮茶之道，不仅亲力躬行写出茶叶专著《大观茶论》，而且也留下不少与茶有关的书画，《文会图》(图1)便是其中翘楚。

一、文会雅集、推杯换盏

“文会”是古代文人雅集形式之一，意指文人贤士吟咏诗文、切磋学问的聚会。《文会图》一画描绘的即是文人贤士雅集品茗的场景。此画全景式构图，虽场面宏大、人物众多，但工细精丽、繁而不乱。画上方分别有徽宗赵佶和宰相蔡京(1047年-1126年)的题诗。上方右侧为徽宗赵佶的题画诗(图2)：

图1 《文会图》宋代 赵佶 绢本设色

图2 《文会图》局部1

儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。

多士作新知入彀，画图尤喜见文雄。

诗中徽宗首先客观描述了当时参与文会的文人们喝酒吟咏、文采焕发的景象，然后引用了唐朝太宗皇帝李世民(626年-649年在位)的一则佚事，出自晚唐诗人王定保《唐摭言》卷一：太宗“尝私幸端门，见新进士缀行而出，喜曰：‘天下英雄，入吾彀中矣’”，此处含义为徽宗赵佶自诩唐太宗，招揽天下学士为其所用。

上方左侧为宰相蔡京的和诗，按照和诗“步韵、依韵、从韵”的特点，是故和诗的第一、第二和第四句最后一个字用了徽宗题诗中相同的字，他这样写道(图3)：

图3 《文会图》局部2

明时不与有唐同，八表人归大道中。

可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。

蔡京附和并夸赞了徽宗赵佶召集的文会极其热闹，有才能的人都来归心了，甚至胜于唐朝。其中“当年十八士”等句表明《文会图》可能借鉴了“十八学士”这一主题。“十八学士”源于历史典故，指唐朝时的十八位人才。据《资治通鉴·唐纪五》记载，公元621年，唐太宗李世民做秦王时建文学馆，罗致四方贤士为参谋，以杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、姚思廉、薛收、褚亮、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖十八人并为学士。后薛收死，补刘孝孙。复命丹青宰相阎立本(约601年-674年)为十八学士画像，以彰显礼贤下士之德，后世画家均喜好援引此典故为画题。

需要补充的是，虽然《文会图》上有徽宗赵佶的“瘦金体”题诗、“天下一人”画押，以及蔡京的和诗，但仍不确定为徽宗赵佶的真迹，亦有可能是徽宗设立的翰林图画院画师所为。但凡画院有艺术杰作出现，徽宗习惯于在喜欢的画作上题字(如《听琴图》中“听琴图”三字)、题诗，并且签名画押。不过，《文会图》创作于北宋时期，并受到皇帝赵佶的肯定，这是毋庸置疑的。[1]

题诗的下方可以看到一处优雅、宽敞的临水庭院，四周栏楯围护，三棵巨大且枝繁叶茂的古树占据了画面的中部，一棵是柳树，另外两棵可能为槐树和七叶树，交缠相绕，是为“连理”，乃祥瑞之兆。徽宗赵佶曾不断以瑞鹤、金芝、奇石等元素绘制祥瑞图像。[2](P421)祥瑞之树下(图4)设有黑漆箱型大食案，

图4 《文会图》局部3

案上琳琅满目又井然有序的摆放着碗筷、盘碟、六瓶插花，以及八盘瓜果。九人围案而坐，推杯换盏。独坐于食案一侧的人物可能是这场活动的主人，宾客则三位、或四位分别落坐于其他几侧。食案右侧一绿衣男子正起身站立，似乎打算为席中各位拍板唱词一番。食案四周有侍者几人在端茶倒水，忙前顾后。不远处的竹边树下两人正在偶语对谈，一人倚靠手杖，一人身衣鹤氅。柳树之后隐约可见一石案，案上置有瑶琴、琴谱、以及常与瑶琴同框出现的香炉等。自古“琴棋书画”被称为“文人四友”，是文人修身养性所必须掌握的技能。作为“琴棋书画”之首的“琴”出现在画中，一方面突显了文人趣味，另一方面也跟徽宗赵佶酷爱弹琴有关，譬如北宋翰林图画院职业画师作品《听琴图》，描绘的便是徽宗赵佶亲自抚琴的景象。①

①《听琴图》因有徽宗赵佶题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅应为翰林图画院职业画师所绘，而图中抚琴者可能是徽宗赵佶本人。

二、点茶品饮、见图识物

既然画的主题是文人雅集，自然少不了茶事品茗。大案不远处便是一处备茶场景(图5)。由于宋朝院体画工整细致的写实画风，通过图像可以较清晰的看到宋朝茶事器具。

图5 《文会图》局部4

自右至左，大致有茶床、茶几和汤瓶等。茶床前有一侍者双手捧一花卉纹青瓷大盘；茶桌之上有数只青白釉茶盏、黑漆盏托等，桌前一侍者正手持长柄茶匙从茶罐中舀取茶末放置茶盏中；炉上煨火煮水的汤瓶前置有水瓮、茶箧，茶箧半开，内可见茶饮器具；左下方有一位双丫发式的茶童坐在矮墩上的，或许是又累又渴，正端着碗，旁若无人的畅饮。[3]这个局部的描绘正向观者展示了宋朝当时流行之“点茶”的备茶片段。所谓点茶即是把竹青色的茶末倒入茶盏中调成膏状，然后使用汤瓶多次轻点沸水调茶，这一过程是为“点”。然而具体实施起来相对复杂，据徽宗赵佶在其2800多字的专著《大观茶论》中“点茶”步骤记载：“点茶不一，而调膏继刻。以汤注之，手重筅轻，无粟文蟹眼者，谓之静面点……七汤以分轻清重浊，相稀稠得中，可欲则止。乳雾汹涌，溢盏而起，周回凝而不动，谓之咬盏。宜均其轻清浮合者饮之，《桐君录》云，‘茗有饽，饮之宜人’，虽多不为过也。” 赵佶认为点茶须得汤注击拂七次，看茶与汤水调和后的浓度轻、清、重、浊适中方可。

徽宗在书中提到的“击拂”是整个点茶过程中极其重要的环节。通俗的讲是使用一种名为“茶筅”的工具，此物一般为竹制，一端削成竹篾，用细线将竹篾捆绑、加固呈喇叭状后，用其在沸水冲点的茶汤里不断搅动，使茶汤产生丰富而绵密的泡沫，这个过程就是击拂。点茶“击拂”工具主要有两种：茶匙和茶筅。北宋初期击拂茶汤主要用金属制的勺状茶匙。可以看到，《文会图》中备茶侍者从茶罐舀茶的即为茶匙。茶匙原先用来量取，在此基础上又增加了击拂茶汤的功能。北宋书法家蔡襄(1012年-1067年)《茶录·器论·茶匙》中明确写道：“茶匙要重，击拂有力，黄金为上，人间以银、铁为之。竹者轻，建茶不取。”北宋中期茶筅取代了茶匙，徽宗在其《大观茶论·筅》记载了竹制茶筅的选择和制作：茶筅以筯竹老者为之，身欲厚重，筅欲疏劲，本欲壮而末必眇，当如剑脊[之状。盖身厚重，则操之有力而易于运用；筅疏劲如剑脊]，则击拂虽过而浮沫不生。”可知茶筅最适以老竹制作，筅身根粗厚重，筅刷部分是剖开的细密竹条，形状有平行分须和圆形分须。茶筅的这种细长竹刷结构，可在之前茶匙击拂茶汤的基础上同时对茶汤水纹进行疏理，结合汤瓶中的沸水，甚至可调制出类似现代花式咖啡“拉花”般的视觉效果。

相较于唐朝的煎茶法，点茶法由宋朝文人推行，经徽宗赵佶专著《大观茶论》上行下效的影响、皇室贵族对茶饮的重视与对茶事活动的广泛介入，形成了宋朝举国饮茶之风。今日日本的“抹茶道”，原型就是宋朝的“点茶”。

此外，《文会图》中描绘的其它茶事器具，在徽宗所著《大观茶论》中均可相应对照，可以说是对文字记载宋朝点茶场景的图像呈现，具备图文互证的效果以及史学价值。

宋朝点茶多用白釉瓷、青白釉瓷、青釉盏等，在《文会图》中可辨认出137件瓷器。其中85件为定窑白釉瓷，52件为青白釉瓷。[4]随着“点茶”在宋朝成为一种极其普遍的饮用方式，宋人在饮用“点茶”时不再只满足止渴的简单需求，而是增添了诸如“斗茶”这样的趣味活动。斗茶贵“斗色”，为衬托白色的茶汤以便观察茶色，宋人斗茶时最爱建窑黑釉瓷盏，这是因为：首先，釉面漆黑，可反衬茶汤的纯白鲜明；其次，瓷胎厚重，茶汤不易冷；再次，黑釉吸水率极低，不易留下水痕。徽宗在《大观茶论·盏》中写到：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上……”的建窑黑釉兔毫盏无疑是理想的斗茶“神器”。[5]

在宋朝茶盏也不是单独使用的，要搭配盏托，画中茶桌上可见8件黑漆盏托。所谓盏托，是一种与茶盏配套使用的茶具，用以承载茶盏，目的是避免“盏热烫指”。宋朝盏托多为木制，大概取其隔热与轻便。盏托施以大漆，且常以红黑二色。倘若黑漆盏托搭配上建窑黑釉盏，盏中盛有绵密细腻的乳白色茶汤，仅就视觉上就足已夺人眼目了。

《文会图》中炉上煨火煮水的汤瓶，亦可曰“执壶”。以汤瓶注盏，可直接点茶。为便于点茶，汤瓶流嘴“圆小尖利”是宋朝汤瓶的重要特点。从画中侍者所执汤瓶可以看出，汤瓶的造型大腹小口，执与流在瓶腹肩部，且流较峻削、呈弧形、曲度较大，较为符合注汤点茶的实用功能。徽宗《大观茶论·瓶》对汤瓶的形制与注汤点茶的关系做了进一步的阐述：“瓶宜金银，大小之制，惟所裁给。注汤利害，独瓶之口觜而已。觜之口欲[差]大而宛直，则注汤力紧而不散；觜之末欲圆小而峻削，则用汤有节而不滴沥。盖汤力紧，则发速；有节而不滴沥，则茶面不破。”

三、以图证史，还原真相

括而言之，《文会图》既是一幅不可多得的茶事佳作，又是一幅难能可贵的历史写照。从审美角度看，学习体会这幅北宋院体工笔画杰作的风格技法，可以为当下中国工笔画的创作带来更多的灵感启发；从历史角度看，《文会图》虽是一幅人物画，但画面还呈现出对园林、家具、服饰、发式、茶事器具等事物的细节描绘，亦为观者打开了一条视觉性的“接近”历史真相的通道。[6]这种“以图证史”的功能，将有助于我们通过绘画去认识历史，也有助于我们更深入的欣赏和理解绘画。

绘画虽是对事物的艺术反映，但是也记录着历史，可以成为解读历史的重要证据。英国历史学家彼得·伯克(Peter Burke,1937年-)的《图像证史》在中国学界掀起了“图像证史”的研究热潮。彼得·伯克在导论中开篇明义地说，《图像证史》一书的“主要内容是关于如何将图像(images)当作历史证据来使用。写作的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某种可能存在的陷阱。”[7](P3)

我们在研究绘画这类艺术图像时，可以与历史文献构成图文互证和有益互补。但在某些情况下倘若缺乏艺术史领域的相关知识，难免在使用图像材料上犯错，要么把图像当成插图来使用，要么把图像作为历史文献的旁证，以弥补文献材料的不足。同时，由于绘画是画家主观能动性的创作，势必或多或少带有程式化画法和对当时客观物象的主观改造，因此，我们须得提防以图证史的“陷阱”，唯有客观、审慎的将对象纳入当时的历史情境中去，才能更好地认识历史、欣赏艺术。