古韵新生——姚恒璐《关山月——帕萨卡里亚风》创作分析

李鸿熙

(山东艺术学院学报《齐鲁艺苑》编辑部，山东 济南 250014)

一、引言

帕萨卡里亚，是一种起源于西班牙的舞曲形式，一般为三拍子，小调式为主；8小节的固定低音主题依据复调变奏技术被不断重复衍展，其多声织体通过节奏、力度、音色、音区等各项参数的变化，以及对位、和声等手段的处理安排，获得丰富的动力和发展，其在西方古典音乐时期达到顶峰，随后逐渐衰落。[1]

音乐同历史类似，在螺旋式与周期性的规律中游弋。音乐创作在继承传统风格的基础上，不断嬗变出新的形态。帕萨卡里亚这种体裁，在20世纪学界不断对音乐内部规律的探寻，对结构形式的追寻以及和声功能体系土崩瓦解的历史转变中，以它高度的横向延展性，严谨的结构形式，材料的集中性重新虏获了作曲家们的目光，派生出了不协和对位、调性对位、节奏对位、以及其他模仿对位等新的创作手法。

二、创作分析

《关山月——帕萨卡利亚风》(以下简称《关》)是一首以中国传统音乐元素为基调，运用西方作曲技法创作的钢琴曲。此曲不严格的使用了帕萨卡里亚的写作形式：遵循了固定低音的连续变奏方式；调式方面兼具民族调式(主题在低音声部的呈示与变奏、穿插于其他声部)与西方大小调式(对位声部)；打破了传统帕萨卡里亚舞蹈性的、程式化的三拍子进行，交替使用多种节拍(2/4、3/4、6/8、5/8)，赋予乐曲更强的动力性；在变奏中使用不协和对位，多调性对位，且有半音化倾向。

全曲共分ABCDEFGH(coda)八个部分，A部为主题呈现，B部—G部分别对主题做6次变奏，H部为主题的回归(最后为10小结尾声)：

表1

《关》的主题源于琴曲《关山月》，唐吴兢在《乐府古题要解》中记载：汉博望侯张骞入西域，传其法，唯得《摩诃》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。东汉以给边将。又有《黄鹤》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之扬》《望行人》十曲，皆无其词。若《关山月》以下八曲，后代所加也。由此可见，《关山月》并非李延年所做，而是魏晋以后，人们为了弥补散亡的旧曲，仿照了原先的二十八首古曲的风格创作的八首新曲之一。[2]这也是作曲家在谱面标注——选自“汉代”《鼓角横吹曲》的原因。

主题(谱例1)首先在A部低音声部呈现，共4个乐句，18个小节，第15小节变换节拍，打破了帕萨卡里亚的8小节固定低音以及三拍子的限制。旋律围绕徵音(D)进行，在D—G—D的整体框架中上下游移，在3次停留于D上后，在第18小节止于G，明确了主题的调式为G宫五声调式。

谱例1

对位声部为G大调，在调式色彩上与主题相呼应，但无主题元素或其他旋律。持续的三度、四度、五度、六度、八度穿插的三连音进行，模仿了古琴的演奏效果，是和声的横向进行和民族化进行，亦使主题的呈示富有古朴、典雅、恬淡的气质。在三小节或二小节的三连音进行后，出现XO OXXX或XO OXXX XXXX的节奏型(谱例2、谱例3)。其中在第7小节(谱例4)与第10小节(谱例5)分别向属方向与下属方向短暂离调(D/C)。

谱例2

谱例3

谱例4

谱例5

B部低音声部完全承袭A部，整体为三声部对位。调性方面，延续A部的调性(G宫/G大调)。高音声部在第26-36小节出现主题元素(以两小节为单位，谱例6)，主要体现在其调性为G宫调，但旋法与主题无直接联系。与A部和缓的三连音对位不同，中声部更加紧凑，以密集的十六分音符、五连音或六连音的形式，分解演奏和弦，情绪上更加紧张。第25小节离向D大调，第33、36、37小节离向bA大调，第37小节是小连接，为C部的出现做调性与听觉上的准备。

谱例6

C部对固定低音做调性与篇幅的变化：转向bE宫五声调式，并截取主题前8小节与后4小节组成低音。整体为三声部对位。高音声部与低音声部形成三次不严格卡农(谱例7，①②、③④、⑤⑥)。高音声部在五声旋律的基础上，使用四度、五度音程以及非三度叠置和弦，使得对位声部更加饱满，颇具民族特色。中声部依旧是和声的横向分解进行，OXXX|XO的节奏型穿插其间，体现了复调音乐疏密有致的写作方式。C部与D部间没有连接部，而是以49小节低音声部的下行级进贯通。

谱例7

（3）适当地使用幽默。当面对故意挑衅行为时，教师最好不要动怒，应试着以轻松幽默的语调来处理，使学生在轻松的气氛中松弛下来，不好意思再与教师作对。

D部主题在F宫五声调式上呈现，节拍为3/4拍，在记谱上打乱了A部主题呈示时的2/4拍记谱规则。对位声部在bG上紧张的行进，在纵向上产生了大量的不协和音程，使D部情绪紧张、混乱，十分贴切的表达出了“边寨萧条，兵士久征，大漠荒寂，征人思归。”的情愫。第51小节、第53小节分散出现主题元素(谱例8)。

谱例8

E部在bA五声宫调式上呈现低音主题。此部节拍为6/8拍，共13小节，实际来看，虽然遵循了6/8拍的记谱原则，但作曲家通过使用延音记号，使低音声部的实际演奏效果依然为2/4与3/4的交替(谱例9，虚线为按照实际演奏效果标识小节线)。

谱例9

6/8拍更多为对位声部(bA大调)服务。每个小节先出现半拍的柱式和弦，后紧跟一组八度内的上行与下行交替进行的十六分音符(谱例10)，类似于倒影卡农，但不严格。第63、67小节离向bD大调，第66、67小节离向F大调，一改D部的纠结、繁杂、冲突，充满了流水般的思绪，令人浮想联翩。第75小节可看作由E部与F部间的连接：低音声部作出由A—G的下行级进，对位声部将D、E还原，为F部对位声部主调(bB)重属和弦(横向进行)的先行出现(谱例11)。

谱例10

谱例11

谱例12

G部低音声部依然为bB五声宫调式，3/4拍，与E部、F部类似，低音声部进行依然未受节拍限制。

对位声部(bB宫、bB大调，第93、94、96小节高音声部离向bE宫)出现卡农因素，笔者在此将其称为合头换尾卡农，此卡农在91—96小节共出现四次，其中，除了第三次卡农仅模仿了乐节首拍的节奏，其余三次首拍均为完全模仿，每一模仿后均紧跟密集上行的十六分音符；中声部以十六分音符的半分解和弦填充，给予乐曲十足的稳定感；至98小节，卡农因素已非常模糊，取而代之的是两组十六分音符加一个八分音符的进行(谱例13)。G部与H部无明显连接，由103小节低声部的半音连接至所转调(G宫五声)的徴音。

谱例13

H部低音主题调性与A部相同，回归至G宫五声调式。对位声部采用柱式和弦加十六分音符的进行(谱例13)，和弦多采用第二转位与第三转位，作曲家在此将转位所产生的小二度通过变化音级转化为大二度(第106、110小节)。大二度音程在民间音乐旋律中应用广泛，故在对位声部中使用，令音乐语言具有更加鲜明的民族风格，加之大二度音程虽然是不协和音程，但较为温和，在听觉上不会有“喧宾夺主”的感觉。第116-121小节，每小节的最后一拍变为6连音，逐步提高了乐曲的情绪，亦为进入尾声做了准备。(谱例14)

谱例14

尾声的调性为G宫调/G大调(第122-124小节)——bA宫调/bA大调(125小节)——G宫调/G大调(126-131小节)。低音部分分别取主题的第二句与第一句的前两拍进行变化、发展。对位声部在第122-124小节采取了与低音声部大致同步的进行，其中穿插了半音化的进行，第125-127小节前半部分开始则变为密集的十六分音符：首先做六度或五度的上跳后级进下行，增强了尾声的紧张程度，中声部以三度音程做和声上的填充。第127小节出现半音化的进行，与122小节呼应，伴随着低音声部停止在G大调附加六度音的主和弦，并在最后一小节使用Ⅵ级和弦第一转位，同时将五音b2替换为a2，令乐曲的结束颇具民族风味。

谱例15

三、结语

综上所述，《关山月——帕萨卡里亚风》采用不严格的帕萨卡里亚形式写作，遵循了其固定低音的连续变奏方式；调式方面兼具民族调式与西方大小调，别具一格；节奏方面，打破了帕萨卡里亚传统的三拍子进行，交替使用多种节拍(主要为对位声部服务)；在变奏中使用不协和对位、多调性对位，且有半音化倾向。

“明月出天山/ 苍茫云海间/ 长风几万里/ 吹度玉门关/ 汉下白登道/ 胡窥青海湾/ 由来征战地，不见有人还/戌客望边色/ 思归多苦颜。”姚恒璐将古琴曲的旋律运用西方音乐体裁与创作技法精致呈现，传神的表现出了边塞战士思归心切的情愫，是对中国传统古琴曲的审美性内涵与意蕴的探析，同时也是东西方音乐元素融合的大胆尝试，既保留了中华民族纯粹的部分，彻见心性；又突破传统的枷锁，以开拓的格局与态度，将时空的序列变化演绎得妙趣横生，令古韵新生。这一点，在他的钢琴作品《关山月——帕萨卡里亚风》中一览无余。