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例解《敦煌乐谱》乐曲调式

2018-11-15庄永平

星海音乐学院学报 2018年4期
关键词:定弦宫调二度

庄永平

一、《三五要录谱》中的宫、商调式

首先,在此有必要再复述一下《三五要录谱》中有关乐调运用的一些情况。在《三五要录·卷第五》中有“壹越调曲[上],沙陁调同音”的乐曲,包括《皇帝破阵乐》《团乱旋》《春婴啭》《玉树后庭花》等,这些都是唐代著名的乐曲。在该谱“琵琶旋宫法”一节中,每一均都有一段说明本均于琵琶上,用或不用的谱字音位表。如“黄钟均定弦法”的说明是:“以‘一’合音,横笛口孔;以‘一’合‘ヒ’,同音;以‘ヒ’合‘十’,相生;以‘リ’合‘コ’,同音;以‘十’合‘也’,同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”谱字,与横笛筒音的音高相同;“同音”就是两谱字音高相同或相差八度;“相生”就是两谱字音高相差上五度或下四度,最后一组谱字是为检验定弦的一种似琶音的奏法。这一记述对解译乐曲的调性、调式具有重要的意义,在后面的论述中将会涉及到。

鉴于上述的这种商转宫的现象,笔者创用了“重乐音阶”这一名称。“重”者即运用了#sol、#do两个升号的音,以区别于通常的雅乐音阶、清乐音阶、俗乐音阶或清商音阶等名称,这种音阶在今天看来就是一种固定调谱面形式。因为从调性、调式关系上讲,调性低大二度(C调)、调式高大二度(商);调性高大二度(D调)、调式低大二度(宫)。那么,低大二度C调“重乐音阶”落商音的调式,实际就是高大二度D调落宫音的调式。前者是后者的固定调谱面形式,后者则是首调谱面形式。

其次,在《三五要录·卷第六》中又有“壹越调曲[下],琵琶双调”的乐曲,包括如《胡饮酒》《河曲子》《北庭乐》等。所谓“琵琶双调”是相对于笛而言的,这里面音高对应关系也有些复杂这里姑且不论。由于在这部分乐曲中,同样出现了运用“重乐音阶”的现象。看来为何“壹越调”要分为上、下两部分,显然是说明“壹越调曲[上]”是运用唐乐的正宫(沙陁调),但用的是唐乐越调固定调的“重乐音阶”谱面;“壹越调曲[下]”如果是唐乐越调的话,那“重乐音阶”中的两个升号音都是应该要还原的,但是它并没有还原。虽然那时不可能有现在的还原符号,但是在琵琶上是可以通过半音相位谱字的交换来达到的。这样,“壹越调[上]”属于沙陁调;“壹越调曲[下]”属于越调,二者调式是分明的。应该说“壹越调曲[上]”运用下大二度的“重乐音阶”固定调谱面形式,不能算是个错误,因为它仅仅类似于今天演奏一首D调乐曲,不用D调的首调谱面,而是用C调带有两个升号的固定调谱面那样。而“壹越调曲[下]”是越调的话,如果不还原这两个升号就是一种误判了。正如林谦三讲日本雅乐“混淆了沙陁调(宫调)与壹越调(商调)”,“商调的乐曲,琵琶独弹宫调。”[注][日]林谦三:《东亚乐器考》,钱稻孙译,北京:人民音乐出版社,1996年,第273、280页。再则,有意思的是在《三五要录·卷第六》中,还单列出“沙陁调曲,琵琶双调”的乐曲,包括《陵王》《新罗陵王》《最凉州》(笔者注:“最”为“西”之误)等。我们从这些乐曲的用音可以发现,旋律中并没有出现运用两个升号的“重乐音阶”现象,它倒是一种类似于用首调谱面的、十足的沙陁调(正宫)乐曲。可见,同样是琵琶双调对应的是相差大二度的壹越调(越调)与沙陁调(正宫),二者必有一错,由此反证出“壹越调曲[下]”其实应该是对应唐俗乐越调的商调式。

那么,为什么反而会出现“重乐音阶”的这种现象呢?显然与日本在引进我国唐代乐调时,于调性关系以及固定调与首调转换等认识方面,还存在有一定的壁垒与隔阂有关。因此,我们可以将该谱的壹越调和沙陁调运用,对应唐俗乐分为三种情况:一是首调谱面的正宫曲如《陵王》等;二是以低大二度调的、运用“重乐音阶”固定调谱面的正宫曲如《皇帝破阵乐》等;三是未将“重乐音阶”两个升号音还原的、被误判了的越调曲如《胡饮酒》等。从笔者目前掌握的文献资料来看,仅日本《五弦谱》[注][日]《五弦谱》,影印件,上海音乐学院中日文化交流中心藏。中有一首具名《一(壹)越调》的乐曲,另两首相同定弦调式的《苏罗密》与《胡咏词》,虽未标明为“一越调”,但通过解译后可以认定为“一越调”的。问题在于这三曲乐曲,经解译虽然均没有出现运用“重乐音阶”的现象,然而根据段落与乐曲结束的琶音来看,却出现了同音八度加上四度或下五度,而不是八度加上五度或下四度的现象。当然,如果把中弦定高大二度可以避免之,但空弦中又出现偏音的问题,这样就有转用徵调式的可能。总之,对于上述日本壹越调与沙陁调的运用情况,如果对应唐俗乐正宫与越调的话,前者虽然有固定调与首调两种记谱法但均未出错;后者却出现了误判,这就反过来为《敦煌乐谱》中有可能是把商调式乐曲记成宫调式找到了依据。

二、宫、商调式的技术性转换

首先,有三种情况必须加以说明:

第一,关于第二、三组定弦音高关系的问题。林谦三结合对《三五要录》等乐谱旋律的解译,以及琵琶与笛的音高对应,认为:

若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗与中唐之间)琵琶定弦有了重大的改变,摆着笙、琵琶同谱,和弦管异调这么两个事实,就几乎不可能解明。[注][日]林谦三:《东亚乐器考》,钱稻孙译,北京:人民音乐出版社,1996年,第275页。

这就是说琵琶定弦后来总体移低了四度。笔者根据对《五弦谱》中“一越调”曲的解译,以及对《三五要录谱》琵琶与笛音高对应的记载,认为林氏所说符合事实,同时也得出《敦煌乐谱》第二组乐曲是采用俗乐音阶谱面,第三组是采用雅乐音阶谱面的。这样,第二组是已经移低四度后的定弦,也就是定A c e a是合理的。而第三组则是移低四度前的定弦d#f a d1,移低四度后老弦(古今数字弦序正好相反,为避免之改用今天的缠、老、中、子弦序,下同)上升小二度定A d e a,这就是它们二组定弦的关系。很多学者包括笔者在内,都曾将它们二者认为如C大调与a小调那样,是相差小三度音阶的同主音排列关系,[注]日本雅乐是直接保留隋代郑译与苏祗婆“三声不同”的对应,即所谓的“律调”与“吕调”。“吕调”就是郑译的音阶;“律调”就是苏祗婆的音阶。“律调”音阶中用了“吕调”的3个“旁音”(即低小二度),这犹如今天同主音的大小调关系,而郑译、苏祗婆对应后是二者相差大二度调(性)的关系,且采用八声音阶。但实际上将它们转换成高低相差大二度的关系更为合适。

第二, 对于三种音阶的对应方面,即雅、清、俗音阶,主要是雅、俗音阶,其模式是C雅商=D俗宫,也就是re mi#fa sol la si do=do re mi fa sol labsi。由于隋唐时理论上是将雅乐音阶视为正统的,即以C雅为首调的话,D俗就成为它的固定调形式了。

第三,四弦四相琵琶的音位(相位)与用指(按指)形式,也牵涉到这种调性与调式的关系问题,同时也可以认为是引起对调式误判的原因之一。即以中、子弦通常相差四度定弦为例(因可基本覆盖整个七声音阶),除了共用空弦音与四相音之外,变化也仅在于二、三相音的交换变化上。这样基本上有两种指式:一种是1/2/4指式,即子、中弦用食、中、小指,亦即一、二、四相音;另一种是1/3/4指式,即子、中弦用食、名、小指,亦即一、三、四相音,另还有介于它们之间的1/2/3/4指式等。如果二者子、中弦都定a e,D雅用1/3/4指式,C雅用1/2/4指式,二者调性相差大二度,就像我们今天运用子空弦定a,D调与C调那样的同主音调性关系。但前者如用俗乐音阶形式,后者用雅乐音阶形式,二者调性则相同,即D俗1/2/4指式=C雅1/2/4指式。再如果二者定弦相差大二度分别定a与g:低者定g用C雅1/3/4指式,高者定a用C雅1/2/4指式,二者调性也相同。由此,看来误判大都就是在定弦相差大二度以及二、三相半音交换之间。唐时的乐调运用就常被这种调性、调式关系所左右,出错也就在这些地方。

其次,笔者认为第二组第16曲《伊州》(见文后的谱例,下同)是采用俗乐音阶的,这就是谱例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于bsi上,这个音至今还是没有唱名的,传统中以“闰”来指这个音,落于此音上只能暂且称为“闰调式”,如果以雅乐音阶为本它也就是宫调式。这样,第一步是运用“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫模式,其宫调式不变,只是一种化固定调为首调形式的而已。第二步采用“固Ⅱ”bB调“重乐音阶”形式,即“首Ⅰ”C 雅宫=“固Ⅱ”bB重商。第三步是将“固Ⅱ”bB重商旋律中的#fa、si还原成fa、bsi,即以“首Ⅱ”bB雅商谱面呈现的,其中的关键是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的变化。因为它们不是如“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”bB重商那样,仅是等量的“雅、俗、重”音价之间的交换,它在琵琶上是要作高低半音相位之间交换的。

三、宫、商调式谱字与结尾琶音的变化

上述中最为令人迷惑的,是将谱面旋律中的#fa、si还原成fa、bsi。但是,如第16曲在还原为bB雅商时,中弦“七”谱字(#fa)与缠弦“ユ”谱字(si)上面,就没有音位可用了,因为它们处于一相与乘弦间的空位上。当然,中弦“七”谱字可以改用老弦四相“し”谱字(fa),旋律用字(音)必须有所变动,而“ユ”谱字就没有这个条件了。因此,无论怎么变动音位与唱名,就是达不到这一点。看来它们并不是用这种相位半音交换的方式,即“同音(名)异(唱)名”的同主音转调方式,而是通过调动琴轸改变弦的张力,变化定弦音高来达到的(见图1)。

图1

乐谱中每一个谱字代表了一个固定相位(音位),如果把四弦整体定低大二度用bB调来演奏,就可以奏出C调定弦中奏不出或不能顺利奏出的fa、bsi两音。问题是两音分别降低了小二度,但在谱例中谱字却没有更改,这是因为制表的缘故。在五线谱中则是相区分的,即一用升号、一用还原符号(#fa音因用雅乐音阶保持不变)。然而,也正像谱字没有更改那样,如果一旦没有还原这两个音,说明它是运用了“重乐音阶”,这就是原商调曲变成宫调曲误判的由来。那么,为什么老弦不随之降低大二度而保持不变(反过来看实际上升了大二度)。我们知道,通常缠空弦音常为子空弦音的低八度;老空弦都是子弦二相位和四相位的低八度,这几乎成为定弦的铁律。例如,黄钟调定弦法老空弦音,就是子弦二相黄钟宫音位的低八度;壹越调定弦法的老空弦音,就是子弦四相正宫或越调音位的低八度,这就很能说明问题。第16曲C雅宫的谱面子弦调式结音在二相c1音上,因此老空弦为低八度的c;如果还原为bB雅商的谱面,子弦调式结音在四相c1音上,因此,原老空弦音保持不变,这样又成为四相c1音的低八度。

图2

对于曲尾的琶音与第16曲一样,原宫调式即“首Ⅲ”的琶音唱名是do sol do do,如果转为“首Ⅳ”的re la re re是完全可以的,这比第16曲要简单一些,仅老弦二相位“十”改用一相位“ス”即可,这样的琶音结构仍保持八度(同音)加上五度或下四度(相生)的定例。这种在不同调性定弦中的改动,也是完全符合实际演奏情形的。如果以定弦移低四度后来看,这个琶音结构又可以改用la re la re,与第16曲相同。这样,第16曲bB雅商定弦G c d g;第24曲C雅商定弦A d e a,它们的弦间关系相同,仅整体高度相差大二度。不过,根据这个A d e a的定弦,很可能原在移低四度前就有了高低相差大二度的两种定弦,即d g a d1与c f g c1。而且,这里的bB调、C调的高度也是相对而言的,很可能是C调与D调的关系。总之,在日本留存唐俗乐的五种六式定弦法中,双调比其他五调标准音高定低大二度,即定仲吕(g)而非定林钟(a)的现象就与此相关的。当然,双调的弦间关系是G A d g,不同于壹越调(实为正宫)的A d e a。现在琵琶演奏《霸王卸甲》的定弦法,就是留存唐代的双调定弦法,仅在整体高度上提高大二度与正(宫)调相同。

结 语

综上所述,根据上述的步骤《敦煌乐谱》第二、三组宫调式定弦,完全可以恢复为商调式定弦。正如《三五要录谱》中的“壹越调[下]”运用“重乐音阶”使乐曲原是商调式转为宫调式那样,现在完全可以将它转回来。当然,虽然旋律用音有所变化,但对两曲旋律的对应并未产生影响。这就犹如旋律基本相同的第16、24曲,用不同调性演奏谱字(音)自然就会不同,但首调的旋律唱名应该是相同的。现在,我们有必要来探求古人为什么会产生出这种商转宫的现象?实际上我国历史上宫调式在实际运用中,早就被商调式所替代了。很早就出现的清商、楚商、侧商等商调式名称就很能说明问题。

因此,在《敦煌乐谱》中,如果第二组乐曲是黄钟宫的话,第三组乐曲就是正宫。从该谱来看第三组乐曲较少(5曲)仅为第二组(10曲)的一半,且谱面也抄得较潦草一些,但相比之下抄的准确度却比前者高。笔者认为,像第二组乐曲很可能就是历史上被认为的“侧商调”[注]丘琼荪遗著、隗芾辑补:《燕乐探微》,上海:上海古籍出版社,1989年。。正是由于认识上对黄钟宫的淡化,成为介于商调与宫调之间、落于旁侧的一种调式,故而古人启用了这样一个名称。这种现象传到日本就出现了上述壹越调[上][下]与沙陁调三种情况,其实都成为唐俗乐的正宫了。多亏有日本雅乐这三种谱式音阶的存在,才对应出唐俗乐将商调式曲抄成了宫调式曲的现象。如果上述的论述符合当时乐调运用的实际情形,那么,长期以来这个历史谜团即可解开了。

附录[注]具体乐谱的校译见庄永平:《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》,上海:上海音乐学院出版社,2011年,第226—227页。:《伊州》∕又慢曲子《伊州》

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