戏曲剧本唱词的写作（一）

2018-11-15邹世毅湖南省艺术研究院

艺海(剧本创作) 2018年6期

■ 邹世毅湖南省艺术研究院

一般说来，运用汉语写作的中国戏曲剧本唱词，包括三个方面内容：做到句子在汉语声韵上的大体押韵和讲究基本的韵律（平仄对仗等）；唱词要分别具有写景、叙事、抒情作用，为剧作主旨表达、人物形象塑造、美学情趣赋予、便于登场表演等创作活动服务；运用多种语言修辞方法写作唱词。

第一章汉语声韵在戏曲剧本唱词写作中的运用

第一节汉语的声韵

一、声韵是指汉语中文字的声和韵，汉语中的每一个字音，是由声母和韵母合成的。例如“国”字，拼写为“guó”,“g”是声母，“uo”是韵母。读为阳平则为“调”，但在宋代前读“入声”，也是“调”。故声、韵、调是汉语语言学中专门研究语音结构和语音演变的一门学科，又名声韵学或音韵学。声（音）韵学是研究古代汉语各个历史时期声、韵、调系统及其发展规律的一门传统学问，是古代汉语的一个重要组成部分，就像现代汉语语音是现代汉语的重要组成部分一样。

所谓声、韵、调系统，简单地说，就是指某个历史时期汉语声、韵、调的种类及声母、韵母的配合规律。以现代普通话为例，它有 21 个声母（bpmf dtnlgkhjqxzcs zhchshr[wy]）， 35个韵母 (a e i o uüai ao an ang ei er en eng -i ia ie iuian iang iaoin ing iongongua üe ui uo uai uan üan un uang ung)， 4 个调类(阴平、阳平、上声、去声)。在元代前则为平声、上声、去声、入声4调（元代周德清创《中原音韵》，以黄河以北语言为准，“入派三声，平分阴阳”，弃入声字入平声、上声、去声中，将平声一分为二，形成至今的汉语声韵）。其声母和韵母的配合不是任意的，而有一定的规律，如j、q、x三个声母只能和齐齿呼（韵身为i或i为韵头的韵母）与撮口呼的韵母（韵身为u或ü或二者为韵头）相拼，而不能与开口呼（以ao 为韵身或以a为韵头）与合口呼（以o为韵身或以o韵头）的韵母相拼。

二、字声、字韵与声母、韵母的同异。

字声，或者叫声母，也叫子音，其实是一个概念的多种说法。外语中似乎没有对应的称谓。在汉语中，声母特指一个音节开头的音素。这个解释也有偏颇，因为有零声母的说法。一种经常性的误解是把声母理解成为辅音，其实，辅音未必是声母(比如“音”这个字最后的一个辅音n)，当然反过来，声母也未必是辅音，比如"音"这个字，"in"，它开头并没有辅音音素，一般就称之为零声母(没有声母)。不过古人认为零声母也是一种声母，在三十六声母中，“影”母就是零声母（yin,汉语拼音在零声母前规定加“y”或“w”，如温的拼音为 “wen”）。

字韵，又称音韵或韵母。声韵学中的字韵和韵母也不是一个概念。韵母和元音也有区别，韵母未必由元音组成“男”nan，韵母是“an”，“n”这个音素是辅音，然而仍然是属于韵母的范畴。有时候韵母甚至可以完全是辅音，比如广州话“五”读“ng”，这个“ng”就是韵母。韵母在汉语中就是指一个音节除了开头的声母之外的所有音素的总和。中国古代所说的韵，和韵母不是一个概念。韵的来源是诗的需要，可以在一起押韵的字就称为同韵的字。同韵的字未必同韵母，这是因为押韵的时候是只要韵腹和韵尾相同就可以押韵，韵头纵有差异，也可以不论，比如家“jia”就可以和瓜“gua”押韵，而两者的韵母自然不同(一个是“ia”，一个是“ua”)。反过来，同韵母的字又未必同韵，这是为什么呢？原来中国格律诗的押韵，光韵腹和韵尾相同尚且不够，关键的一条是声调还必须相同，这样不同声调的字就不可能同韵了。所以，我们在提到韵这个概念的时候，一般认为它是指包括韵腹和韵尾以及声调加在一起的一个概念。

三、字韵的构成和押韵

1、一个字的韵母，可以是一个单元音构成的单韵母，也可以是多个元音和辅音构成的复韵母。复韵母的主要元音叫韵腹。韵腹之外，或有韵头，或有韵尾，也可以同时具有韵头韵尾。例如：沙（shā）、机（jī）、河（hé）、坡（pō）、布（bù）、驴（lǘ）等字的韵母，是 a、i、e、o、u、ü，是单元音的单韵母；家（jīa）、花（huā）、学（xué）、白（bái）、手（shǒu）、新（xīn）、兴（xīng）、关（guān）、怀（huái）等字的韵母是复韵母，其中“家”“花”“学”分别有韵头i、u、ü，“白”“手”“新”“兴”分别有韵尾i、u、n、ng；“关”（guān）既有韵头u ，又有韵尾n；“怀”（huái）既有韵头u，又有韵尾i。于是，我们就知道：

韵头，指主要元音前面的另一个元音。在现代汉语中，可做韵头的有i,u,ü3个。

韵腹，复韵母中用作主要读音的那个元音，a、i、e、o、u、ü6个单元音都可成为韵腹。

韵尾，指主要元音后的音素成分。在现代汉语中，只有i、u、n、ng等4个韵尾。但在现代汉语拼音方案中，把“au”写作“ao”，把“iau”写作“iao”，以o代u，只是为了少用u，因为u的手写体容易跟n相混。

韵身，韵腹和韵尾的合称。有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

同身同韵，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。

韵，凡韵母的主要元音相同或相近的（倘有韵尾的话，则韵尾要相同），就构成韵。例如，我们说“张”（zhāng）“江”（jiāng）“光”（guāng）同韵，就是因为它们的韵母虽不同，但主要元音“a”是相同的，韵尾“ng”也是相同的，因而具备了构成韵的条件。

由此，更进一步证实，韵和韵母是两个不同概念，同一个韵的，韵母不一定相同。由此，也可以判明，韵的构成与韵头没什么关系，而是决定于主要元音和韵尾。

2、押韵（压韵）

押韵（压韵），韵脚在诗、词、曲和中国戏曲里，将同一个“韵”的文字，安放在句子的末尾，使之产生一种声音回环的和谐感，就叫做押韵（压韵）。由于押韵的字是放在句末的，所以又叫“韵脚”。

押韵方式，韵律押韵时可以是每句用韵，也可以连分句都用韵，还可以隔句或隔几句才用韵。这叫押韵方式，或称韵律。

构成韵的条件有差异，影响着韵的和谐程度，有如下几种程度：

严韵，如果主要元音和韵尾（倘有韵尾的话）相同，就是最和谐、最严格的韵，一般称之为严韵。如：唐·李商隐的《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗中“深”“沉”“心”3字是押韵文字，主要元音都是“i”，韵尾都是“n”，完全相同，非常和谐，是严韵。

宽韵，如果主要元音不同，只是相近，而韵尾相同，那就是宽韵。如“门”（mén）和“心”（xīn）相押；“宫”（gōng）和“翁”（wēng）相押，就是宽韵。

通韵，如果主要元音不同，只是相近，连韵尾也不同只是相近，这种更宽的韵，是超出韵部范围去押韵的一种办法，叫作通韵。如“人”（rén）与“清”（qīng）相押；“松”(sōng)与“金”（jīn）相押，均超出了韵部去寻求押韵。根椐构成韵的条件，通韵并非任何两个韵部都可以通，必须是主要元音和韵尾相近的韵部才能通。通韵可区别为“常见”和“偶见”两种，可称之为“常通”和“偶通”。

常通：从现代韵文实践看，常通只有一种，即“声（庚）”韵与“根（文）”韵通押。在鲁迅的诗歌中，《赠日本歌人》：“春江好景依然在，远国征人此际行。莫向遥天望歌舞，西游演了是封神。”押 “行、神”；《报载患脑炎戏作》：“横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰。”押“心、冰”，都是“声”“根”通押的例子。这种通押还可追溯到古代，从周代民歌到《诗经》，到宋词、元曲、传奇，直至后来的各种戏曲剧种的剧本，都有这样的例子。

“声”“根”通押比较常见的原因有：从音理上论，“声”韵开口呼的主要元音e和根韵的主要元音e是相同的，“声”韵的齐齿呼的主要元音i与“根”韵齐齿呼的主要元音i也相同；从韵尾看，“声”韵的ng虽不同于“根”韵的n,但二者都是鼻音韵尾，有接近之处；从方言看，南方有些方言，“声”“根”两韵根本不分，前鼻音、后鼻音不分，这也是造成“声”“根”通押现象的一个原因。

偶通。偶通的例子不常见。偶通的韵部关系有：按13辙的划分看，“衣”部和“飞” 部；“飞”部和“开”部；“姑”部和“收”部；

“收”部和“高”部；“山”部和“根” 部；“东”部中的“东”韵与“根”韵；“衣”部中的“居”韵和“姑”韵。对于偶通，因其和谐性更为减弱，一般不宜多用。

从现代语音说，er和e在听觉上是很接近的，因此，“儿”和“耳”“二”等字跟“歌”韵的字通押，是完全可以的。比起跟“衣”韵相押，还更和谐些。

两种句尾押韵。句尾押韵有押平声韵和仄声韵（包括押入声韵）两种。平声即阴平、阳平，仄声是上声、去声。押阴平、阳平韵的是平声韵，押上声、去声的是仄声韵。有入声字存在时，有专押入声韵的韵律。入声韵也属仄声韵。

先秦两汉的韵文，平声和仄声基本上不一块押韵。唐诗用韵，四声区别很严，除古体诗有少数是上、去二声通押之外，一般不能通押。宋词只有上、去二声可以通押，至于平仄通押的现象，只出现于个别词牌（如[西江月]）。到了元曲，南戏、明传奇，才大量使用平仄通押。近代的新诗、戏曲和曲艺的用韵，则完全打破了四声分押的束缚和局限。

第二节几种常用的韵书

韵书是将同韵字编排在一起供写作韵文者查检的字典。中国诗歌起源很早，为写作诗歌服务的韵书产生的时代也比较早。东汉末由于佛教的传入，中国学者在梵文字母悉昙的启发下发明了一种新的注音方法"反切"，这种注音方法的产生为编写韵书创造了条件。

传说中国最早的韵书是魏时左校令李登的《声类》。据唐代封演《闻见记》所载，《声类》分为十卷，共收11520字，以五声命字，不立诸部。由于该书早佚，其具体面貌不得而知。西晋时小学家吕忱之弟吕静曾仿照《声类》写过一本《韵集》，分作五卷，宫、商、角、徵、羽各为一篇，此书也早已失传。其后韵书接踵相继，特别是南朝齐、梁时，沈约、周颙等人发现了汉语四个声调（平声、上声、去声、入声）的存在，为韵书的编写又提供了一个重要的条件。自是以后，各种韵书风起云涌，各有乖互。据《隋书·经籍志》及陆法言《切韵·序》所载，南北朝时期出现的韵书主要还有:《周研声韵》四十一卷，无名氏《韵集》十卷，张谅《四声韵林》二十八卷，段宏《韵集》八卷，无名氏《群玉典韵》五卷，阳休之《韵略》一卷，李概《修续音韵决疑》十四卷，李概《音谱》四卷，无名氏《纂韵钞》十卷，刘善经《四声指归》一卷，夏侯咏《四声韵略》十三卷，释静洪《韵英》三卷，周思言《音韵》，杜台卿《韵略》等。

从隋代陆法言的《切韵》开始，经唐代至宋代，先后产生出《唐韵》《广韵》《集韵》《平水韵》诸韵书。清代康熙年间所编的《佩文韵府》把《平水韵》的206部韵并为106个韵部，这就是广为流传的《平水韵》。人们一致认同，《平水韵》是写作近体诗（即唐人推崇的格律诗）需遵循的圭臬。现今作诗或写作戏曲唱词，则一般以《中原音韵》《现代诗韵》和《中华新韵》为取韵依据。

一、《中原音韵》

《中原音韵》，戏曲(北曲)曲韵专著。元代周德清撰。作者在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，于是在元泰定帝泰定元年(1324年)秋，写成《中原音韵》，后又做了多次修订。是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。该书内容主要包括三个方面:曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。

在本书的第一部分“曲韵韵谱”周氏本自己提出的:“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”(《中原音韵·自序》)所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。

第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。周氏说明韵谱只收五千多个单字，有些单字则不宜作为曲韵韵脚。对一些易误混为同音的词，也列表两两对比，加以区别。周氏列举了北曲中常用的十二个宫调和三百三十五支曲牌。每个宫调下列有属于此宫调的各种曲牌。另外，周氏还对元代北曲十七宫调的调性色彩，分别作了描述说明。第三部分，“作词十法”，主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为:知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。“知韵”就是要求作曲者掌握北曲声韵规律，“究其词之平仄阴阳”，“考其词音”。“造语”是要求作曲时注意遣词造句，务造“俊语”并以“语、意俱高为上”。“用事”，周氏要求“明事隐使，隐事明使”，也即在运用古事时做到既含蓄又浅显，雅俗共赏。“用字”则是说“作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字、衬字”。“入声作平声”是言入声作平声时不可不谨。“阴阳”是说阴平字和阳平字的用法：“务头”则是说要“知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上”。“对偶”则言扇面对、重叠对、救尾对。“末句”则讲曲尾末句的作法。“定格”是例举[仙吕]、[中吕]、[南吕]、[正宫]、[商调]、[越调]、[双调]所属曲牌的曲子，以及马致远[双调·夜行船]《秋思》一套散曲，作为定格，每支曲牌后各有评语，以这些定格曲牌作为作曲者的范本。

二、《现代诗韵》

秦似编著，1975年7月由广西人民出版社出版，1979年6月又出版了第二版。该书的特点是将《中原音韵》的19部合并成13部，所以又称“13辙”。其理由是“发展到近代，语音又有了变化，首先是M韵尾在北方话中完全消失了，《中原音韵》末后的三个韵部（指[十七]侵寻，[十八]监咸，[十九]廉纤——笔者注）已不存在了。再加上其他的变化，韵部的区分就又有了不同。”（《现代诗韵·前言》）如此，他认为将“东钟”（ong,iong）和“庚青”（eng,ing）两韵归为一韵“中东”，将韵母i,-i,er,ü”合为一辙为“衣期”，这样就与清末以来民间形成的“13辙”相近了。

“13辙”名称是：

（一）发花；（二）梭波；（三）乜斜；（四）姑苏；（五）衣期；（六）怀来；（七）灰堆；（八）遥迢；（九）由求；（十）言前；

（十一）人辰；（十二）江阳；（十三）中东

为了区别宽严，为了考虑到历史情况和方言现状，在4个韵部中一分为二，这样就成了“13辙17韵”。若要韵严，可按17韵来押；如要韵宽，即按13辙押。

“13辙17韵”是：

歌部可分“歌”“波”两韵。“歌”的韵母是e；“波”的韵母是o,uo。

衣部可分“衣”“居”两韵。“衣”的韵母是i,-i；“居”的韵母是ü。

山部分为“山”“天”两韵。传统上，“寒山”和“先天”两大类是分用的。前者为开口呼字，后者是齐齿、撮口呼字，合口呼又别立为“桓欢”辙；可现在的一些方言中，在“寒山”“先天”两个系统中，“桓欢”又包括在“寒山”中。因此四呼“an,ian,uan,üan”齐全的“言前”辙中，可将韵母为“an,uan, üan”的放在“山”韵中，而将韵母为“ian”的放在“天”韵中。

“东”部分为“东”“声”两韵，即韵母为“ong,iong”和韵母为“eng,ing”的两韵，其原因除宽严可供选择外，还由于“声”韵的字在京剧唱词和诗歌的创作中，常常同“根”韵通押，而“东”韵同“根”韵通押的情况则少得多。

《现代诗韵》对初识韵者提供了几大便利：一是全书的韵部排列，由无尾韵到有尾韵，前五部是无尾韵部，后八部是有尾韵部；二是对入声字有标志，在各部、韵的《常用字表》里，用||作为间隔，排在||后面的字是入声字；在按声母排列的详表里，原入声字的下面打有菊花点※；三是不能用于韵脚的字和连绵词、生僻字，都不收，且在详表内尽量列出可以作韵脚的词汇，为使用者提供了大量用来押韵的词汇，帮助解决作诗填词度曲编剧者词汇欠缺的困难，大有裨益。

三、《中华新韵（14韵）》

《中华新韵（14韵）》问世于2004年5月，发表在《中华诗词》第5、6期，署名为“中华诗词编辑部”，由当时的《中华诗词》副主编赵京战执笔编写。此后，《中华新韵（14韵）》陆续被多家诗词杂志、新韵书籍转载。2006年11月，中华书局出版了赵京战《诗词韵律合编》一书，收有《中华新韵（14韵）常用字简表》，注明诗词曲通用。10多年过去了，经过全国各地诗作爱好者的试用，《中华新韵（14韵）》经受了创作实践的检验，已被中华诗坛所认可和接受。

《中华新韵（14韵）》具有四个方面的独创性：

（一）它是第一部彻底使用普通话音系的韵书，完成了普通话的诗韵划分，具有划时代的意义；

（二）它沿用《平水韵》体例，给新韵每一个韵部都起了固定的名称，选定了韵部的代表字，便于记忆、使用和流传；

（三）它与以前的韵书不同，韵表采用了以汉语拼音字母为顺序的编排方式，便于查找。

（四）它第一次提出了“零韵母” 的提法，并以此为依据，把“十二齐”和“十三支”分列两个韵部。

中华新韵（14韵）目录：

一、麻 a ia ua；二、波 o e uo；三、皆 ie ue ；四、开 ai uai；五、微 ei ui (uei)；六、豪 ao iao；七、尤 ou iu (iou)；八、寒 an ian uan；九、文 en in(ien) un(uen)；十、唐 ang iang uang；十一、庚eng,ing,(ieng) ong iong；十二、齐 i er ü；十三、支 (-i) (*)零韵母；十四、姑 u.

第三节当今戏曲剧本唱词声韵要求及其运用

一、剧种声腔概述

现今戏曲剧种，依2015年全国普查的结果统计，尚有348个。

依据它们的起源及使用唱腔声腔而言，除部分少数民族的戏曲剧种外，大多分别使用或兼用曲牌体、民歌体、板腔体这三种声腔为唱腔音乐。如京剧的唱腔音乐就兼用曲牌体和板腔体，加上少量民歌体；大多数地方大戏剧种都是如此兼用声腔作唱腔音乐的。如川剧，就是高、昆、弹、胡、灯五种声腔兼用，属于曲牌体、板腔体、民歌体三种音乐兼用者；豫剧是以板腔体为主要唱腔音乐（其所谓的五大声腔；祥符调、豫东调、豫西调、沙河调、现代调，只是板式的变化和音乐结构、语言的不同罢了，却都是板腔变化体）；秦腔（以咸阳秦腔为例）是板式音乐和彩腔音乐兼用，板式是板腔体，彩腔是曲牌体（分为弦索类、击乐类、唢呐类、笙管类、海笛类、套曲类等6种）；梆子腔所属剧种的唱腔，所使用的也是板腔体；湖南的地方大戏剧种除湘昆只使用昆曲作唱腔音乐，属于曲牌体音乐外，湘剧、衡阳湘剧、祁剧、常德汉剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏等剧种声腔都是高、昆（低）、弹兼用的，属于曲牌体和板腔体合用的；安徽的徽剧音乐也是昆弋、清阳等曲牌体和四平、徽池雅调和二黄等板腔体合用的。大部分地方小戏剧种，其唱腔音乐成分大多来自当地民间歌谣和小调，因而都是民歌体。在某种意义上，民歌体也即曲牌体，只是与地方大戏的曲牌体在结构上、平仄上、句式上、联套上、韵律上都有很大不同而已。

1、曲牌体又称联曲体或曲牌联缀体，是中国戏曲音乐的一种结构方式。即以曲牌作为基本结构单位，将同一宫调或相邻宫调内若干支不同的曲牌，按一定的乐律、格律和次序联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏分为若干折(出)，即由若干套曲牌构成。曲牌联套结构，由唱赚、诸宫调，经过杂剧、南戏、传奇的发展与提高，至昆曲达到成熟的阶段。在以梆子、皮黄为代表的板腔体音乐出现以前，曲牌体音乐是戏曲音乐主要结构方式之一。现今采用曲牌联套结构体式的中国戏曲剧种，除昆曲外，尚有盛行各地的高腔剧种，以及其他地方大戏剧种中演唱的昆曲、低牌子、高腔等声腔唱腔的剧目。如祁剧用高腔演唱的《目连救母》《昭君出塞》，昆腔演唱的《宜城三醉》《杜宝劝农》等剧目；湘剧用高腔演唱的《琵琶记》《白兔记》《金印记》，低牌子演唱的《十三福》《赠剑斩巴》；辰河戏用低牌子（昆腔）演唱的《抢棍》《金盆捞月》、高腔演唱的《破窑记》《刘氏回煞》等，都使用曲牌体音乐。

2、板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式。或称“板式变化体"，又称弹腔（乱弹腔）。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。同类腔调的各种板式，可视为由一种基本板式发展变化而成。梆子、皮黄（西皮、二黄。在南方，称为北路、南路）系统（统称为乱弹或弹腔）的剧种可作为板腔体的代表，在近代戏曲音乐的发展上有重大影响。曲艺中如大鼓、河南坠子等，都属板腔体。弹腔剧目在当今各类地方戏诸种声腔兼唱的大戏剧种中处压倒多数地位，一般达各剧种演出剧目的80%以上。

3、民歌体民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶。其音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌包括山歌、劳动号子、田歌、城乡小调、情歌、儿歌等各种歌谣。

山歌是人们在山间野外放牧、砍柴、挑担、锄草、行路等个体劳动生活中随意咏唱的一种短小民歌。歌者兴之所至,引吭而歌,唱腔充满自由、奔放、舒展、悠长的特色。每一民族或每一地区都有自己相对稳定的山歌歌调、歌风和衬字衬腔的习惯用法。

劳动号子俗称“号子”或“哨子”, 普遍流传于全国各省区。其主要功能,就是统一大伙的劳动节奏,协调劳动动作,调节人们的劳动情绪。劳动号子有：海洋渔民号子、江河船工号子、码头搬运号子、森林号子、工地建筑号子、“盐工号子”“打连架号子”“车水号子”“打石号子”等等。不同的劳动会产生不同的音乐形象和歌唱形式，基本上以“一领众合”为主。领句较长,合句稍短或领句、合句都十分短促。一般情形下,都是领句结束后,合句再进入,但也有在领句还未结束,合句就提前进入,造成两声部重叠的结构形态。

田歌是稻农们在栽秧、薅草、车水、挖地时唱歌助兴产生的。田歌的传唱方式,一般采用“领”“合”形式、“领”与轮流接唱形式和分组对歌形式。在节奏、节拍方面起讫自由、速度舒缓、随兴而歌。是介乎劳动号子与山歌之间的一种民歌题材。

小调(或称小曲)广泛流传在各城镇、集市。经过城镇职业、半职业民间艺人的加工、磨练,形成了结构较均匀、节奏规整、曲调细腻、主题内容多样等一系列题材特征。近代小调的曲目,大致可分为三类。一类是由明清俗曲如《寄生草》《山坡羊》《闹五更》《耍孩儿》《剪靛花》《玉娥郎》演变而来的小调；一类是地方性小调，即一些流传范围不广而仅限于一定地区的小调民歌，音调与特定地区的方言结合得很紧,如各地的“对花”“儿歌”“摇儿歌”“揽工调”等；第三类是歌舞性小调，即南、北方民间节日歌舞活动中传唱的小调歌曲,北方如各省的“秧歌调”“花鼓调”;南方如“灯调”“茶歌”等。

情歌脍炙人口，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为：倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》《金银不是如意郎》；抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》《和来捏作一个人》；表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》《出了衙门手牵手》；告诫和批评的怨情歌，如“要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心”、《小妹郎多乱了心》；为数甚多的“家花不如野花香”之类的偷情歌，往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

儿歌古代称为“孺子歌”“小儿谣”等。指由儿童自己创作以及由大人（包括）由妈妈奶奶教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓“童谣”，一般非真正的儿歌。儿歌可分为三类:游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。

演唱上述各种体裁民歌所产生的乐曲，往往被各地方戏中的小戏剧种如花鼓戏、花灯戏、阳戏、楚剧、黄梅戏、庐剧等所采用或吸收，形成的剧种音乐就具有强烈、浓郁地方气息的民歌体。因为民歌往往都有曲名，并形成个性不一的音乐结构、句式、句型、字数、用韵等，遂产生一支支曲牌，表面看与曲牌体音乐联套形式相似，都有板式的变化。实际上彼此间最大的区别是曲牌体在曲牌联套上有乐律上的宫调限制，曲文上有平仄、用韵、句子、字数的格律；而民歌体则没有这些限制和讲究，它只要求音程、旋律、节奏与歌词搭配妥当，听来和谐悦耳就行。

二、各种声腔体对剧本唱词的要求

1、曲牌体

(1) 昆曲、高腔剧目都是由曲牌体音乐来演唱的。因此，此类剧目的剧本应该仿元杂剧、明传奇的剧本体制来编写。一出戏或一场戏用一个联套的若干曲牌来表现。宫调上可不强求只用一个宫调，而用一个乃至相邻的两三个宫调的曲牌，来联缀表达作者所要传达出的内容和思想情感。

（2）用韵上也不必拘泥于一个联套中一韵到底，可以邻韵通押或借韵，尽量做到不转韵。用韵可在基本采用《中原音韵》19部的基础上，吸纳《中华新韵》（14部）或《现代诗韵》（13辙17韵）的各个部韵用字。

（3）曲句平仄上尽可能做到“两两相间”，切不可有“四平四仄”或“五平五仄”连用，尽量少连用“三平三仄”；凡句末一字或曲文句尾（或叶韵处），尽可能遵曲谱而处理平仄，该用“上去”不用“去上”，反之亦然；注意造用对仗句；注意去声字作“领”字用和用在句尾的作用；注意使用衬字，以造成曲句节奏变化，气势、声势的形成，拗怒句起伏、引起、收煞、抑扬的声情效果，更好地传达出曲文的意情。

（4）注意“曲白相生”使用曲牌体演唱的剧本，其中的科诨宾白与曲词交互相间，联系在一起，循环间用，彼此引带，相得益彰，这就是所谓的曲白相生。“常有因得一句好白，而引起无限曲情；又有因填一首好词，而生出无穷话者”（李渔：《闲情偶寄·词曲部》）。李渔的这段话正说明了曲白的辨证关系。

曲牌体剧本要求曲白相生。这是因为剧作家编写剧本，不是僧缀袈裟，杂七杂八拼凑，而是有自己完整的艺术构思，当唱就唱，该说就说，完全因剧情和人物的思想感情的发展变化而定，安排曲白，相生相成。为达此目的，必须努力做到让宾白（科诨）和曲词具有极强的动作性。如康进之的《李逵负荆》，剧中李逵听了王林说起他那女儿被宋江劫去做压寨夫人的话以后，回到聚义堂上，见了宋江，不由分说，破口大骂，随口唱出：

【正宫端正好】抖擞着黑精神，扎煞开黄髭鬁，则今番不许收拾。俺可也摩拳擦掌，行行里按不住莽撞心头气。

【滚绣球】宋江唻，这是甚所为，甚道理？不知他主着何意，激的我怒气如雷。可不道他是谁，我是谁。俺两个半生来岂有些嫌隙？到今日却做了日月交食。不争几句闲言语，我则怕恶识多年旧面皮，辗转猜疑。

【滚绣球】俺哥哥要娶妻，这秃厮（指鲁智深）会做媒。原来个梁山泊有天无日。就恨不斫倒这一面黄旗。您（指吴用）道我忒口快，忒心直，还待要献勤出力，则不如做个会六亲庆喜的筵席。走不了你个撮合山师父唐三藏，更和这新女婿郎君，哎，你个柳盗跖，看那个便宜？

【叨叨令】那老儿（指王林），一会家便哭哭啼啼在那茅店里，他这般急张拘诸的立。那老儿，一会家便怒吽吽在那柴门外，他这般乞留曲律的气。那老儿，一会家便闷沉沉在那酒瓮边，他这般迷留没乱的醉。那老儿，托着一片席头，便慢腾腾放在土坑上，他这般壹留兀渌的睡。似这般过不的也么哥，似这般过不的也么哥！他道俺梁山泊，水不甜，人不义。

【黄钟尾】那怕你指天划地能瞒鬼，步线行针待哄谁？又不是不精细，又不是不伶俐。下山寨，到那里，李山儿，共质对。认的真，觑的实，割你头，塞你嘴。非铁牛，敢无礼，既财赛，怎翻悔？莫说这三十六英雄，一个个都是弟兄辈。（李对宋江云：我伏侍你！我伏侍你！一只手揪住衣领，一只手揝住腰带，滴留扑摔个一字阔脚板，踏住胸脯，举起我那板斧来，觑着脖子上可叉！）便跳出你那七代先灵，也将我也劝不得。

这处联套是“曲白相生”的典范，科诨宾白由唱词引出，在情感最激忿处改唱为科白又引科白转到唱，将情感推上极高潮。请看【黄钟尾】中的那处“我伏侍你……”的宾白，诚然快言快语。“滴溜扑”，是跌落之声；“可叉”，是斫击之响，真是有声有色，动作性极强。从比划揪衣领、揝腰带、摔倒在地、脚踏胸脯，直到举斧向脖子砍去，一连串动作，可以使演员边说边做，手舞足蹈，活跃于场上。因此，李逵直爽鲁莽的个性，疾恶如仇的性格，激动愤怒的情感，以及他对梁山泊聚义事业的无比忠诚，十分生动逼真地显露出来。我们不看演出，凭着这段快言快语的宾白，就可以想象出一个仗义、戆直、天真、鲁莽的农民起义英雄形象，获得深刻的美感享受。

（5）在抒发情感的紧要处，可以突破曲牌句式、字数的限制，采取“滚唱”（滚白）、俗称“放流”的形式，增写大段大段的律句、非律句唱词（滚白）。“放流”形式源于“滚调”（或称“加滚”），简称"滚"。是在变体声腔（如：青阳腔、弋阳腔、太平腔）中，逐渐发展出一种更为灵活的汉族民间音乐形式，即在曲牌联套音乐结构的基础上，创造出“滚调”的形式。而滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。明代弋阳腔、青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂，收到更好的视听效果。念词称“滚白”；唱词称“滚唱”。“滚调”产生的特点，打破了以往各种声腔旧有的曲牌体制，将戏曲文学从“曲有定句，句有定字，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了弋阳、青阳诸腔的可塑性和表现力，引起了传奇戏曲的重大变革，后来风靡天下，成为“海内时尚”的“ 新调”，直接或间接地影响了后世的徽剧、京剧、赣剧、川剧、湘剧、祁剧等地方戏曲大戏剧种的形成和发展。

请看湘剧【高腔】《琵琶记》中的一段“滚唱”（湘剧叫“放流”）

高则诚《琵琶记》第二十九出《乞丐寻夫》，赵五娘唱的【三仙桥】：“一从他每死后，要相逢不能够。除非梦里图聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描泪先流。描不就他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁双眸。只画得他发飕飕，和那衣裳衫敝垢。休休，若画作好容颜，须不是赵五娘的姑舅。”

湘剧高腔现今演唱的《琵琶记· 乞丐寻夫》早已改场名为《描容上京》或《琵琶上路》，赵五娘所唱【三仙桥】加入了大段“放流”，内容大大扩展：“（念）家遭不幸丧双亲，思想公婆貌不同。描画真容皆笔力……（接唱）【三仙桥】教人暗地想真容。提笔未画泪先流。想真容不能得够。这正是泪眼难描画，遗容画出来，全凭一管笔，描不成，画不就，倒有这万苦千愁。伯喈夫！（放流）曾记你启程时候，妻子送你十里长亭，南浦分手，何等言辞，再三叮嘱：有官无官，君要及早回头。想你我的爹娘，比不得别人家父母，可以比瓦上霜，风前烛，朝不能保暮，暮不能保朝。别人的爹娘，不是老死，便是病卒，你我的爹娘双双饿死……你知不知来晓不晓？到如今葬至在荒山旷野，要相逢不能得够，除非是梦里来游。想我自入蔡门以来，哪有个半载欢会，只有这两月优游，三五年来尽都是愁！自从奴夫去后，望断关河，两泪交流。饥荒三载度春秋，两鬓蓬松容颜瘦，愁锁在眉头。思想老公婆，思衣穿哪得衣穿，思饭吃哪得饭吃，怎画得他欢容笑口，仪容依旧？我便待画他，肥胖些略略带浮肿……（夹白）公公画得像，婆婆走了样……（下座，回忆婆婆形象）哦，记上了！（接唱【前腔】）……”。这段放流，由原作的15句唱，扩大到52句，把赵五娘对死去公婆的思念，百折回肠，缕缕哀绪，淋漓尽致宣泄出来，让观众禁不住，泪千行。

（6）学习写作散曲

其一、基本法：

写作散曲，包括写作只曲和联套。基本的方法主要是：

A、确定自己要写的题材、内容，要表现的主旨或思想，同时，初步判定题材的大小、容量的多少，依此决定写作小令还是套曲。

写作小令，先需选择在基本定格字数的多少。吉光片羽生活和点滴思想浪花的表现，宜选择字数在20 ～ 50 字之间的只曲或带过曲；如需表现一个小故事或者抒发联缀成篇思想情感的，可以选择用套曲。联套的曲牌用多少个，决定于能有头有尾地表述一个故事或思想情感得到淋漓尽致的抒发。也就是说，内容决定结构形式，情感决定所用曲牌。

B、确定要表现的题材、内容、思想情感的色彩，依色彩去选择相应声情的宫调曲牌。情感色彩应与宫调的声情相一致。如想表现欢快愉悦情感和情境的内容和风格，就当选择双调、仙吕和黄钟等宫调及所属曲牌。如欲写作某人的一段凄苦生活或抑制伤感情绪，就选用南吕、商调和商角调。若需娓娓言说，悠悠发抒，畅快引吭，就选用道宫、中吕、越调等宫调。

C、学会从比较可靠的曲谱中选定宫调曲牌现存“吟咏谱”的北曲曲谱，常见的有三种形式：

第一种，选一首或几首在格律上比较典型的某曲曲调的曲文作标准，列出“一调数格”的不同格，分出曲字与衬字。标出板式，某句平仄特别注意或要求对仗的地方，也在谱中标明，一般曲句的平仄，则依曲字的声调而定，不再标明平仄字样。这样的曲谱，主要有李玄玉的《北词广正谱》和吴梅的《南北词简谱》。

第二种，选一首或几首在格律上比较典型的某曲调曲文为标准，列出“一调数格”的不同格，分出曲字与衬字，一一注出曲字的声调、韵脚和闭口韵字。这样的曲谱，可以清·王奕清等人编的《曲谱》（即《钦定曲谱》。通行本）为代表。

第三种，用简谱形式，将曲调的每句平仄标出，且将平仄不拘的字也标出。有些特殊句子，如必须用去声韵，或逐字论平仄的句子，都用符号一一标出（说明对仗之处的只几首）。这样的曲谱，可以王力编著《汉语诗律学》附《曲谱举例》151章为代表。

倘若找不到任何一种曲谱，那就找一本《全清曲谱》或《元曲三百首》（湖南岳麓书社出版了一种《唐诗宋词元曲三百首》，2002年9月版，其中收有唐诗宋词元曲各三百首，共九百首），找到想要写作的具代表性的曲牌，依样曲找出曲句、字数、平仄、韵脚和对仗句来，写成简谱，然后依谱填曲词。下举一个宫调的几支曲例：

孛罗御史的【南吕】《辞官》散套：

【一枝花】懒簪獬豸冠，不入麒麟画。旋栽陶令菊，学种邵平瓜。觑不的闹穰穰蚁阵蜂衙。卖了青骢马，换耕牛，度年华。利名场再不行踏，风波海其实怕它。

【梁州】尽燕雀喧檐聒耳，任豺狼当道磨牙。无官守无言责相牵挂。春风桃李，夏月桑麻。秋天禾黍，冬月梅茶。四时景物清佳，一门和气欢洽。叹子牙渭水垂钓，胜潘岳河阳种花，笑张骞河汉乘槎。这家，那家，黄鸡白酒安排下。撒会顽，放会耍。拼着老瓦盆边醉后扶，一任它风落了乌纱。

【牧羊关】王大户相邀请，赵乡司扶下马。则听得扑冬冬社鼓频挝。有几个不求仕的官员，东庄措大。他每都招手歌丰稔，俺再不想巡案去奸猾。御史台开除我，尧民图添上咱。

【贺新郎】奴耕婢织中生涯。随分村疃人情，赛强如宪台风化。趁一溪流水浮鸥鸭，小桥掩映蒹葭。芦花千顷雪，红树一川霞。长江落日牛羊下。山中闲宰相，林外野人家。

【隔尾】诵诗书稚子无闲暇，奉甘旨萱堂到白发。伴辘轳村翁，说一会挺脖子话。闲时节笑咱，醉时节睡咱。今日里，无是无非快活煞。

无名氏的【雁儿落带过得胜令】：“一年老一年”：“一年老一年，一日没一日，一秋又一秋，一辈催一辈。一聚一离别，一喜一伤悲，一榻一身卧，一生一梦里。寻一伙相识，他一会咱一会。都一般相知，吹一回唱一回”。整首曲用了22个“一”字，写出了对人生一辈子的无奈和伤感。押的是“支微”韵，韵脚稀，平韵仄韵都有，有拗怒之声情。

D、曲子的用韵谨遵《中原音韵》的19部，注意同部平仄通押。一个曲调一韵到底。曲句多，韵脚多，选用的曲牌多，宜选宽韵（指用作韵脚的字多）。特殊指定的韵脚，如规定用平则用平，用仄则用仄，仄声中要区分上、去声，去声较独立，遵谱用好；规定用去上不能用上去，反之亦然。

E、斟酌曲字的平仄，着重掌握七条原则

（A）从曲谱或样书所载的曲调中，通过曲文，依掌握的诗律常识，分拣出律句、非律句、对仗句。

（B）遵守曲调每一句末字的声调，尤其是用为韵脚的地方。

（C）凡曲谱中注明某句必作某某，必须逐字遵守（当然也不能过于拘泥）。

（D）一般地讲，所谓“诗头曲尾”，即曲的末句，常常是要逐字论平仄的（当然不是绝对的）。

（E）凡句末二字为上去或去上，最好是遵守，不要更换，忌上上、去去连用。

（F）记住常见的10种非律句句型，用以衡量曲中非律句的平仄，若超出这10种非律句的句型，最好将其作为特例看待，逐字论平仄，尤其要遵守某处用去声字的规定。因论曲当以去对平上，平上可以互代，去声却是独立的。

（G）凡曲谱或样曲中规定用平声或上声的地方，通常都可平上互代，甚至包括某些用为韵脚的字同样如此。对谱中或样曲句中的平声字，因它不可能变成仄声，一下就能肯定其为平声；而对于上声字却要注意，它可能在此处用作仄声，但在另一处却是“以上代平”，当为平声了。因而对上声字，必须进行分析判断，然后定其平仄。

（H）曲谱中曲字的严分平上去与平仄不拘，系指传统曲律而言，对练习写曲的学者来说，懂得“传统曲律”的知识固然好，但在创作实践中，不必拘泥，可以突破曲律。赵朴初先生说：“如果只是把‘曲’作为一种诗体，不再演唱，即不再‘配乐’，则‘合律’问题也就自然消失（即使演唱，那也将是按词谱调，作为作曲家的工作去了）。只要照顾到一般平仄，使读来顺口，听来入耳，似乎就可以通过了”。“许多曲调的句数可以顺着旋律的往复而自由伸缩增减”（《片石集·前言》）。

其二、今人学写散曲举例：

A、小令类：

【南吕宫】《满江红·母校百年纪念》

问鼎昭融，停雁处、龙腾凤翥。直觑着、鳌山杪桂，尽情攀取。四万晨昏穷翰海，百千才隽植新菊。透阵香、回旋五洲魂，精神予。

成章业，艰苦举；期颐庆，前程裕：把蓝图再绘、凤尾重舒。财利功名尘共土，德操文化冰和玉。建和谐，春意满昆仑，由人住。

【黄钟宫·人月圆】《元宵》

晴岚初洗麓山路，翠黛映花朱。小桥流阔，江滩沮洳，草木扶疏。[么]驰车伴访神仙洞府，意得情舒。怡然忘去，相依月下，天地为庐。

【双调·新时令】《有感》

狗娃儿欢欣辞丰年，猪宝贝高兴走人间。顾首回眸，霜雪暴雨连。地动天摇，谈笑和谐篇，团结排万难。 [么]如鱼似水效佳缘，吉祥供满盘，俸禄涨四钱。物价高扬，挡不住祝福语句万千。告祷英贤，则为心中碧玉丹。

【商调·疏帘淡月】《丙戍中秋感怀》

炎阳数日，热损煞一番儿凉秋。玉蝉留意，慢褪青衣。露水儿

紧将蛾眉洗。清悠岁月天恩赐，一分秋一分寻觅。幸福期盼，美满遐想，自兹开启。[换头]更双节翩翩迤逦，五湖金耀，四方空翠，蟾兔圆环，光烁太平人世。年来商订和谐计，奏欢歌百姓同喜。俸禄无涨，疏帘淡月，胜如脍炙。

【南吕】【十二月带过尧民歌】《为同学聚会佐觞》

【十二月】会羊牯青葱笑笑，对韶峰畅想滔滔。喜工地机声闹闹，挫洪涛胆气豪豪。谈解放束缚了了，历苦寒学识昭昭。

【尧民歌】怕分梢忽地就分梢，卅三年雪泥留鸿毛。青丝稠悄兮兮换鬓斑寥，唏嘘调暗脉脉吟楚天骚。明朝，呼喇喇云帆岳港锚，细咝咝诗酒人间道。

B、套曲类：

【南吕·一枝花】《乙未双节寄友》（散套）

【一枝花】即将月自圆，顷复全民欢。起阵阵金风瑟瑟漫，飘洒洒细雨蒙江潭。亮历历橘绿橙丹，速忒忒乙未韶光短，窜嗖嗖华发暗地添。俺这厢祝愿联篇，您那里舒适美满。

【梁州第七】听音乐平波静澜，看云霞迸放心船，荣华顿作浮尘浣。赤律律群枫红遍，黄灿灿金菊斑斓。齐刷刷指头喷彩，亮皇皇秀水青山。拂轻袖香桂缠绵，荡胸腔野气盈轩；五湖中直挂云帆。沧海里鲸擒鲨斩，建新功莺燕歌喧。天宽，梦灿，送亲亲一曲《秋思散》。恨不倩山做琴盘水做弦，悠悠弹寿积福添。

【尾声】好一似上河画卷层层展，秋意春心次第连。旧岭葱茏新陌妍，绿的那边，红的这边，只有相知会通变。

【北仙吕·咏中秋月】（散套）

【点绛唇】美媚中秋，天高水碧，晴岚动，晚霞炯，霜露轻凉涌。

【混江龙】时方昧旦，冰轮跃出麓隅东。秋光绽迸，岚霭轻濛。顷刻银蟾吞暮霞，出庭玉兔步晴空。人多在，广场歌舞里，苑囿休闲中。

【六幺令】俄然镜拱，光祁祁江湘洞，辗玻璃万顷，没些些无辙无踪。雪藏电火，河汉兼容。寂寞孀娥盼陪奉。英雄，敢教清影栖梧桐。

【后庭花】时当共剪，映西窗烛影红。今夕裁香袖，幽欢袖里缝。畅心胸，虹吞鲸咽，痒奇长才觉痛。

【赚煞】死生圈，经三梦，爱恋、追求、变通。响亮亮断水崩山凭果勇，扑律律架梁天堑借苍龙。毕剥剥焚烧桂枝婆娑，香袅袅安馨儿移辇广寒宫。告天下伊欲从斯归去，盼人间冷暖共相融。

【正宫·九转货郎儿】《湖南儿女行》（套曲）

【一转】也不唱蚩尤帝中原问鼎；也不唱楚三户逐鹿血性；

也不唱船山贞铸大儒名；也不唱刷啦啦共和起，顶呱呱数黄兴；则唱那爽脆脆新鲜鲜《湖南儿女行》。

【二转】我则见西茫茫洪江城高庙古塔；北苍苍城头山青墙古瓦；

南莽莽营道府玉蟾水稻花；东漫漫长沙国王侯斗奢华；文明乐土江南雅，久长长意兴情挂，遍河山全归我一家。

【三转】好女儿作别了红妆粉黛，学男儿陈言建策。迷上了摆拳飞腿舞刀牌，对面儿相挑摔，觑眼缝敢剪裁，十八般身家悄悄全学来雄豪满怀，风云四陔，出落个强筋壮骸，成就个翻江倒海材。

【四转】伢妹子哇喇喇攻城陷地，迅疾疾冲天鹞子；过山峦豹子也似飞驰。欲把江河济，只当平常事，则想着前仆后继。直等那你托我、我举他、沉不下、难流逝，架起人梯，渡过蛟螭，势汹汹猛扫恶禽鸷。百万牺牲同庆喜。嘻！换了世时。将先辈的精神长久继！

【五转】毕剥剥枪弹响鸦飞鹊散，鸦片烟丝丝绕缠，胜过那火焰山延漫到山关，融尽了库银钿。恰便是赤龙降来凡世间，火势冲天。又更似老君炼丹，重耳焚绵山，张良烧了连云栈。争效那赤壁鏖兵风范，布牛阵火燎田单。把中华做了笼樊。把玩资欢，捕杀摧残，直教那呼救者声达九重天。

【六转】霎时间黯黯惨惨天涯云聚，万万点点潇湘暴雨，浑浊浊窄窄狭狭、沟沟堑堑路途无。又只见黑黑暗暗乌云簇，赤溜赤律、潇潇洒洒、断断续续。出出律律、忽忽鲁鲁云撕开处，霍霍闪闪电光星注。恰逢着嗖嗖摔摔风，淋淋沥沥雨，高高下下、啪啦噼哩水国沮洳。扑扑簌簌、湿湿渌渌难民人哭，则应是惨惨昏昏潇湘水患图。

【七转】河岸上人来问话，灾民们向跟前答他。他言道：“我是船家，救援你们走出河汊。脱水国免成了鱼虾。我是个读书人里新大侠，谋天下，誓将热血全喷洒。直朝这臭烘烘的世间，下刀子、行手术、重安心血骨架！”

【八转】又来个一品风流人物，眼亮的能将宇内驱，履芒鞋背雨伞气神舒。问寒暖、察善愚，讲人生言辞玉联珠，长蛇荆山玉。体魁梧，也哥；貌颜酷，也哥；醒了农夫：举起刀戟、透着欢呼，向公平进取进取！折跑盘旋、骤如龙驹，疾似流星去。相追逐，也哥；恰浑如，也哥；好一幅刘邦的四方猛士图。

【九转】奥本柏分人文血，竟标有“湖南型”四亿。廿世纪陈独秀、蔡元培，长相敬服湖湘儿。真诚、责任可终始，担当、图强、沉毅、求是，楚歌犹比笳曲唳。若道中华国果亡，除非湖南人尽死！创新承旧、两两极亦急，方知晓无湘不霸气。伢妹子帅美貌、声爽动作齐，胸中一把辣椒味！吐纳天下省（读作xíng）东西，雄壮壮《湖南儿女行》终唱毕！

2、板腔体是梆子、皮黄等腔调的演唱形式。板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是齐言句式，以分上下句的五言、七言、十言诗为基本形式。一三五不论，二四六押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限，所以不用填词，不受格式、四声限制，有时可唱百多句，如京剧《哭祖庙》即是。有时可唱两句。同样一段唱词，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比较自由。

（1）板腔体以鼓、板为节奏，因而有很多板名。如：导板、回龙、散板、摇板、原板、慢板、垛板、二六、三眼，按一定的乐律、次序、行腔的原理，互相搭配成一定而有个性色彩的套数。如[导板]接[回龙]转[原板]，[散板]转[原板]再转[垛板]等等。

（2）板腔体的音乐结构形式及声情主要有上下句式、三句式、四句式、八板头等。上下句式在一些剧种中又称“二行”，二行的风格高亢激越，结构完整，第二句从弱拍起唱。三句式又称“三行”，就是每唱三句转换下一个三句，它实际是上下句式的一个变奏体板式，它的腔体结构与上下句式完全一样，只不过速度比上下句式略快，行腔更简洁，因此显得音程跳跃较大，一般一字一音，适宜表现情绪紧张、激动时的叙述，用2/4的节拍记谱。四句式是两个上下句式的叠腔，但在第二个上下句式开始的那句即第三句上需要换头，以造成音律和节奏的变化，以改变唱词的情绪。四句的音乐强弱为“强、弱、次强、强”。扩大了句式音乐的内容表达。八板头，是各有八拍的上下对仗句式，为其伴奏的锣鼓点子也是八拍，所以叫八板。八板头的唱腔字多腔少，旋律较粗犷，简练。快速时，适于表达惊慌，愤怒，训斥，恼恨等情绪；慢速时，适于苦闷，失望，焦愁等情绪。它有自己专用的锣鼓点子，可以独立演唱。

（3）板腔体唱词的结构形式由于板腔体的唱词结构形式发端于唐宋以来的说书、弹唱形式，以五、七、十言句为基本的句型。五言句以二、三句型为主，少数也用三、二或一、四句型；七言句以二、二、三句型为主，也有三、四句型或四、三句型；十字句常出现在大段铺述式叙事或抒情段子中，以三、三、四句型为主，也有三、四、三句型或四、三、三句型。上述句型并非死板定格，需根据剧情的发展、推进，人物情感抒发、戏剧情境构建的需要作出调整，可长可短，四言句、六言句、八九言、十言以上的句式均可依实际需要而出现。可以有对偶句，排比句，重叠句等。

（4）板腔体句子的平仄安排没有严格的要求，因为它属上下句式，有奇句、偶句之分。由于源自说书、弹唱等曲艺形式，一般地说，要求每句押韵，奇句韵脚为仄声（如第一句，也可句末入平韵），偶句韵脚为平声。用韵取《中华新韵》（14部）或《现代诗韵》（13辙17韵）。句中也由于五言、七言（十言句可看作两个五言句或一个五言句中的一截三言加一个七言句）与律诗近似，故要求有平仄“两两相间”（或一平一仄）或“三三相间”（或两平三仄、三平两仄），尽量避免一平或一仄到底，或连用四平或四仄。如“五言句”:“怒恼杨延昭，蠢子听根苗。命儿去巡哨，私自把亲招……”。就注意这种互平互仄：“仄仄平平平，仄仄仄平平。仄平仄平仄，平仄仄平平”。又如“七言句”：“苏三离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……”。平仄间用自见。“十言句”如“谯楼上起四更自思自问，不由我想起了旧日恩情。我本当上前去将他搂定，哎，阎惜姣要与他永断葛藤。哎咳，永断葛藤”（祁剧《乌龙院》）。典型的三、三、四句型，平仄相间清晰，单句仄韵、双句平韵，平仄通押，一丝不苟。用13辙韵，真、青二韵通押。

上举京剧及地方剧种唱词的唱腔是与板腔体音乐上下句式结构相匹配的。为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词为相匹配不时加上垛句、重句或衬字，以便唱腔旋律有所突破，如祁剧《乌龙院》就加了重句和衬字。总体说来，弹腔体剧种的唱词是偶数句，有上句必要有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了唱词是双数句的。

3、民歌体全国各地的地方小戏剧种，基本上都是以当地民歌、曲艺的演唱音乐为唱腔音乐的。因而形成戏曲唱腔中的民歌体。为适应各地的民歌体音乐唱腔，为它编写的唱词也必须在句型、字数、节奏、韵脚等方面与民歌体音乐相匹配。

（1）民歌体的句式和章段结构：如汉族民歌，除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。纳西族民歌、苗族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言、后四言的特殊复式句。

章段结构上，四句头最多，陕南、鄂西及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族“师”体歌等。藏族“鲁”体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。“谐”体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句,上下句要求对仗。汉族各地流传小调歌词，体例各有格。

（2）民歌的用韵：应结合《中华新韵》《现代诗韵》和各地的特殊的地方方言用韵和演唱习惯调平仄。汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵；五句一首一、二、四、五句用韵；两句一首的每句有韵。蒙古族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”，西北各族的“花儿”，有特殊的押韵法。

（3）歌词表现手法：比兴、夸张、重叠、谐音等手法,在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣，常用谐音、隐语。双关语在情歌中运用较多，拟人化手法，民歌中较为常见。纳西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人，如用蜂花、鱼水相会，比喻男女间爱情。民歌的风格，因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。

（4）民歌体向板腔体过渡当代，涌现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉剧、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促使这种表演形式试图去表演情节完整的大型剧目。追溯到明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起，它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置没被戏曲使用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以[二黄]为例来进行说明。二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”，属于山村田歌中的一个部分。它的基础是一个上下对仗句式的简单结构，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个民歌在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入楚调(汉剧的前身)后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥民歌自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时则将旋律节奏紧缩简化，遂形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实地扎下根来。当代发展是，当用这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，这样就自然而然地走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形成的新型剧种，几乎在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为他们的音乐工作者从一开始就自觉地运用板腔体声腔理论知识，直接将观众熟悉，喜爱的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的发展周期。

因此，民歌体剧种——各种地方小戏剧种的唱词编写也逐渐向板腔体戏曲唱词的编写方式靠拢，就形成戏曲唱词的两种形式：曲牌联套式的长短句和自由写作的上下句式的齐言体。只是地方小戏的齐言体仍较多地保留民歌的风格和比兴方法而已。

（5）地方小戏剧种的唱词举例：

岳阳花鼓戏《思夫》是旦角的独角戏，写死去丈夫的妻子想念亡夫的思想变化，从正月唱到十月，颇有点像民歌《十二月》和分月唱的《采茶歌》，可知是民歌过渡衍变而来。节录部分唱词如下：

【半圆场，长槌。

正月思夫是新年，家家户户火炮连连。

【地牌。

人家穿红着绿堂前耍，——夫呀！

【挑槌

我今披麻戴孝站灵前，婆婆她讲道：媳妇儿发燃腊，点燃灯，

大家庆贺太平春。奴讲道：我夫他死了，发什么腊，点什么灯，

撑什么世界，挣什么乾坤。想起奴家的猪狗命，不如早死早超生。

夫呀！