还乡路上的精神突围——评80后诗人田晓隐的诗

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在诗歌创作娱乐化与先锋化并存、狂欢化与典雅化共生的今天，能读到80后诗人田晓隐如此纯粹的抒情诗，是一件令人愉悦的事情。关于“抒情诗”的定义，乔纳森·卡勒做过较为完整的描述：最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化价值、文化态度的高雅表述；后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述；而当代理论家已经不再把抒情诗看做是诗人情感的抒发，而认为它与关于语言的联想和想象有更密切的关系，几乎成为文化断裂与文化反叛的代名词。这一文学理论式的描述涵盖了西方“抒情诗”从古典主义到现代主义的内涵之演变。作为一个用汉语写作的年轻诗人，田晓隐的抒情诗并未走向卡勒所说的极端性，它仍然延续了抒情诗最基本的抒发内心情志的文体特质，但同时也极具语言试验与修辞探索的现代主义特色。相对于80后诗人情感体验的繁复多变，田晓隐的抒情对象显得十分单纯，单纯到用“故乡”一个词就可以概括，他的抒情话语的语法结构或可浓缩为一个单纯的句式——这是一个故乡与自身均被放逐、而只能永远走在还乡路上的80后诗人的生命困境与精神突围。与此形成强烈对照的是，诗人却以超常的语言配方与陌生化的隐喻修辞，在不拘一格的想象力的飞翔中创造出一个不仅不显得单薄、反而十分朦胧丰盈的诗意世界。

德国浪漫派诗人诺瓦利斯有一句名言：“哲学是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。”诗歌也是如此，其文体本身的抒情性与生命追求的终极性决定了它的还乡冲动。

“还乡”意味着现实荒原中历尽艰辛的人类对伊甸园的永恒渴望，意味着被分裂出来的孤独个体向原初整体性的不息运动。所以，海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中说：“诗人的天职是返乡。”诗人要返回的不仅仅是地理意义上的“故乡”，也是生命与精神层面的故乡。对于田晓隐来说，亦是如此。

“旧地址有治愈迟缓的配方，佐以春水深流/用尽披头散发的行程，消磨密不透风的思念/山水辽阔，鹧鸪蹲守深山，父亲蹲守田头/星月高远，母亲伫立桃花下守望炊烟/岁月苍凉如钝刀，返乡和启程缓慢如流水打盹”。在这一节带有鲜明的田晓隐烙印的诗里，都市独行者的“返乡”不是一个孤立的动作，它关乎故乡/异乡、乡村/城市、离乡/返乡、思念/孤独、温暖/苍凉等一系列二元对立的因素，将这些对立的两极联系在一起的既有因空间距离而横亘的“行程”，还有因时间流逝累积起来的“岁月”。空间与时间的双重阻隔是还乡冲动的缘起，也正是还乡要极力突破的桎梏。在这节诗歌里，真正“密不透风”的除了“思念”还有故乡的风物与亲人意象：鹧鸪属于深山、田地属于父亲、桃树与炊烟属于母亲。这是一个依然拥有自然秩序与传统伦理秩序的完整世界，它既是生命的源头，也是游子精神的栖息之地。但是，令人悲哀的是80后抒情主体已经宿命般地被这个完整世界所放逐。

这种感受，在田晓隐的诗歌创作中呈现出一个由朦胧而逐渐明晰的过程。创作伊始，诗人就隐约感受到他即将“用远行掩埋自己的一生”(《暴雨如注》)，如果说在母亲如注的泪水中率先感受到的还只是离别之伤与思念之痛的话，那么在告别故乡由南向北再向南的多次辗转中，在“落雪一再掩盖被流水卷走的年华”中，诗人逐渐领悟到“离乡”已然成为了一种宿命：“我走多远，我都在路上”(《山水帖》)，要么在离乡的路上，要么“在返程的路上”(《我在返程的路上》)。而他也清楚地认识到这不单单是他一个人的宿命，而是一代人甚至几代人的共同宿命，“而我必然不是一个人在路上”(《夜雨潜江》)。当“离乡”褪去了“少年游”的浪漫色彩，成为无法摆脱的宿命之后，它的本相逐渐变得狰狞起来：“指头上无限放大的纹路里埋伏着虎狼虫豸”，城市里“孤苦伶仃的行程”是“命运下达的冰冷诏书”，“贬谪永无限期”(《雪落，雪落》)。

这种貌似宿命的个人际遇缘何而起？如何面对这种宿命？田晓隐没有像他的那些同龄学者一样去反思80后个人际遇背后的社会历史原因，而是一头扎进了自己的情感小宇宙。他不得不直面那种在城乡二元对立结构中找不到归属感的孤独与痛苦，不得不直面被消费意识形态窄化的“成功”标准下的挫败与失望，不得不直面重重压力下自身的失眠、病痛、伤疤以及自我挣扎、自我拯救。而这一切情感活动的旨归无不指向“还乡”两个字，只有在“还乡”的烛照下，这一切才是可以忍受并承受的。在《夜雨潜江》《园林路像一条拉链》《不止是因为冷》《风吹过平原》《日落平原》这一组诗系列中，他传达了漂泊至新城市的感受，呈现出强烈的异乡/故乡之间的对立，走在陌生的东风路抑或园林路，他想到的是“这所有路的尽头，有人顺藤摸瓜找回故乡”；“油菜结籽低垂”，也“有着催人回乡的肃穆”；甚至“日落平原”，也让他感到“忧伤来得无缘无故”。孤身一人客居异乡最强烈也最持久的愿望就是“返乡”。但等到真正回到了故乡，才又发现“在乡间我是个无所适从的秀才”，尽管他爱故乡自然浪漫的风景，爱故乡春种秋收的从容，但是耕作稼穑的农耕经验与农业文明的生活方式已经不再属于80后这一代人。“雪落下的时候，我叠着双手在屋檐下，看着白茫茫的村庄，无所适从”，故乡的自然典律和乡土伦理规则已经容纳不了他，因为故乡实际上也被轰轰烈烈前行的现代化进程所放逐，所以诗人只能“再一次背上行囊离开红岩寺”《在乡间我是个无所适从的秀才》。

远行，到现代化大都市不仅仅是为了谋生，也是为了能在时代与生活的坐标中找到属于自己的位置，是为了能跟上时代的步伐。但是，年复一年的离别之痛换来的仅仅只是维系生存而已，距离“成功”仍然遥遥无期：“多数时候，奔赴千里只为撞身取暖/看见自己/宴席盛大，粮草寡淡……”。城市之于他，只是一个相当疏远的符号。作为一个成年后大部分时间都在城市中度过的80后诗人，田晓隐在他的诗中甚至有意屏蔽了置身其中的城市。无论是摩天大楼、人行天桥、霓虹灯等作为城市表征的普通符码，还是郑小琼笔下的工厂流水线、钢铁、打工妹等典型的打工符号，几乎都不曾进入他的诗歌。这或许也流露出他对城市情感上的排拒，“垫高的城市无须赘述，风景照没有意思，黑白风景照虚无……人物照了无意义”(《近中秋》)。有意屏蔽城市(异乡)这一极，因为念兹在兹的唯有乡村(故乡)，惟其如此，“还乡”才是诗人愿意为之付出所有情感的行动。在中国人的传统意识里，“还乡”总是和“成功”联系在一起。但在一个劳动从有尊严的对象性活动异化为商品的消费主义时代，“成功”即意味着在一个有效的时段内获得社会认可的利益和资本。对于大多数80后来说，在无比窄化的“成功”标准衡量之下，他们都是挫败者。诚如另一位80后诗人兼学者所发现的那样：从他们走向社会的世纪之交，80后就“进入了一个最尴尬的历史境地——至少从现在看来是这样的，因为从那时开始，我们变成了一个悬浮的阶级：农村里面没有我们的田地，工厂里没有我们的车间，权贵资本家只能出现在地摊励志小说和灰姑娘的童话故事中。”特别是由乡村走向城市的80后，这种身份归属的缺失感更为强烈。回不去的乡村、融不进的城市，徘徊于城乡之间是他们普遍的生存状态。

对于抒情主体来说，“还乡路上”的情感体验是五味杂陈、痛苦大于欢欣的。这种现代的抒情既不同于中国古典诗歌羁旅愁思的感伤苍凉，也不具有田园山水牧歌的从容和谐，它因压力重重而充满着内在的紧张与沉重。以一种渗透着知性和玄思的现代抒情方式，田晓隐在诗歌中抒发了他的漂泊之“痛”，以“痛”为中心的“痛苦、苦痛、疼痛、病痛、胃痛、伤痛、痛彻心扉、失声痛哭”等词语成了他诗歌中的高频词汇。当这份生命不能承受之重的“痛”不停来袭之时，写作无疑成了他最好的精神突围方式。“我一无所有，仅肋骨上刻满排比和隐喻，……安慰了一路颠簸的行程”“语言是一套线装密码，传达荒野还魂的雄心”(《二月十四书》)。

对于田晓隐来说，诗不仅是情感的自然流露，更是来自情感与智性、感受与玄思的复杂结晶。与浪漫主义诗歌不同的是，现代诗的价值不仅取决于情感的强烈程度，更取决于艺术过程的强度。作为一个自觉的现代诗人，如诗人自己所说，隐喻是最受他青睐的修辞方式。借助于喻旨和喻体之间的紧张互动，隐喻不仅使意象更加鲜明、新颖，而且创造出一种全新的看待我们自身与世界的视角。如果说诗中的古典意象、自然意象在读者心目中唤起的是一种熟悉亲切的抒情体验的话，那么那些频频出现、作为诗人情感“客观对应物”的“粮草”“马匹”“月光”“伏兵”“钝刀”“提琴”“铁匠”等意象则因隐喻的介入大大拓展了诗歌的思想边界。“租借一叠便笺，描摹你镜中手握花瓶的样子”，是虚幻又唯美的诗神安抚了诗人在现实世界中的种种苦痛。“如果在深夜我还在喂养马匹”，“在深夜熬药，呼唤走失的马匹”等诗句正是诗人独自进行精神突围的形象写照。

在外力的极度压抑之下，抒情主体能清楚地洞悉到自我的分裂：“我一直等待。不让另一个我出现意外”，“我和另一个我在这道裂缝中穿进穿出，我们最终陷入镜中，没有出来，没有意外”(《另一个我》)；“每一个人都有另一个亦正亦邪的自己”(《催眠术》)；“与自己反目成仇又和好如初”(《二月十四书》)。“分裂的自我”是现代主义作品中的常见主题，按照心理学家的解释，那些处于特殊的生存情境、缺乏基本的整体感，具有存在性不安的人往往会表现出自我的分裂特征，即理性的自我与非理性的本我之间的冲突，那个更接近生命本能的本我要反抗来自文明与社会的压抑。在田晓隐的诗中，这个乔装打扮的本我以“黑夜”、“醉”、“梦”的状态出现：“白天把自己扔在砧板上，切割出对称……黑夜的灯盏是晚安”(《在人间》)；“酣睡者清醒时，温顺，宛如橡皮泥……酣睡者在梦中有自己的天气，阴晴不定，自由的国度，肆意挥洒悲欢离合，略等于鼾声起伏”(《酣睡者》)。从抒情主体的分裂、痛苦、孤独、失望与自我拯救中，我们可以看出，诗人的精神突围更多地指向自我，而非社会。他甚至没有直接地表现出对于消费意识形态的有意抵抗，只是十分忠诚于自己的情感世界，而这个无比真切、无比丰富的情感世界恰恰映照出了80后一代人的失落与追求、悲伤与憧憬、困境与救赎。

而当田晓隐诗歌中的“本我”开始肆无忌惮地越过“自我”的限制，自由驰骋在想象的原野时，往往也是诗歌的出彩之时。就如王佐良在谈论穆旦的诗歌时所说的：“他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉，所以存在是因为他不仅用头脑思想，他还用身体思想。”在那些用语言不能昭明的生命暗区里，“用身体思想”是对于理性秩序、文明规范的袭击和反抗，是来自本能、原始的自然生命力，它为现代时间和现代文明所囚禁、所伤害，一旦伺机逃逸出来，就会释放出令人吃惊的力量。田晓隐那些精致而富有穿透力的抒情小诗都留下了感官与智性、身体与思想相互作用相互渗透的痕迹。如《二月十四书》系列、《重阳观油菜花》、《在保康醉酒》《更行书》系列等。

《在保康醉酒》一诗以安详平静的落日流水为帷幕，以故乡县城里与朋友散步的缓慢节奏为开端，抒写诗人与家乡一群文友相聚的情感体验。“小说家是一座座被河水串联的码头，矗立夜色苍茫，闪动星光，河流奔赴大江，星光铺满河面”，新奇的隐喻与意境化的场面呈现出动与静、远与近、局部与宏观、绮丽与静穆的多重对比，星光闪耀、河流奔涌的壮阔景象处处给人一种激扬文字、挥斥方遒的联想，以及作者与友人高山流水般的知音之遇。

“在县城深处/酒壶雕刻着夜晚，安抚体内瀑布滚滚/山水枯瘦，却在一篇小说中匀称/情节压倒酒过三巡/握紧酒杯的手，松开。掌纹里/布满闪电情节，一头头挣脱思想困顿的豹子”。

文学的激情与酒神的激情相互叠加在一起，这是欢聚的高峰时刻，也是诗人情感的巅峰，体内有“瀑布滚滚”，连掌纹里都“布满闪电情节”。在“将进酒，杯莫停”式的豪情里，一个里尔克式的隐喻成为全诗的点睛之笔：“一头头挣脱思想困顿的豹子”——犹如从里尔克诗中那“千条的铁栏杆”中突围出来的“豹”，这一极具视觉冲击力与思想穿透力的隐喻一举击穿了日常语言与生活经验的束缚，被引爆的生命激情与心灵自由使整首诗瞬间腾空而起，具备了超拔的飞翔力量。然而，诗人笔锋一转，“宿醉之后。我将从码头离开”，短暂的欢聚之后，依然要从生命的自由状态跌入那“背负悬崖，与体内的汹涌握手言和”的漂泊、压抑与孤独之旅中去。但是，那终究不再是寻常的未经反思的生活。

对于现代诗歌来说，诗艺即意味着主体与语言之间经由剧烈的冲突、磨合、相生相克而后达成和解的一种创造。优秀的诗人，总是以体验的深度，勘探事物的本质；以语言的探险，对抗审美的疲劳。作为一个在诗艺上有着很高追求的青年诗人，田晓隐在生活经验向诗性经验的创造转化中，追求复杂而迷人的隐喻，追求感性与智性的中和、以及语言的复义与暗示，具有非常自觉的诗歌语言意识和形式意识。这些无疑都是非常可贵的素质。在《传统与个人才能》中，艾略特声称，对一个过了25岁还想继续作诗的人，历史意识是最不可缺少的。因为最终，“诗不是锁在文、句之内，而是进入历史空间里的一种交谈”。对于田晓隐来说，顺利跨越青春抒情阶段，历史意识的自觉与语言意识的自觉一样必不可少。因为只有在更为深厚与宏阔的历史视阈中，精神突围与精神成长才能获得更为持久与强大的资源。