一个充满张力的梦幻世界——评刘创诗剧《楚凤飞腾兮》

■方 妮／湖南理工学院中国语言文学学院

诗剧《楚凤飞腾兮》（刘创著，2017年第11期《海外文摘》）构筑了一个充满张力的梦幻世界，让我们在获得感性的审美体验过程中，其理性的力量又让我们获得了独特的审美张力。艾伦·退特在《论诗的张力》一文中提到张力（tension）产生于“外延”（extension）和“内涵”（intension）两股矛盾的力量之中。“外延指‘适合于某一概念的一切对象’，而内涵是指‘反映于概念中的对象本质属性的总和’。但退特在这层意思上有所引申，他把外延作为诗的意象之间概念上的联系，而内涵指的是感情色彩，联想意义等”①。张力论反对对感性过分倚重，而要求重视理性的力量。这种象征着楚国神话与历史的结合所表现出来的历史文化诗剧，不仅达到了感性与理性的对立统一，而且颇具新意。可以说，这是一个充满张力的梦幻世界，让人流连忘返。

一、体裁移植的张力（Tension of Transplanting Types or Forms of Literature）

《楚凤飞腾兮》是作为诗剧形式出现的。作者把诗歌这一文学体裁移植到剧本中，通过一定的途径和方式进行融合，在这一过程中形成了审美形式的艺术张力。

（一）诗剧体裁的多重意蕴形成的张力（Tension of Types or Forms of Literature with Multiple Meanings）

詹姆逊指出，体裁“基本上是文学的‘机制’，或作家与特定公众之间的社会契约，其功能是具体说明一种特殊文化制品的适当运用”②。文学体裁是文学史的记忆，几乎每个重要的时代，都会产生一种独特的体裁，标志着该时代的文学成就，并且推动文学史的发展。诗剧是一种“边缘性”体裁，有着悠久的历史。具体说来，诗剧分两种类型，一种是“戏剧化的诗”（“剧中的诗”），另一种是“诗的戏剧化”（“诗中的剧”）。诗剧的“边缘性”决定了它与普通的抒情诗、散文诗和叙事诗不同，也与普通的戏剧作品不同，它是在两者的碰撞与融合达到一种平衡后形成的一种文体，是文学体裁在新时代下的产物，如诗经产生于春秋时代；赋产生于两汉时代；新诗产生于现代。科学技术和生活水平的提高也带来了人们审美水平的进步。诗剧既具有诗的特性，又具有剧的特征。感性来自于作者情不自禁的诗意迸发，而理性来自于作者精心设计的戏剧冲突，所以诗剧体裁本身就具有一种艺术张力之美。

（二）诗剧体裁期待形成的张力（Tension of the Expectation of Types or Forms of Literature）

指称（reference）是“一个词语所表征的思想或事物”，即词语与其意指对象之间的关联方式③。一般的实用语言、科学语言和逻辑语言都意在把指称距离缩短，即词语优先向外延对象靠拢，这样有利于高效率的理解。而文学语言则有所不同，散文与小说讲究真实性，指称方式比较接近日常话语。但是诗歌的语言经常明显地跳过外延对象，意在延长指称距离以求达到“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷④”的效果。所以诗剧体裁里的诗性特征也必然引发作品整体性指称距离的延长，即构成“外延”之力；而它的剧性特征又强调作品要写实，让观众能有强烈的代入感，这必然要求作品的整体性指称距离能够尽量缩短，即构成“内涵”之力。从这“外延”之力与“内涵”之力的较量之间，艺术张力迸发而出。

诗剧这种文学体裁既具有诗歌的特性，又具备戏剧的特征。诗性特征引发作品整体性指称距离的延长，而剧性特征又要求作品的整体性指称距离能够尽量缩短，感性的诗意迸发与理性的戏剧冲突的“一拉一收”使诗剧产生艺术张力之美。

二、修辞表达的张力（Rhetorical Tension of Language）

《楚凤飞腾兮》注重语言文字的艺术，夸张、折绕和象征等修辞手法的灵活运用，避免了作者思想情感的直接流露，使文章的主旨变得委婉、含蓄，使理性和感性形成一种对立统一的关系，使得“外延”意象与“内涵”情思的碰撞达到一种平衡，使作品的语言文字展现出艺术张力之美。

（一）“夸张”式辞格的运用 （The Use of Exaggeration）

“夸张（希腊文‘过分’的意思）这种修辞格或比喻，指代明显夸大或过度扩大事实或可能性。它可以用来取得或严肃或嘲讽或喜剧的效果”⑤。《楚凤飞腾兮》中第一场《凤凰于飞》中使用了夸张辞格来凸显古代楚地的富庶和生机勃勃。如：

范蠡和西施对视的顷刻/一粒水稻变成了/一千颗水稻/一万颗水稻

这里所说的“一千颗水稻 一万颗水稻”都是虚数，“对视的顷刻”不过须臾数秒，“一粒水稻”是不可能瞬间变成“一千颗水稻 一万颗水稻”的，这是一种直接的扩大夸张，使“水稻”意象这个“外延”部分达到了“过分”的效果。这种夸张耐人寻味，使范蠡与西施迅速生根发芽的爱情这一“内涵”的表达得以婉转曲折。外力与内力达到一种平衡。

又有第二场《凤绝云霓》中：

那时，阳城和下蔡/已被东家女子，以及/宋玉的琴声所迷惑/楚国的春夏秋冬被彻底改变/只有，阳春与白雪两个季节

此处“楚国的春夏秋冬”都被“东家女子”和“宋玉的琴声”所迷惑了，“只有，阳春与白雪两个季节”。四季变化乃是大自然的普遍规律，这明显是一种扩大夸张。“外延”意象的夸大，是为了含蓄地表达东家女子的美丽与宋玉琴声的动人这一“内涵”。这种夸张的艺术张力便在这种诗情与剧情的平衡美感中产生。

（二）“折绕”式辞格的运用（The Use of Periphrasis）

具体来说，“折绕”是指“有话不直直截截的说，却故意说得曲折，缴绕的，名叫折绕辞”⑥。“折绕”不是含而不露、引而不发，它在语意上的表达清楚明了。它的侧重点不在委婉，而是用旁敲侧击的方式来增强语意或者表达效果，避免了直白的情绪倾泻。如第三场《凤鸟之文》中：

倦意迷离的凤鸟/歇在楚国的一棵李树上/等待八十一年，李树结了第一颗果子/一颗果子生出二颗果子、三颗果子/老聃对凤说果子是道/但不知道是不是果子……

此处明显出自老子的《道德经》第四十二章“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是老子的宇宙生成论。这里老子所说的“一”、“二”、“三”只是一个虚指，不代表具体的事物和数量，只代表事物由少变多、从简单到复杂的一个过程，就如同李树上所结的果子，是创造万物的过程。所以“老聃对凤说果子是道/但不知道是不是果子”，这是一种“外延”之力。这里曲折、幽婉地表达了老子《道德经》里的思想，深刻地展现了作者的内在情思，这是一种“内涵”之力。艺术张力在“外延”与“内涵”的对立统一中生成。

又有第七场《凤凰涅槃》中：

最后的三个楚国人和凤相遇了/……/他们心藏翅膀/他们是三个普普通通的人/一个是干渴的陈胜/……/一个是农家出身的刘邦/……/第三个，没有姓名/他站在楚江边一字一句地说/楚虽三户，亡秦必楚

此处的结构布局十分巧妙，与语言上的折绕一起，形成了双重婉曲。英国文艺复兴时期的散文家、哲学家弗朗西斯·培根在《论读书》一文中曾说过：“读史使人明智，读诗使人灵秀”，这些历史角色——“陈胜”、“刘邦”、“第三个没有姓名的人”，都是作者有意设置的，从侧面迂回地引人思考，这是意象的“外延”。“他们心藏翅膀”，既抒发了作者对楚国这片土地的热爱，也抒发了作者对于人生的理性思考，没有答案却回味无穷，这是“内涵”。感性与理性的较量之间，艺术张力爆发了出来。

（三）“象征”式辞格的运用（The Use of Symbolization）

“任何一种抽象的观念、情感、与看不见的事物，不直接予以指明，而由于理性的关联、社会的约定，从而透过某种意象的媒介，间接加以陈述的表达方式。我们名之为‘象征’”⑦。黑格尔在《美学》里说到：“象征一般直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现”⑧。所以，象征是一种特殊的符号，是指借用具体事物或其某方面的特征，来寄寓某种特殊思想或精神的符号。《白虎通·五行》所记：“太阳……位在南方……其帝炎帝……其神祝融……其精为鸟，离为鸾。”鸾即为五彩斑斓的凤凰。楚人尊凤，认为凤凰的现身就是莫大的祥瑞之兆，《山海经·海内经》里记载：“南方……有鸾鸟自歌，凤鸟自舞。……见则天下和。”所以凤凰一直以来是楚人的图腾，是楚国的象征。“凤鸟”不仅是《楚凤飞腾兮》文本内容象征的聚焦点，还是文本叙事视角，以一个上帝视角（旁观者的身份）回顾了昔日楚国的历史和文明。诗剧角色（作品中的叙述者）与作者（作品叙述者）是合二为一的，观点与立场也是完全相同的。如诗剧中出现的“凤鸟……它看见那些楚国人……凤鸟清清楚楚地看见……凤鸟惊异地发现……凤遇见了宋玉……凤看见老聃闷头不语……凤带领他们走向废弃的郢都……”。凤鸟这一角色的加入，是意象“外延”的显现。既体现了楚文化的特色，又使得作品呈现出戏剧化的效果。本诗剧既富有表现力又具有新意，还意蕴丰富：带我们回顾了楚国历史，有鲜明的历史内涵；有深刻的人生哲理，凤引九雏，精神不灭，这是作者情思的“内涵”。感性和理性达到完美融合，在两者的对立统一中，表现出多层次的审美意蕴，艺术张力彰显无疑。

三、意象建构的张力（Tension of Image Application）

“意象”一词最早可追溯到《周易·系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”由此可见，意象的古义是表意之象。意象是审美情思或抽象观念、哲理的一种物化形式。具体来说，“意象”是作家的心理意识，如情绪、思想、感觉等，映照在社会或自然界的物象后，所产生的既包含作家意识又不同于社会与自然界物象的一种审美艺术形象。《楚凤飞腾兮》中，陌生化意象、自然意象、超现实意象的使用，加强了“外延”之力，使“内涵”的表达方式更丰富，更婉转，表现出意象建构的张力之美。

（一）陌生化意象的张力显现（The effect of Tension of Distancing Image）

陌生化意象，顾名思义，就是指前人没有用过或使用频率极低的意象。这才能使读者在阅读之时感到陌生，产生一种新鲜感。这就要求作家必须重视意象的创造和使用。虽然耳熟能详的意象能快速直接让读者了解到作者的所思所感，但缺乏了婉转曲折的艺术表现力，而陌生化意象很好的避免了这一点，更容易激发出作品的艺术张力。如作品第三场《凤鸟之文》中：“……老聃把自己长长的胡须漂在水里/这样的钓鱼方式/让他变得快乐”。以自己长长的胡须来做钓鱼的工具，这样的意象是极其少见的，有点像“姜太公钓鱼，愿者上钩”。相传，姜子牙钓鱼只用鱼钩不放鱼饵，所以是“愿者上钩”。这样的意象“外延”使得读者思维无限发散，又借此表达老子悠然自得又与世无争的人生哲学，发人深省，把读者的思绪往内收，艺术张力尽显。又有第四场《凤凰在笯》：

……只有屈原/涉江一辈子/也涉不过一条小小的汨罗江/沉入水中的那一刻/凤惊异地看到/屈原和他的佩剑瘦骨嶙峋/以另一种方式/已从江心哗然站起

众所周知，屈原自沉于汨罗江。逝去的人是不可能“以另一种方式/已从江心哗然站起”的。这样奇特的陌生化意象，已经摆脱了自然现实的束缚，作者向世人宣告屈原身虽死，但精神不死。无需直白地抒情宣泄，这样的表达是作者理性思维“外延”与感性情思“内收”的一次角逐，展现出极强的艺术张力。

（二）超现实意象的张力显现（The effect of Tension of Surrealistic Image）

“那些打破了现实生活逻辑的、意在自由表现下意识或梦境的意象，就是超现实意象”⑨。由此看来，潜意识的表现十分重要，作者深层次精神世界和心理世界的活动是超现实意象的来源。所以根据弗洛伊德的潜意识理论，超现实意象也一定是作者在现实世界里被压抑的理想和追求，是在艺术世界里被创造出来的艺术形象。如上文提到第四场《凤凰在笯》中的“屈原”。在“沉入水中的那一刻”，屈原是不可能和他的佩剑一起“瘦骨嶙峋/以另一种方式/已从江心哗然站起”的，这只存在于作者的美好想象之中。作者内心对屈原之死充满了悲痛之情和怀念之意，所以潜意识里希望屈原不死。这种超现实的意象表达了作者强烈的愿望，象征了屈原的精神不灭，而现实意象却是“汨罗江水浩浩不绝/蓝色的深渊之上/凤一声不响”。这种幻象与现实的对立即是感性与理性的拉扯与碰撞，造成了强烈的视觉冲击效果，从而产生艺术张力。

（三）密集意象的张力显现（The effect of Tension of Dense Image）

密集意象指的是：“将众多的有一定内在联系的意象集合，或以缜密的意象群落，显示诗人思维流动的轨迹，以创造优美的意境”⑩。密集意象的组合在中国诗剧中是一种比较常见的艺术手法，主要有递进式意象组合、并列式意象组合、对比式意象组合、辐射式意象组合等几种。如第六场《凤鸣楚歌》中：

刀剑与编钟同时喑哑/乐手已敲不出完整的八音/跃跃欲试的音符，蛇一样/缠住水稻，缠住消瘦的虞姬/凤鸣着楚歌又一次掠过/虞姬的目光与稻田的水/一起消融

此处是递进式意象组合，带有较强的叙述性。“刀剑”、“编钟”、“乐手”、“音符”、“蛇”、“水稻”、“虞姬”等一系列意象的密集组合在审美层面上表现出了一种强而有力的美感，这是意象的“外延”之力。这种强烈的艺术感染力传达出作者强烈的思想情感，从而唤起读者的联想和共鸣，这是意象的“内涵”之力。这一内一外的对抗之力产生了艺术张力。

四、文化想象与情感的内在张力（tension of culture imagination and emotion）

昔日的楚国发源于今天湖北、湖南、江西一带，位于长江中原平原，自古以来就是一个鱼米之乡、富庶之地，实力雄厚。物质的丰饶让楚人衣食无忧，他们有更多时间放在与社会和大自然的接触上，有更多的精力放在超越现实之外的追求和好奇上，所以楚人逐渐形成了尊神、崇拜凤凰的文化传统。屈原在《九歌·云中君》中写道：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央……灵皇皇兮既降，猋远举兮云中……”，对雷神的描写十分生动出彩。祝融被视为楚人始祖，《山海经·海外南经》里记载：“南方祝融，兽身、人面，乘两龙。”由此可见，楚文化有非常神秘、迷人、超现实的一面。如作品中提到的对凤的崇拜、对香草的喜爱，又有楚调的迷人、范蠡西施之间爱情的浪漫，表现出奇幻、华丽的艺术美感，这是“外延”之力。楚文化还有非常庄严、深沉的内涵，如作品中提到的“屈原自沉于汨罗江”、“霸王别姬”、“楚虽三户，亡秦必楚”，这些也都是真实的历史事件，展现出激烈、动荡的情感内容，这是“内涵”之力。这现实与超现实之间，就是理性与感性的较量，迸发出了强烈的艺术张力。

董卉川先生在《论中国现代诗剧的艺术张力》一文中说：“由于情感结构的现代诗剧其主导因素是作者本人的理性情感，动作需要服务这种情感、象征这种情感，因此戏剧角色的戏剧动作（行为和语言）只是作为传达作者情感的符号或象征而存在”⑪。诗剧《楚凤飞腾兮》就是一部以情感结构为主导的诗剧，作者不仅运用了“祝融”、“凤凰”等神话因素，还运用了“范蠡和西施”、“宋玉”、“老聃”、“屈原”、“霸王别姬”等历史因素，借一只凤鸟的眼睛，对楚文化和历史进行了回顾和思考。序幕《百鸟朝凤》中就提到“凤便把家安在了楚国的梧桐上/从那时起，凤深爱并啜饮/楚国花草上的每一颗露滴”，又有“凤衔来香草、兰蕙与玉桂的枝条/用它滴血的喙/编织梦中的家园”，再有“不知什么时候，众鸟飞尽/一只在楚国土生土长的孤鸟留了下来/这只以楚国为家的凤鸟/以高翔之翼，亮出一面不褪色的楚国旗帜”，凤鸟与真实的作者融为一体，它深情地注视着楚国的一切，凤鸟对这片土地的热爱也是作者对这片土地的热爱。作者把自己感性的情绪融入到理性的思考之中，“收”与“放”的较量之间，艺术张力由此而生。

“祝融”、“凤凰”等神话因素和“宋玉”、“屈原”等历史因素的运用，表现出一种神秘、奇幻又华丽的“外延”艺术美感，与刘创对楚国和楚文化的热爱与赞颂这一内在情思之间产生一种碰撞之美，诗性高潮与剧性高潮达到一个完美的平衡，极具艺术张力。

注释：

①赵毅衡.“新批评”文集［M］.北京:中国社会科学出版社,1988:108.

②弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识——作为社会象征行为的叙事［M］.北京:中国社科出版社,1999:93.

③陆正兰.论体裁指称距离——以歌词为例［J］.文学评论 ,2012（2）:133.

④朱良志.中国美学名著导读［M］.北京:北京大学出版社,2005:182.

⑤M.H.艾布拉姆斯,杰弗里·高尔特·哈珀姆.文学术语词典［M］.北京:北京大学出版社,2009:121.

⑥陈望道.修辞学发凡［M］.上海:上海教育出版社,1997:188.

⑦黄庆萱.修辞学［M］.台湾:三民书局股份有限公司,1975:337.

⑧［德］黑格尔.美学（第2卷）［M］.北京:商务印书馆,1979:10.

⑨耿建华.诗歌的意象艺术与批评［M］.济南:山东大学出版社,2010:53.

⑩蓝海文.新古典主义诗学（文学理论）［M］.上海:天马图书有限公司,2002:74.

⑪董卉川.论中国现代诗剧的艺术 张 力 》［D］.济 南 :山 东 师 范 大学,2016:201.