第七届鲁迅文学奖获奖作品《山河袈裟》《高原上的野花》研讨纪要

■朱训集 王先霈 陈美兰 於可训等

高晓晖（主持人，湖北省作家协会党组成员、副主席）：

今天以省作协的名义召开研讨会，应该有三个方面的考虑：一个是对修文主席、执浩副主席获得第七届鲁迅文学奖表示祝贺，也表示敬意。第二是对《山河袈裟》、《高原上的野花》进行重读，重温作品的艺术魅力。第三是一种示范意义，让修文和执浩的写作美学成为全省作家的示范。先请朱训集书记致辞，大家欢迎！

朱训集（湖北省作协党组书记）：

省作协主席李修文散文集《山河袈裟》、省作协副主席张执浩诗集《高原上的野花》荣幸获得了第七届鲁迅文学奖，是湖北文学八年以后新的收获与希望，也展现了新时代湖北文学大省新的底色和新的气象。修文主席、张执浩副主席获得第七届鲁迅文学奖消息公布以后，省委宣传部在第一时间给两位作家发了贺信，省委书记蒋超良，省委宣传部部长王艳玲同志也作出批示，王艳玲部长在8月28日座谈会上又对两位获奖作家当面给予了祝贺与鼓励。第七届鲁迅文学奖中我省有两位作家的作品获奖，同时还有《长江文艺》发表的马金莲的作品，还有长江文艺出版社出版的诗集获奖。就全国而言，在获奖作家与作品数量上仅次于山东和江苏，彰显了新时代湖北文学的强劲实力，进一步巩固了湖北在全国文学版图中的文学大省地位。这是李修文、张执浩本人的骄傲，也是湖北文学界的骄傲。为了祝贺两位作家和湖北文学界所获得的这两个大奖，省作协党组根据省委宣传部的要求，策划安排了相关的文学活动，一是召开今天的两部作品的研讨会；二是9月中旬召开两部作品的赏读会；三是鲁奖颁奖以后，省委宣传部要召开座谈会，对两位作家进行表彰，并将就推动精品创作的问题提出要求，作出部署。今天的研讨会可以说是少长咸集、群贤毕至，既有我省老一辈的文艺理论和文学批评家，也有我省文艺理论和文学批评的骨干和青年才俊，我谨代表新一届党组和主席团，代表两位获奖作家对各位专家、老师、新闻界朋友们的到来，表示热烈的欢迎和衷心的感谢！对于李修文的《山河袈裟》和张执浩的《高原上的野花》，各位老师和评论家都已经品读过，等一会儿大家都有很多话想说，我在这儿想讲讲如何打造文学精品。

主要包括两个方面：一是通过文本提高对优秀文学人才的辨识度，进而通过组织的力量，加大对优秀人才的培养落实和支持力度。二是以评论为推介，将优秀的文本通过评论加以推介和宣传，扩大湖北优秀作品在读者中的知晓、认同，进而获得全国文学界的美誉度和影响力。文学创作和文学评论是文学的两翼，不可或缺。这已被李修文及其《山河袈裟》、张执浩及其《高原上的野花》所验证，也是真正发现优秀文学人才和推出具有中国气派、长江元素、荆楚风格作品的核心之所在。

湖北是文学大省，既有不同年龄段的优秀作家，也有在全国有影响的优秀作品，更有在全国有话语权、有影响力的评论家队伍。我们要努力使我省作家队伍和评论家队伍相得益彰，拧成一股绳，相向使力，共同发力。过去我们在这方面做了一些工作，取得了一定的成效，但由于多方面的原因，作家与评论家的互动有时还不够协调、还不够紧密，步伐还有不太一致的地方。我们要以习近平总书记关于文艺工作的重要论述为指导，认真学习贯彻习近平总书记在全国思想宣传工作会上的重要讲话精神，在不断深化改革中探索创作与评论的互动机制，推动精品力作的创作生产和文学批评的健康发展。尤其是要加大对文学评论力量的整合力度，扩大湖北文学批评在全国文艺理论和文学批评中的话语权和引导力，进而更好地彰显湖北作为文学创作大省、文学批评大省的地位，在全国文学版图中充分展示湖北文学创作和湖北文学评论的创新力和影响力。

正是基于这样的想法，我们今天举办的李修文《山河袈裟》和张执浩《高原上的野花》研讨会，既是对修文和执浩获得第七届鲁迅文学奖的祝贺和致敬，也是我们对湖北不断推出精品、推出优秀人才的一种期盼，更是要以理论研讨的形式，加大对本省优秀作家和精品力作的推介力度，以实际行动认真贯彻习近平总书记在全国宣传思想工作会的重要讲话精神。我相信在大家的共同努力下，湖北文学创作和文学评论工作一定会不断催生出更多更好的精品力作。

王先霈（华中师范大学文学院教授，原省作协主席）：

前几天我和张执浩到外省去了一趟，当地同行说他们是二十多年来首次获得这个奖，所以他们特别兴奋。我们省已经好多次获得鲁迅文学奖，但是我觉得这两位获奖在湖北文学发展中还是具有一种标志性意义。为什么？在这之前，讲到湖北文学创作的时候，正式报告也好，平时发言也好，大家议论也好，一说起湖北文学，比较突出的作家，常常集中在几个人，就是方方、池莉、刘醒龙、熊召政、陈应松……提到这几个人多一点，他们都是50年代出生的。方方、池莉是在1987年前后成名的，那时候才三十出头。这之后，其实我们很多作家也是有很大成绩的，但是锋头被这五个人盖住了，不是任何人主观上要压住，不是那样，相反，老一辈的作家，徐迟、骆文、曾卓，都特别重视中青年作家成长，刚才说的几位五十年代出生的作家，也很重视比他们年轻的作家的走向成熟。所谓“锋头被盖住”是由于外在环境因素，加上一种社会心理效应吧？八十年代前期和中期，文学创作还是社会关注的重心，另外，一批人成名之后，后面的赶上、超越，往往要费更多力气。现在一下子这两位得奖了，他们是六十和七十年代出生的，这两位也不是新人，创作的时间也很长了，已经写了二三十年，可以说是老作家，年轻力壮、年富力强的“老作家”。所以我觉得这在湖北是一个标志性的事情，可以期待，往下会有更多更年轻的湖北作家被全国同行所注视，被广大读者所注视。与这两位一起的，湖北文学的中青年作家有一个富有生气的队伍，比如，武汉、湖北诗歌创作、评论就有相当规模的群体。诗歌刊物，诗歌出版中心，在全国是地位突出。像《汉诗》《湖北诗歌》，这些阵地在全国有影响；华中师大、武汉大学的诗歌研究在全国经常发出自己的声音，湖北业余诗歌创作力量也很强。所以，在诗歌创作繁荣上，湖北省作协和其他文学管理部门还有工作可做。

第二点，我想思考一下，为什么李修文的《山河袈裟》很吸引人，打动人，很好看，我相信各种读者都喜欢这本散文集。这些年散文集出的很多，写得好的也不少，但是深深打动读者的并不很多。李修文的散文创作经验是不是值得总结一下？这部集子一个特点是介于散文和小说之间，说是散文，有情节、有人物，显然有些情节是经过加工的；说是小说，故事又很单纯，较少刻意的情节安排。很重要的，似乎都是作者亲历，有真实性。现在，人们喜欢看纪实的东西，真实是感动力的重要来源。这些年李修文投入电视剧创作，他对社会的审美需求（哪些是受众的激动点）比较了解，从电视剧创作里面积累了很多经验。搞电视剧如果不抓住社会需求，写出来也没人看，也没有收视率。所以我觉得他对于弱者的同情，对江湖上路见不平拔刀相助，这都是社会上很容易引起共鸣的东西。李修文的创作道路，这一二十年来，他摸索出来的一些东西，不是像网上鸡汤式的东西，他有比较好的文化修养，也有走进民间的生活经验，所以很打动人。所以你看了之后，很长久不会忘记，李修文的这些经验，很值得认真总结。我们祝贺作家获奖，不限于仪式性的，要有一些更扎实的措施。作家协会作为专业团体，庆贺活动除了很热烈之外，还要有更具体的、更专业化的持续的措施出来，总结出切实的经验。

陈美兰（武汉大学文学院教授）：

非常高兴参加这次研讨会会。这是作协换届后我参加的第一次会议，首先祝贺作协新班子的成立。应该说新班子的成立还是反映了大家的一种心愿，除了年轻的主席以外，我看了整个主席团的名单，也非常高兴，都是已经有很多优秀成果，而且已产生了很大社会影响的作家、评论家，真是长江后浪推前浪，是非常可喜的。我相信在新的领导班子领导下，作协一定会有一个新的局面。这是第一个祝贺。

第二个祝贺两位作家，两部优秀作品获奖。鲁迅文学奖评奖我也参加过，我知道所谓“走后门”、拉关系那都是很个别的现象，事实上整个评选过程是非常严格的，而且评委之间讨论也非常认真。所以我想这两部作品能够获得这样一个大奖，确实很不容易。这两部作品都不是随意之作，都是经过很长时间的积累、酝酿，创作出来的，是一个很厚重的成果。所以这一点值得我们衷心的祝贺！

谈到作品，我读得很肤浅。记得一二十年前，我参加过李修文《滴泪痣》的研讨会，但是说老实话，当时看了那部作品，知道年轻的你确实富有才华，但也感觉到作品体现的情感确实比较肤浅，还带有一些模仿的痕迹，所以那次讨论会我不敢发言，不是别的，是怕说重了反而挫伤了年轻作者的积极性。但我心里仍然承认这是一位很有发展潜力的作家。将近十多年时间，我们就很少接触了，作品也读得很少，一直到去年我从网上看到《山河袈裟》举行首发式消息，又读到李俊国教授的一篇文章，我当时眼睛一亮，十年能够一下子出现这样的作品，当然令人高兴，特别是最近直接读了作品以后，我觉得修文这十年的路真的走得不容易，而且走得非常值得。从一种比较虚幻的情感一直到今天写出这样一种非常厚重、非常感人的作品，我觉得一个作家这样的成长非常值得敬重，如果不是下很大决心去追求自己的文学理想，我想不会有这样一种努力和这样一种精神的转换。

读这个作品的时候，我有两点感想很突出。首先一点，就是他不是居高临下而是以一种平民化的目光去关注生活中最底层、最普通人的身上，这一点在这部作品里确实给我非常真切的感受。作家平民化，是寻找自己生活落脚点的一种很好的方式，把父老乡亲当作自己亲人一样关注，一个作家能够做到这一点，我认为是作家能酝酿、创作出具有扎实生活根基的厚重作品的重要基础。其次，在他笔下对普通人物，像邮递员、黄河边上重义气的兄弟，卖唱的刚强女子等人物命运和行为的抒写是客观的、平实而冷静的，在这样的抒写中，往往又把自己对人生感悟，对生活哲理的思考，作充分的、尽情的挥洒，显示了现代人的真性情。由于这种挥洒不是浮泛的，而是在对人的命运的热切关注和理解中挥洒出来的，所以特别引起人的共鸣。我想这一点是他的散文集获得人们赞赏一个重要的原因。我相信他将来会出更厚重的作品或者更厚重的小说，这方面的积累应该是一个很好的基础。

张执浩的诗歌，我读的很少，但是我知道他的创作已经有很长时间。令我敬重的一点，是他始终坚持自己个人的风格，作为一个诗人来说很不容易。其实诗人特别需要个人风格，因为诗歌的读者群往往是很分散的，正如有些人喜欢李白，有些人喜欢杜甫一样，读者群肯定是不一样的。因为人们读诗，是很希望能够找共鸣的契合点，读者跟诗人的共鸣，是读诗的一种很美妙的境界。因此诗人更应该有自己不同的创作路子与风格，才会有自己的读者群。所以我觉得张执浩能坚持这样一种非常平实（有些人甚至说是白描式的）风格，而且获得了很多的赞赏，几十年如一日，确实是很不容易的事情。当然我看到一些读者对你的一种期望，就是让自己的生活面还可以更拓宽、更丰富一些，不要只停留在内心上寻找诗意，尽管也会出优秀作品。事实上，把生活面更加扩大，我想将来你的诗动人的地方会更加多。最近我听说，他要成为驻村的诗人，我听到这个消息非常高兴，我想张执浩进了村，住上一段时间以后，他一定会有更加优秀的作品出现。

於可训（武汉大学文学院教授）：

修文创作的历史，陈老师已经讲得很清楚。他早期的作品很青春，也相对稚嫩，现在成熟了，思想和艺术都很老到。读修文的作品，我有几个联想。

前不久我在《人民日报》海外版发了一篇文章，讲湖北文学最近几年的情况，其中我提到了修文的《山河袈裟》，我说这个作品有点像高尔基的《在人间》，是高尔基的这种写作传统的延续，但跟高尔基的作品又不一样，高尔基的作品实际上是今天说的成长小说，修文所写的人、事，也都“在人间”，但重点不在写个体在人间的成长，而是对人间生活的一种体悟和经验，这种体悟和经验，类似于佛教徒的修行，所以他把作品命名为“山河袈裟”，就含有这个意思。这是我联想到的第一点。

第二点联想，是想到了艾芜的《南行记》。《南行记》主要是写传奇人物、传奇故事，展现西南边陲的生活习俗，包括那个时代跟城市不一样的生活场景，所以具有传奇色彩，修文这个作品也有传奇，但不是这种异人异事的传奇，而是人们所说的日常生活的传奇，是日常生活中涉及到人情、人性和人与人的关系的传奇性。与艾芜所写的传奇是不同性质的。这是第二个联想。

第三个联想，是想到了余秋雨的《文化苦旅》。我不认为《文化苦旅》多么好，也不认为它有多么糟糕。但是后来很多人模仿余秋雨的写法，却越来越差劲，也是事实，结果便糟蹋了这种所谓文化散文，成了一种僵死的模式。用一种固定的模式写散文，就不是真正的散文。真正的散文是把自己对于生活的感受，对于生活的观察，用散体的文字自由地表达出来，像修文的散文这样，没有一定的格式，每一篇的写法都不一样，这才是真正的散文。修文的散文，也有很深的文化内涵，但不是流行的文化散文，不在余氏的文化散文之列，是一种别具一格的有文化韵味的美文。

修文是一个写作的多面手、全武行。他能写出这样的作品，跟他长期以来拳打脚踢的创作是有关系的，如果说他没有搞过小说创作，没有搞过电视剧，没有写过电视片的脚本，没有这样多方面的创作实践，他的作品的结构就没有这么灵动，语言就没有这么活泼，对于生活的体验也没有这么真切，所以修文的获奖不仅仅是一部作品的成功，而同时还有一些重要的创作经验，值得好好总结。

再说张执浩的获奖作品。王老师说，他是看着执浩长大的，我是伴着执浩过来的。早期湖北闹过一阵子现代派，还出过一些小册子。执浩是当时湖北现代派诗人群体中的一员。后来有一个时期，我比较关注他的创作，他早期的创作，理念成分重了一点。有的过于理念化。后来他跟别的诗人有点不同，就在于，别的诗人把理念的东西愈来愈向纵深发展，所以有些诗歌写得越来越艰涩，结构越来越繁复，诗越来越不好读，执浩不一样，他在寻找生活中与理念对应的事项，或者说对应物，比如说一片风景、一个事物、一个人的表情、动作等等。这一阶段，他的诗歌有很大的转变。诗集里收集的九十年代的诗，虽然数量不大，但可以看出这种变化的迹象。到后来，理念的东西慢慢淡化，主要专注于叙述和描述生活事项本身，从中表达自己关于生活的感受和思想。这是很长的一个时期，从九十年代到新世纪初，都属这个时期。最近几年，具体说，是集子中从2007年到2014年的诗，他已经放弃了理念的东西，而致力于从日常生活事项中去寻找生活的诗意。这就是大家说的日常生活的诗。我觉得现在的执浩已经成了一个很纯粹的诗人，他用很纯粹的语言，描述一些很纯粹的生活事项，借以表达他对生活的感受和思想。所以这本诗集能够得鲁奖，说明执浩的诗已经到了这个火候。我祝贺执浩的诗获奖，期待他写出更多的好作品。

最后，我要说，湖北省能在一届鲁迅文学奖里，在叙事性文体和抒情性文体里斩获双奖，确实是一件不容易的事情，也确实是湖北文学界的光荣，我希望今后会有更多的人获奖，把湖北从一个文学大省做成一个文学强省。

李俊国（华中科技大学人文学院）：

李修文、张执浩是我在20多年前就跟踪和关注的青年作家。

高起点，精神性，个人性，是他们共同的特征。他们都有一个很好的文学高起点，其中又经历了漫长的“精神涅槃”的痛苦裂变，不断地怀疑，寻找，形成属于他们自己的“个人美学”。

先说“高起点”。20多年前，李修文沁润于现代美学尤其19世纪英法唯美、颓废主义美学，以及近代日本的“耽美”文学风尚；长篇《滴泪痣》《捆绑上天堂》对青春的爱与死，爱与逃的凄美叙事，有太多的生命哲学内涵。当年的李修文就已经超出了作家对生命、对青春书写的理解，不仅仅是话语，而是一种体验，而是一种深度的，无边界的体验。无边界就有意思，无边界就是文学最要用力的地方。张执浩已经是一位从卡夫卡到加缪烂熟于心的“学者型”诗人。他的短篇小说集《去动物园看人》，长篇《入土为安》《天堂施工队》已经形成了一种“虚拟性”，“寓言体”，“荒诞感”的叙事文本。他的标高，作为一个诗人的标高确实存在着。大家都没有注意张执浩的长篇小说、短篇小说，其实，在小说创作上，对于打开小说这么一种思维的空间来说，他的意义是很大的。虽然带有简单的象征性和寓言体。他那种精神性写实文本，与方方和池莉这样的“新写实”的现实性经验性文本，构成了另外一支可以继续开拓的空间。

再说“精神性”。我说的精神性，主要指作家的思考能力和怀疑精神，对当代文学写作惯性及其自我写作方式的怀疑。我们注意到，拥有高起点的李修文张执浩，很快进入了写作怀疑期。李修文的十年困顿与突围，张执浩的潜伏与蜗居。体现的是他们对于当代文学创作的一种焦灼，对如何有效的从事当代写作方式的寻找：寻找能够应对当代社会与当代人生变化的创作智慧和有效形式。在湖北大学举行的《山河袈裟》的首发式上，我用了“精神涅槃”来概括当代作家的精神生存现象：“我觉得《山河袈裟》是中国当代文学精神现象之一。它的意义不仅是文本的意义，更是当代文学创作的精神现象学的意义”。他们最大的意义就是不断怀疑已有的写作成就及其创作方式，不断拆开了所谓真理性写作和道德性写作惯性，寻找“个人性”的文学。我们太多的作家，从80年代认为我应该怎么写，一直写到今天。我的天啦，这个时代变化太大了。文学，不仅仅是道德性写作，不是真理在手式的固化写作。所以，他们的“羞于言说”,是一种敬畏，是一种新的人文和作家生命的姿态。中国当代作家中，我认为莫言、韩少功，贾平凹，都经历过这样的痛苦的“精神涅槃”。从世界文学来看，特别是20世纪以后，当代的作家已经不再是沿着任何既定的认知，一个固有的理念，就可以永远地写下去，那肯定是会被淘汰的。他们两位在这个意义上的特点太突出了，不谋而合，很相象。所以我就把他们汇合一起来评说。

刘川鄂（湖北大学文学院教授）：

我对这两位作家一直比较关注。十几年前我的研究生把张执浩《水穷处》改编成话剧，我写过多篇关于张执浩、李修文的评论，我的研究生写过关于他们的专题学位论文，获奖的这两部书首发式也在湖北大学办过。这的确是我们非常看好的作家，非常看好的作品。

鲁奖评出四年内某一个文体五部优秀作品，太难得，太幸运，能够进入前二十就是非常好的作品，得到提名奖进入前十，再进入前五，真的特别值得祝贺。李修文和张执浩都是实至名归，众望所归。散文是一种没有门槛的文体，阿猫阿狗都可以写，但湖北真正有创造性的散文很少。李修文是横空出世，我把他的散文命名为修文体，指的是整个构思、叙事、语调，突破了一般散文的范式，所谓形散文不散，所谓思想、艺术、激情的融合，语言锤炼这样一般的意义。评论也注意到修文的散文，就是很多方面整体性的突破。修文的散文是明显地高出了近几年当代散文的整体水平，如果像他这样的作品不会获奖的话，肯定会引起很大的争议。

如果说修文是横空出世，张执浩应该是优中选优的结果。中国当代有很多优秀的新诗人，张执浩就是其中一个，他特别值得称赞的就是擅于发掘日常生活中的诗意。以前很多诗人有一种新诗腔的矫情，他回归到发现生活本身蕴含的自然情怀，这是张执浩特别值得珍惜的地方。如果有的评委眼光稍微走下神，如果有评委只顾山河、土地、人民等宏大叙事的话，像张执浩这样的诗，“只想做一个劈头散发的老父亲”这样的个人化表达就可能会被忽略。所以张执浩是优中选优的结果，他的获奖，更为难得。作为一个运动员，应该注意到裁判的构成与获奖的关系。

世界上有很多好小说家，中国作家很难得接受并且超越，但是世界上的好散文、好诗歌确实各有各的好，我们接近他们的可能性要大得多。这次祝贺湖北的诗歌与散文获奖，我们也希望小说和其他的文体也能获奖。他们这次获奖之于湖北文坛的意义，之于湖北文学管理者的意义，之于湖北省基层作家的意义在于，回归文学本身，回归生活，回归人民，回归美。不是靠经常所讲的宏观叙事大义，而是古今中外优秀文学所彰示的对个体、对人、对生活、对美本身的钻研，这种琢磨、这种才华、这种呈现，在他们各自的文体里都已经做得非常非常好，这是他们获奖的理由，这也是值得我们后续总结的。这个也可以概括为，此前的湖北文学较多地强调家国天下，而他们两个人的文学表现的是个人本位、文学本位，在这一点上，不知道我们能做出多少有价值有启示的总结。

魏天无（华中师范大学文学院教授）：

我跟执浩、修文都很熟；跟执浩是大学同学，认识修文也有二十年了。他们俩的第一本小说集是我责编的。今天在座的做诗歌评论的很少，本来应该谈谈执浩的诗。我对他的诗太熟了，几乎每一首都读过，写过一本书，写他的诗评也很多，7月份就有《词语的声音与意味》《现代汉诗的发生与发声》两篇。他提出的“目击成诗，脱口而出”大家都很熟悉了，另外就是写日常生活。写日常生活的诗人数不胜数，但从“目击”“脱口”到落在字面上成为虚拟的艺术世界，这中间还有很多问题要探讨。张执浩正在构建一种个人的声音的诗学，这是他与众不同的地方。之前和魏天真在《汉诗》开专栏的时候，就讨论过诗歌的声音问题，魏天真有篇文章叫《诗是声音的雕像》。我对执浩的诗的解读和评价已体现在我近期的文章里，就不再展开了。

我想更多地谈一下修文的《山河袈裟》。之前在微信上就读过其中的一些篇章，一开始我的感觉跟王先霈老师有些类似，觉得它们似乎介于小说和散文之间——这里的散文指的是传统意义上的。作为小说家的修文是我很熟悉的，作为散文家的他是我不熟悉的；而且，小说家这个身份和形象会干扰我对他的散文写作的认知。这种阅读感觉，在其他身兼小说家和散文家两种角色的作家身上似乎没有过，或者，没有这么明显。当时只是觉得，《山河袈裟》是在文学写作的虚构与非虚构的脆弱界线上加了根稻草，让我们重新回到生活本身的温度和高度上。

我稍微把观察视野拉开一点。新时期以来，在各种文学文体中，变化最小的恐怕是散文，尽管有过带实验性的长篇散文，以及先锋散文、新锐散文等等，但影响毕竟有限。当然，我并不认为文学只有不断变化才是好的，但让人不可思议的是，散文一直被两个莫名其妙的“信条”捆绑住：一个是“散文不能虚构”，一个是“形散而神不散”。最近还有人在讨论“散文能不能虚构”。在我看来这是个伪命题。如果我们谈论的是文学散文，它当然是虚构的；而且我们也都明白，在文学领域内说虚构这个词，讲的是语言叙事的艺术的特征，不是去辨别材料的真假，更不是要求散文家“道德自律”。按照卡尔维诺的看法，存在一个文字世界和另一个非文字世界，文学说白了就是用语言去处理现实，因此必然是虚构的。

从新时期文学算起，四十年来，散文成功地把自己由一种最自由的文体改造成最不自由的文体，同时严重破坏了读者对它的信任感。总体上说，文学散文成为这个时代最做作的文体。这时出现了非虚构文类。有人认为它冲击的是虚构小说，其实我觉得它吸引、分化了相当一部分散文读者；某种意义上，非虚构站在小说和随笔中间。但是，《山河袈裟》与非虚构的差异很明显，最表象的是篇幅——非虚构通常是长篇，可以独立成书；最关键的是来历——非虚构来自当代西方，李修文的散文叙事来自古典中国。

在这两个背景之下——也就是冥顽不化的、做作的散文写作的无所作为，与非虚构文类的崛起——李修文重建了散文写作的两个权力：自由，虚构——自由的技法，虚构的叙事。我说重建，指的是他重建了现代文学意义上“小说”这个概念诞生之前的古典散文艺术，包括志怪、志人，也包括传奇。但这样说可能并不能涵盖他的散文写作，他的写作实际上居于两个端点之间：一个是传奇故事，一个是真实经历。也正是由于他凭借虚构的叙事技巧，自由地穿梭在这两者之间，所以，传奇故事由于有了真实经历的映照而不至于滑入小说虚构的疆域；真实经历由于偏重于传奇故事而变得好看、耐读。

至于《山河袈裟》所涉及的文学精神和美学趣味，比如“人民和美”，比如作者在残酷的自我解剖中思考的生死、宿命、绝望与荒谬、屈服与反抗等等，已有很多评论文章。第二遍完整读完《山河袈裟》后，我想到卡尔维诺说过的几句话：“……我们要在无尽的绝望中尽可能地活得快乐。如果世界仍是如此荒谬，那么我们唯一能做的，就是给这种荒谬加上一种格调。”

陈国恩（武汉大学文学院教授）：

《山河袈裟》，“山河”是开阔的意象，“袈裟”是心灵的触摸。把两者连缀起来的是作者的游历和精神探险。“袈裟”含有佛教的意味，作为“山河”的灵魂，与山河共同构成了现世中的精神逍遥与理想追寻。

《每次醒来你都不在》，干净利落。那种绝望的人生经验，一般是写情侣在悲剧后的铭心刻骨之思，但李修文写的原来是一个普通的工人，他的孩子死了。他在黑夜中游荡到街头，在墙上写下“每次醒来你都不在”。生命是平等的，我感动于主人公在失子之痛中的克制，悲剧的背后并不是妥协，而是保持着人的尊严。在黑夜向虚无写下“每次醒来你都不在”这样痛彻心扉的心语，似在虚拟中设想孩子依旧活着，好跟他进行面对面的交流。我从中领悟到了“袈裟”所象征的文化含义，那是一种无望的拯救。人类的伟大，有时就在于无望中拯救的那种痴情，那是一种宗教的情怀。连天的山河，心灵的探寻，叙事空间变得丰富起来。我不熟悉李修文，我感觉他经历的东西不少，是有故事的，而且他对自己所经历的故事有独特的理解和思考。

可能是多写在旅行中，《山河袈裟》的各篇风格不尽一致。《义结金兰记》里的猴子写得感人，但代替猴子想象得多了些。我相信猴子报恩的故事是真实的，然而猴子的报恩心和它的即时心理活动，谁也无法从经验证明是猴子的，而从理性看则更像是人类的，实际就是作者自己代替猴子所做的想象。任何对动物的描写，肯定是人化的自然，但我觉得这篇的发挥不够简洁，离人太近，离猴远了点。整个《山河袈裟》，以后有机会做一个统筹的修饰，把风格整得更为一致，可以增加作品的影响力。

张执浩的《高原上的野花》同样写精神流浪的主题。“高原野花”对于诗人的想象再合适不过了。写高原和野花，不屑写家里娇艳的盆花。精致的形式包裹着一种野性，而作者又努力表现得平静和理性。我与张执浩也不熟，我在想这是一个狡黠的人吧——不是狡猾，而是聪明，能抓住细节，用理性之光穿透。像《你把淘米水倒哪去了》，再平常不过的厨房琐事，叠加起来，而岳母最后一句“你把淘米水倒哪去了”，就在情绪零乱中触及了人人无法言说却又心有感悟的人生难题。

张执浩从后期作品往前编，展示了中年人的成熟到青年时代单纯的逆向行程，很有意思。最后一篇《糖纸》纯洁天真，与近期作品相比，确实单纯了些。

我要强调的是，两位获得新一届鲁迅文学奖的湖北作家，不再是写武汉，而是写山河与高原，明摆着要立足武汉，从长江、汉正街走向全国。从某种意义上讲，这是武汉当下精神的一种写照。武汉的发展要向全国和世界看齐，两位作家未必意识到这一点，却在无意间传达了武汉现在面临的挑战和突围方向，写出了武汉人新的心愿。

蔚蓝（湖北大学文学院教授）：

获鲁奖的意义，就是夯实了湖北作为文学大省的根基。以前小说曾多次得奖，这次诗歌、散文同时摘奖，从整体上提升了湖北文学的印象，这也印证了新一代作家的续接成长，对提振创作有促进意义。我曾在《湖北当代长篇小说纵横论》中将李修文、张执浩各列一节，两人在创作风格、表现方式、审美追求上与前代作家存在明显的代际差异，是更具个体姿态的文学表达。李修文从当年逃课写小说的少年走到今天，我看到了他的成长。爱与死是他两部长篇的核心元素，他欣赏日本文学中“生如樱花之灿烂，死如秋叶之静美”的凄美意境，觉得爱是生命力的张扬，死是生命力的局限，生命只有在局限之中才能得到更好的张扬。他的小说主体性强烈，人物遭际奇特、内在丰富，所以都以第一人称来叙述，将一种凄美之情描述得很细致。我把它看作是“不假思索的青春之爱”的青春叙事、个人叙事。而现在的李修文将“人民与美”作为他的两座神祗。他已经从小众自我走向大众，就如艾特玛托夫一样去写大地——人民——母亲，这是个很重要的变化。李修文写了很多底层人物，他说“我以为我从来不是他们，但实际上我从来就是他们”。这话让我感触非常深。李修文的散文仍然是主观情绪强烈，主体色彩凸显，仍然采用第一人称叙事，虽然还保持着一种独特的个体姿态，但内涵完全不同，他已从过去不假思索的青春之爱，跨跃到更加包容的人民之爱，从小视野、小忧伤走向大山河、大爱憎，我想从成长的角度去褒扬一下李修文。他的散文不错，但喜欢引经据典，里尔克、米沃什、金斯伯格、西绪弗斯等，显示出他的文化和知识的谱系，我觉得引用多了一点，如果没有这些，价值仍然体现。张执浩是以诗性的主体做着非诗性的叙事。我觉得他的小说写得很漂亮，《试图与生活和解》有诗歌的具象性，是用诗人的感觉来写现实。《水穷处》以悬疑的方式展开对都市情感和婚姻危机的探讨，诗歌式跳跃的故事情节，神经质的人物，故事不写满写透彻，让你自己去悟。《天堂施工队》采用了傻子的视角，在课堂上我经常会讲到这个带有隐喻性、现代性的叙事视角。张执浩的小说里有好多哲理性的话，诸如活着的母亲让我快乐而让她痛苦，死去的母亲与痛苦同归于死，好像要把快乐留给我，而我却遗传了她的痛苦。他写诗很出名，但经常勾起的都是对日常众生的生存印象，《腌鱼在滴水》、《熬猪油的男人》、《猪圈之歌》、《红糖与油条》等。张执浩是一个很精致的人，编着精美无比的杂志《汉诗》，相反他的诗歌刻意地把诗性回归到日常大众之中，随性地在世俗生活中去感悟诗情，而他的小说则让你升腾起来去审美，去想很多关于人的生命与死亡的意义，这是两种很有意思的写法。

李建华（省文联文艺评论家协会副主席）：

我想从另外一个角度，就是把李修文的散文创作和还没有出道，或者说已经出道或者将要出道的一批其他作家的散文创作，把他们的文本拿来进行对比，看看一种文学的落差是怎么形成的，看一看一般性的大众散文创作为什么跟李修文比较起来，会有不尽如人意之处。

一是文化价值观念的问题。很多作家与李修文不同，他们在文化观念方面存在一些问题。比如在对待异乡与故乡，原始与文明，过去与现在，草根与精英，庙堂与民间，男人与女人时，总是形成对比性思维，好像总是过去的好，总是原始的状态要好，乡村要好，故乡要好，都是写这样一种文化观念上的一种保守与后退，形成身心严重错位，不具有文化价值观念的先进性与普适性，这样创作的散文作品容易影响落差。

二是文学思维方式的问题。有些作家在散文创作时是用形而上的思维方式，有些是用形而下的思维方式，很少用形而中的思维方式，我觉得李修文用形而中的思维方式是他最大的亮点。一般的文学创作中，就思维方式而言，形而中的思维方式是一种非常有利于文学和美学创造的一种方式。从形而上思维方式来看，它是一种居高临下的俯视，指点江山，挥斥方遒；形而下思维方式又过于贴在地上，精神飞翔不起来，形而中就刚好把两者之间进行有机协调。

三是创作方法上的问题。我们很多的作家在进行散文创作时都是用一种歇斯底里的现实主义创作方法。这种创作方法是美国批评家詹姆斯命名的。这种歇斯底里的现实主义的创作方法，主要表现在故事非常驳杂、人物非常夸张、情节非常散漫。这种歇斯底里的现实主义大量地，不节制地消耗和挥霍了现实主义所累积的优秀传统，比如说批判现实主义的传统等。而李修文的散文创作则是一种从容不迫的现实主义。

四是语言媒介的问题。作家是用文字这样一种媒介来构造、来创造艺术品，应该说作家是文字很好的创作者，但经常很多散文作品都是作家被文字所操纵，作家被文字所出卖，自身的辨识功能完全丧失了。很多作家在散文创作时，要么言不及物，要么是词不达意。再就是对汉语当中描述功能的丰富性，暗示功能的丰富性，或者说诱惑功能的丰富性缺乏一个作家应有的敏感。

总结起来，通过这样的对比，我觉得如果说李修文散文给我们提供了某种标高的话，那就是：文学价值观念的先进性，文学思维方式的科学性，从容不迫现实主义创作方法，对语言这种媒介的工匠意识和工匠精神。

杨彬（中南民族大学文学与新闻传播学院教授）：

关于李修文的《山河袈裟》，我讲三点：

第一、大情怀写作。所谓大情怀，就是慈悲情怀，是天地万物平等的情怀。

善良情怀是伟大的情怀，但比善良情怀更高的是慈悲情怀。李修文让山河万物笼罩在慈悲之中、用文字直击人的灵魂、表达天地大美而不言的感悟。他在作品里描写的人和事，让人温暖、感动、揪心，更能净化心灵、提升境界。《堆雪人》和《义结金兰》印象非常深刻。《堆雪人》描写最后一只驯鹿的悲怆的行为，驯鹿把雪鹿当伙伴，带它奔跑而不能，最后依偎着雪鹿卧下的细节，让人潸然泪下。《义结金兰》写出了动物超越人的情怀，在现实中，人越来越聪明，但越聪明就越失去了本性，《义结金兰》描写了傻子与猴子之间的情谊，正因为他傻才彰显出人的善良、悲悯的本性。

第二、跨文体写作，《山河袈裟》是散文，但和一般抒情散文和叙事散文不同，其和小说、剧本难以分辨其差别了。小说故事、情节和人物进入散文，使得散文情怀更加突出。剧本画面感的穿插，则提高的散文的可视感。这样的跨文体写作，使他的散文在写作方法上达到一定高度。

第三、文学史地位。当代有两个散文家开启了两个散文时代：一个是杨朔。他的散文借景生情，托物言志，先抑后扬，最后升华，适合歌颂体散文，一个是余秋雨，他的散文被称为文化散文，他用自己的主体去感知文化山河，感知中国文人。李修文也写山水，但他的慈悲情怀、天地万物平等的情怀和生命的情怀，超越了余秋雨纯粹的主体性写作。当李修文给山河穿上袈裟以后，天地万物就都笼罩在慈悲之中。所谓慈悲，从佛教来说是众生平等，从普遍人来说是基于生命平等的换位思考。这种大情怀散文应该在文学史上拥有一定的位置。

读了张执浩的《高原上的野花》后感知了“目击成诗”的哲理和生命内涵。我们知道于坚和韩东开启了后现代主义诗歌的写作，日常入诗，口语入诗。其实这是他们为反对诗歌过于晦涩的一种策略。但很多人觉得这样写诗很容易，就出现了梨花体、口水诗等，让很多人对诗歌很失望。张执浩的诗虽然是日常为诗，但从日常中寻找哲理、切入生命，超越太多心灵鸡汤式的感悟。李修文和张执浩两人作品都探讨生命真谛，表现生命的厚重感。

我记得莫言说过一句话，“我不是为人民写作，我是作为人民写作”。我觉得这两位作家都做到了。李修文说自己是人民的一员，就能体会到人民的酸甜苦辣和心路历程。犹太人有一个观念：一个人就是一个世界。用中国话语说就是：一花一菩提。“野花”和“袈裟”意象都表明，作家静下心来在平等的聆听山河人生，因此我们的文学世界便丰富无穷。

刘诗伟（《长江丛刊》杂志社社长）：

李修文散文集《山河袈裟》的成就主要体现在三个方面：

第一，这个作品是对当下现实生活的强力回应。《山河袈裟》是带着新锐的生命感卓然跳出来的。李修文是一个有理性有才华的作家，把文学的品性和生命力放在至高位置，在“写什么”的问题上有过严肃的思考和探究。《山河袈裟》里的那篇《鞑靼荒漠》谈到过他对“写什么”的困惑与抉择。他要写什么呢？他在现实生活中发现和发掘支持人的生活的深部的事实，那些事实与人在特别境遇中表现的根本诉求有关，与符合人间正信的道义、情义、友爱以及美有关，他要在明心见性的人性中呈现人民性和现代人类意识。这一点非常突出，十分可贵。

第二，这个作品是对当下文学语境的强势反驳。严肃文学越来越成熟，什么文体、风格、叙事手法、写作技巧，都落实了、清晰了，似乎一切习以为常，只需按照套子去弄，与此同时，网络又使各种网络文学异常热闹。那么，理当肩负使命的严肃文学如何突围呢？李修文的做法是大方法，是到生活中去“泡”、去“浴”、去“煮”，去发现和确认，去再造并获得强有力的创作“主体”。一部《山河袈裟》，最鲜明的特点是呈现了鲜活的主体精神。作品中有一个叙事与抒情的主人公，始终贯穿其间，其感知、情感、思绪、品格一直与具象而富有质感的生活故事纠缠共生，在叙事流程和结构上既顺从主体意识的流淌，也任由主体意识被生活本身的力量牵引。这样，便有了以生命写作的意义，有了叙事的艺术魅力。其次，作者擅长运用蒙太奇手法对材料进行剪辑，只让精彩片段自然接榫，从而加快叙述节奏，也使内含丰沛辽阔。这是作者在“怎么写”方面的努力和成功。这样的文字，能打开阅读胃口，更具感染力。

第三，是对文学体裁的革命性再造。文学至今，体裁、方法、风格越来越格式化。这当然是文学在漫长的发展嬗变中的试验及选择的结果，反映了文学的与时俱进，但也必然带来对文学精神的约束或抑制。文学作为艺术，一定是要自由而新鲜的。在当下，时代生活超前丰富，传播超前普泛，读者超前“知道”，老样子的文学不变不行。怎么变？背本追末不顶用。现在已有李敬泽等人率先探讨“元文学”的话题，李修文也是“元文学”的倡导者。什么是元文学，我以为是不拘格套或冲破格式、但见精神而别有魅力的创作，是那种吃透古今中外文学之后亮出的革命性文本，更是拼生命或人格的文学。在《山河袈裟》中，李修文用诗性、小说技法、非虚构规则，以及影视、音乐、绘画的手段，对散文文体进行了革命性再造，使文本兼具各种文体的元素与精妙，最大可能地保证了文章的“但见精神”。在某种意义上讲，这种体裁的革命性再造，也便是文学的革命性再造。

蔡家园（《长江文艺评论》副主编）：

两位作家有一个共同特点，他们都是流行文学观念的造反者，都有强烈的反思精神，不断对自我进行撕裂、重构，实现精神的涅槃，所以才形成了各自独特的写作面貌。

张执浩有他独特的诗学观念，代表了当代诗歌写作的一种方向。《高原上的野花》清晰地呈现了他的诗学观念发展变化的过程。在张执浩看来，无事无物无人无境不能成诗。他有点石成金的才华，善于从平庸平常平淡平凡中发现诗意，用一种高妙的技巧呈现出来。读张执浩的诗歌，我想起一句话，“大道至简，悟在天成”。

李修文和我是同龄人，我对他的创作更了解。我觉得“美”始终是他书写的核心。他早期的中短篇小说主要书写狂欢、虚无与美，通过对经典的解构、反叛，通过对丑的表现来探寻美，明显受到现代主义的影响。第二个阶段是两个长篇小说，集中表达爱、死亡与美，探索爱的本质、生命的意义，浪漫主义气息浓郁。第三个阶段就是电视剧《十送红军》，表达对信仰、精神之美的礼赞。第四个阶段是散文写作，《山河袈裟》表现人民与美，为无名者立传，为心灵书写。他以富有创造性的书写，激活了“人民美学”。当我们谈论“人民美学”时，必须有一个共同的、根本的道义立场，只有在这个立场上，“人民”这个概念才能苏醒并且获得生机勃勃的力量，“人民美学”才可能焕发光彩。李修文不是从阶级性的角度来理解“人民”，他是从道德的角度关怀弱者，所以他写了很多底层小人物、无名者。这就提出了一个问题，如何处理“我”与人民的关系？他在自序中有一段话说得非常好：“很多时候他们是失败者，是穷仇病苦，我曾经以为自己不是他们，但事实上我们就是他们。”写作者很容易把自己神圣化，幻化为底层、弱者的代言人，而李修文在情感上与写作对象融为一体，是平等的，所以拥有了共同的道义立场，这是非常可贵的。另外，他在《羞于说话之时》中说：“要始终保持一种羞涩或者惶恐”，实际上这就是敬畏的态度。他还说：“万物将我纠缠，但万物都有声音，如果我不盲目追随，不迎面跪下，而是先站直了，再谦卑地去看去听，那么，那些沉默的声音和幽谧的暗影，就会被我唤醒。”“先站直了”就是对写作主体性的强调。虽然“膜拜”人民，但前提是对自我主体性的坚守。既独立又敬畏的态度，使他的书写在起点上就和很多流行作家拉开了距离。在道德层面，李修文有一些朴素的认同甚至是赞赏、膜拜，但更多时候他是审视的。就像苏格拉底说的“未经审视的生活不值得过”，正是因为有对现实、对生活、对生命的审视与反思，他的写作才呈现出一个非常宽广的空间。我觉得他还可以向更深邃处掘进。李修文的成功之处在于他找到了通向“人民性”的桥梁，这个桥梁就是个人化的审美言说。比如说文体上的创新，跨文体写作，小说笔法的使用，独特的结构方式等等。尤其是他的语言，完全是风格化的。有时一段话只有一个句号，全是逗号，造成了顿挫有力的审美效果。他对“人民性”的表现，回到了文学本体，因此才有强烈的感染力。《山河袈裟》给我们提供了很多启示，譬如怎样避免庸俗固化地理解人民性，怎样避免高高在上的精英启蒙姿态，怎样审美化的而不是道德化的处理生活素材。

梁艳萍（湖北大学文学院教授）：

《高原上的野花》是因为生在高原而所以高，《山河袈裟》因为他有袈裟所以才能进入山河，融入胸怀。从两位作家的文学肌理来说，是立足于世界文学的顶层，站在巨人的肩膀上，然后把所有的世界文学融入到自己的文学创作中间来，才形成了他们当下所呈现给我们的文学作品、文学创作。其实我们在分析、研究诗人、散文家、小说家、剧作家时，没有必要特别有分野地进行命名，他们都是作家，他们的写作都是作家的写作。很多大作家、好作家都是打通了各种文体——诗歌、散文、小说、戏剧——进行创作，正因为熟稔各种文体，各种文体的融汇交合，显现出其技艺、探究、思索与创造，他们才能成为大作家甚至是好作家。比如说，我在張执浩和李修文的作品中看到了很多血缘与根的问题，山河与高原的问题，其实高原也是山河，山河当他凸起的时候就成为高原，当高原推延流动之后变为山河。我在张执浩这里面可以看到策兰、波德莱尔、阿什勃利的诗，同时也看到张执浩自己的话语选择与诗歌技法，看到他日常生活的点点滴滴如何汇集成诗。我今年在兴山高岚镇给留守儿童讲诗时，特别选了张执浩的《蘑菇说木耳听》，蘑菇和木耳都来自于木头，不同的菌种让他们分别长成不同的形态与食物，走进每个人、每个家庭，但在同一个面盆里，在同时吸水浸泡过程中，蘑菇和木耳互相还有不同的见解与看法，从最初的相互鄙薄、醋意，到浸透后的理解、包容，蘑菇和木耳最后都想去寻找自己的根，都想回到神农架。一脉血缘，不同的呈现，最后结果都想回到自己的根系去，回到木头生长的地方去。面对留守儿童时，父母是最直接的血缘，因为生存不能留到孩子身边，必须离开故乡，离开自己的根脉，走向城市，走向远方，才能让孩子们生活得稍微好一点。这样的一种血缘，其实不是因为不同的呈现而能割断，而是因为有木制的根，所以他们是用树木，用根系把它连接在一起。这是张执浩的诗歌。而张执浩的小说中，有非常真实的经历和自己独特的话语，他经常会用“被注视的事物”去写作，比如小狗在撒尿，他在看着鸟窝，作家精细、微观的创作是不设疆域的，是打破了文学创作的疆域。我觉得他们两个人都有这样的特点，他们所有的作品中间都呈现着一种双向对象化的过程。作者本身是自己对象，创作的对象也进入到主体的视野中来，成为作家创作的题材。比如说李修文直接说，我以为我不是他们，但恰恰我就是他们。当我是他们之后，我的创作才能成为《山河袈裟》《高原上的野花》。他们的诗歌叙事和散文叙事中，还有一种悲悯的情怀，不仅仅出于人的悲悯，对自然以及对生长的所有植物的悲悯，正因为这样的低就呈现了他的高标。今年散文获奖作品中有好几个比较好的作品，比如说宁肯的、李娟的，这些年中国当代散文创作已经不是一种姿态了，比如说有张瑞峰式特别大的散文创作，有宁肯、李娟的创作，当然更有李修文这样的创作——为人民的，关注人民的，注视的目光始终在普通的人身上，无论黄河上的打工者，还是东京府中车站相遇的落魄者，病院中的病人、陪护，都是李修文深情关注的人民。大家都说散文不变，散文比较稳定，其实散文一直在变，散文的话语在变，散文的形式在变，散文的创作态势也在变，散文的系统还在变。这种变化表现为每一个作家用自己的散文语言、散文修辞、散文理念来书写自己的散文——章诒和、胡发云、李辉、陈徒手、刘亮程、习习、玄武、周晓枫，等等。像李修文说的，他是经过涅槃呈现了自己的创作，这种创作是精神的生命和精神的张扬，只有通过涅槃之后才能诞生新的凤凰。

李修文的作品，从《心都碎了》《小东门的春天》，到《捆绑上天堂》《滴泪痣》到现在的《山河袈裟》，这样一路读过来，从接受性上来说，我能感到里面有三岛由纪夫的精准，有森茉莉的挚爱，芥川龙之介的森冷，有安部公房的疼痛，不是激烈的，而是一直在刺激你的疼痛感，让你没有办法去忘记。其实文学创作永远是一个世界视野的东西，融入了整个跨文化的，比如说西方文学的、日本文学的，以及中国古典文学的重塑，才形成了他们的一种创作。

从文学审美角度来说，首先他们是普世的，另外是不设疆域的。在不设疆域的过程中，形成自己的远大，形成自己的高标，形成自己的高原，和在高原里盛开的鲜花，山河中飘动的袈裟。从文学创作姿态方面就是站稳了、沉下去然后再升起来的一个过程中。从低匐到升起来，显示了两位作家创作的成就。可以看到，在获奖者的身后有很多优秀的湖北作家在积极从事着他们的创作，我觉得我也应该有理由相信，未来湖北会出现更多的获奖作家和更好的文学作品。

李遇春（华中师范大学文学院教授）：

今天来参加会议给我一个很大的触动，使我对“作家”这个词有了新的理解。“作家”这个词是个大词，我们不知道从什么时候开始，一直到现在，一般人都分得很清楚，哪些人是诗人，哪些人是诗评家，谁是写小说的，谁是写散文的，谁是剧作家，谁是搞文学评论的，也就是说诗歌、小说、散文、戏剧、评论，各种文体分得很清楚，相应的文体研究者也定位得很清晰。这次两位湖北作家的获奖宣告很多文体的界限已经被打破，大家都谈到了“跨文体”这个词，我觉得我们确实对“作家”这个词要有新的定位了，两位获奖作家以及他们的获奖作品已经打破了我们这些年来固定的文体认识。

李修文的《山河袈裟》尽管是一个散文集，但确实里面融入了很多小说的元素。在我眼中，这部作品不新不旧，不中不西，不古不今，确实融入了很多东西，融入了中国传统的古道热肠，古典道义情怀，还有现在的人民性，还有传统文化的儒家话语，还有西方人性自由话语，都融入进去了，作者确实想做一个综合性的作家。从李修文的创作经历来说也是这样的，他写小说、写剧本、写散文、写诗，各种方面都想尝试。我觉得仅仅用一个散文家或者一部散文作品来给李修文和他的这部获奖作品定位是不准确的。现在需要还原的是李修文作为作家的本身。说到张执浩，上世纪90年代就知道他的作品，知道他是写小说的，写诗的。所以无论张执浩还是李修文，我们都认为他们是作家，他们体现了大作家的潜质，甚至体现出了大作家的能量。我感觉到应该对“作家”这个概念有新的认识，要打破固定身份的划分，不要认为有的人就是搞小说的，有的人就是搞散文的，有的人就是搞诗歌的，其实大家的身份都越来越综合化、模糊化，现在大家也都在提倡要进行跨文体写作和跨文体研究。当今很多作家都不再满足于某一种文体，今天的两位获奖者也都不满足于某一类文体，张执浩甚至把生活都变成了艺术，比如他倡导的“地铁诗歌”。也就是说，只有打破了文体的界限，把他们放在“作家”，而不单纯放在散文或诗歌上，才能看到他们获奖的意义。

今天我还有另一个体会。从创作来说，我们看到了湖北文学传统在传承。就散文来讲，我这一代人，70年代出生，中学时代读过碧野的《天山景物记》，这是广东籍的湖北有代表性的老作家，他的散文在那个年代很受欢迎，那个年代的湖北散文地位很高。然后是上世纪80年代初的启蒙性散文，浙江籍的湖北老作家徐迟很有文坛地位，他的报告文学《哥德巴赫猜想》横空出世，报告文学广义上也属于散文。从碧野到徐迟，再到李修文的《山河袈裟》，我看到了湖北散文文体的一种蜕变，一种裂变，一种新的展示，我觉得中间有很多的美文是可以进语文教材的。从碧野到徐迟再到李修文，湖北散文不断有新的文体突破。当然这种文体的突破不能仅仅理解为形式上的突破，文体的概念不仅包含着形式也包含着内容。所以我觉得从广义的文体，从思想、内容到外在形式上独特的制作，李修文的《山河袈裟》是有示范意义的。不论是对于湖北文学史的建构，还是对于整个当代文学史都有建构意义。这些年来，小说家的散文、诗人的散文都非常出色。像韩东的散文出过集子，写得非常好。小说家、诗人都在写散文，比起纯粹的以散文为职业的职业型散文家的创作，我觉得前者对于散文文体的突破价值更大一些。刚才是放在整个湖北散文史来讲，如果放到全国来看，《山河袈裟》也有其文体价值与意义。小说家的散文，能够走进文学史的，像史铁生的散文，像韩少功的散文，还有张承志的散文，我们可以看到李修文对于前辈作家散文的学习借鉴，乃至于重新开创自己的新局。我还看到了李修文对艺术的野心。一个作家是要有野心的，去重复自己，重复别人都是不行的。《山河袈裟》不中不西，融入了作家最近十年的思考，这是一个华丽的转型。从早期小说再到电视剧，再到散文集，我察觉到他身上有一种“不要问我是谁”的味道，因为他永远在千变万化，从中可以看到湖北青年一代作家的可塑性、扩张性的东西。

说到执浩老师的《高原上的野花》，我平时做诗歌评论很少，但我专门把你的诗推荐给我的朋友圈，居然有人告诉我说看得泪流满面。因为现在的现代诗歌大都是反抒情的，冷抒情，情感的张力是非常含蓄的，只有到了一定年龄才能去理解。单看《高原上的野花》这首诗，写到一个披头散发的老父亲的形象，悲凉但不绝望，宽容但也不是没有激荡，这里面确实是有一种很有张力的东西。“高原上的野花”本来就是悖论式的修辞，高原的大与野花的小，并置在一起有悖论效果。当年看他的小说《去动物园里看人》，就是这种悖论式修辞。那一代作家写了很多充满悖论式语言修辞学的诗歌。《山河袈裟》也是这样，山河很现实，袈裟很超越，一个面对俗世，一个面对净土，叠加在一起也有悖论效果。这两个作家的语言修辞性都非常强，我看到了湖北由文学大省向文学强省迈进的希望。湖北原来都是小说家为主，我们是小说大省，现在是散文和诗歌齐上路，成了名副其实的文学大省。其实湖北以前一些获得鲁迅文学奖的作家也大都是多面手，他们既写小说，也出散文集，也出诗集，而且诗歌和散文也写得非常好，那都是在全国能排得上号的作家，他们都不仅仅满足于做某一个文体的占有者，而是想做一个全面的作家，全面地占有他作为一个作家的本身，就像马克思说的全面地占有人自身的本质一样，做一个丰富的人、丰富的作家，而不做单面人或单向度的作家。我们要做立体的大作家，我期待着湖北文学有这样的前景。

主持人：

还有点时间请李修文和张执浩两位作家说两句。

张执浩（湖北省作协副主席、《高原上的野花》作者）：

首先感谢省作协，为修文和我召开这样一个研讨会。其次要感谢的是来了这么多文学前辈，我的老师，和我的同行，冒着酷暑到这个地方来为修文和我捧场。在座的很多人都是看着我和李修文成长起来的。今天大家谈了很多我的写作，包括我的小说，实际上我从始至终都是一个诗人，尽管我写过十年的小说，但那是因为我当时的诗歌写作遇到了问题，需要从其他的文体中吸取营养，而且在写小说的同时我也写了很多诗歌，放弃了以前比较纯粹的抒情方式。《高原上的野花》是我个人完整意义上的第一部诗歌精选集。之所以采用倒叙的方式来编撰，我在后记中提到了，一个人站在树下是看不清整棵大树的，他只有站在空中往下看，才能看清每根树枝的走向与来龙去脉。这部诗集中最近四年的作品占了三分之二。最近四、五年来我一直坚持“目击成诗，脱口而出”的写作理念，围绕这样一个观念，我的写作刻意拉开了我与同代诗人的写作距离，这种拉开不仅仅是题材和写作方式的拉开，而是将自我当成了一个独立的个体来塑造，以便真正实现诗与人合一的状态。

我们谈到诗人的时候，脑海里马上就会浮现出李白的形象或是杜甫的形象，栩栩如生，仿佛一直活在我们中间。小说家则不然，譬如我们读《红楼梦》，读再多遍，也不见曹雪芹。所以说，诗人毕生只有一件事可为，就是通过写诗塑造一个独特的人物形象来。诗是一种永在的东西，你写不写她都在那个地方，诗人的工作其实很简单，就是走向诗歌，排除一切阻遏，走到她身边去，发现她，然后指认她。诗歌就藏在我们的日常生活中，藏在上帝神秘的造物里，诗人发现诗歌的过程要耗费写作者无限的精力和心智。在看似如此混乱的当代中国诗坛，我的写作之所以能被人认可，获得这个奖项，很重要的一个原因是：湖北诗歌的整体写作水平确实已经到了当代诗坛一个非常具有厚度和高度的地方，我只是其中代表之一，这一点我心知肚明，获奖纯粹是运气。如果没有湖北诗歌的整体实力，我的写作并不足道。在我获奖之后，有一个老者在医院给我打了电话，让我非常感动，我告诉她，最近我收到了这么多祝贺短信和电话，您给我打的电话是最让我感动的。这个老人就是曾卓夫人，她已经90岁了，长年住在医院里。我一直视曾卓老师为湖北现代文学的标高，渴望能成为曾老这样的诗人，在晚年还能写出类似《没有我不肯坐的火车》这样的杰作。百年中国新诗有一个奇怪的现象：很多诗人哪怕那些曾经优秀的诗人都只是“半个诗人”，到了四五十岁后就完全失语了。如何摆脱这样一种反复轮回的命运，我觉得是值得我们思考的。

这么多年我一直在强调，诗歌一定是声音的艺术，既然是声音的艺术，诗人就要去寻找自己的音色音准音高，这也是我与很多当代诗人简单地把诗歌当作表达思想或观念的载体之间的区别。我在音乐学院工作过十年，现在还生活在音乐学院里面，身边的很多朋友都是搞音乐的，我经常跟他们交流，获得了一些启发。我强调当代诗歌要多使用陈述调，这不是瞎说，而是我从个人的写作实践里得到的体悟，写诗就是说话，说有意味的话，不是鬼话、假话或神话，而是人话。而陈述调在这个嘈杂粗暴的时代，可能更具有亲和力。诗歌是对过往情感的唤醒，同时诗歌发出的声音要对大众对普通读者产生召唤力。这些年来，怎样让自己的诗歌摆脱诗歌腔，成为一种能自然从容地走进他人内心世界的语言，能与人心对心的言谈方式，我一直在尝试着。日常生活的态度才是我写作的根本，我只有把态度端正好处理好之后，才能成为一个有血有肉的文学行动者。保持敏锐的感受力，守候的耐心、长期职业的训练、孜孜不倦地专注的精神，这些都是一个诗人完成自我的必要保证。有了以上的保证后，我觉得自己能最终成为一个完整意义的诗人。

李修文（湖北省作家协会主席、《山河袈裟》作者）：

首先，我要向在场不在场的各位前辈和领导表示感谢，我和张执浩不是一个传统意义上的典型的湖北作家，居然一直按照自己的生活和美学方式写到现在，的确受到了许多人的庇佑。

说起散文的话题，我一直有一个感受，就是我要“写”，而不是为哪个文体去写，在我个人创作过程中，当我觉得我在冒犯某种文体的时候，当我觉得我的写作可能无法归纳的时候，我有一种隐隐的，也是巨大的兴奋，正是在这种不断变化的生命体验当中，我知道了自己是谁，我知道了自己到底要和什么人站在一起，我的写作对象不是一个简单意义上“人民”的概念可以囊括的。在这样的过程当中，我感觉还有很多可能性等待着我去尝试。

写这本书，显然也想对固有的散文文体进行一些冲击。散文这个名词在中国其实出现非常晚，周作人第一次在中国引进了散文的概念，当我们回到庞大的中国，回到中国“文章”的源头，我们会发现，中国人许许多多的精神、风貌、气场、风骨全部长在一个叫做“文章”里面，今天为什么要把“散文”这个东西视为一座囚笼，画地为牢，不敢去挣扎，突破它呢？散文在任何时代都对建设一个时代的风骨、一个时代的要害起到了决定性作用，所以散文是一件大事。

今天，那么多鸡汤大行于世，我觉得跟散文没有出息有特别大的关系。从哪里开始有出息？我想可能还是基于一个作家个人的创作开始，用自己个人的写作来沉默地、及其坚定地把过去的秩序打乱。我们今天生活在怎样的时代？我们今天生活在空前故事化的时代，虽然作家的个人创作还没有开始，但对于作家个人创作最后结果的审美与判断早就开始，人间正道没变，但生活的语境发生了变化，我意识到，在一个所有人对故事高度依赖的社会处境中，我可能需要动用一切手段，包括小说、影视、视频、歌曲等，来冲击散文这个文体，这确实是我有意为之。我相信假以时日，如果一批同道集中用力，就可以使这个问题在短时间内呈现出别样的面目，使散文的出路和命运在今天呈现出更加清晰的答案。

说实话，所谓《山河袈裟》的基本材料，都是真实的，但我个人其实根本不看重这种真实，因为我是创作者，而不是新闻记者，从我写作开始我就知道，我的写作绝不归于真实，而是归于美学。如果说每个写作的作家最终都要有一个归属的话，你的归属在什么地方，我说我要归于美和美学，而绝不归于所谓的真实，但是，这本书写完以后，我对自己产生了新的不满，我完全可以写得更加朴实一些，那种俭朴的、平易的，不大惊小怪的，而人间正道在其中静水深流的文章，是我下一步的方向。什么是中国人，什么是中国文学，这样一个命题，我要用个人的写作实践继续去呼应它、呼唤它。

然后，我要向张执浩表达我内心非常深重的感谢。我从来不承认自己是湖北现实主义传承的沿袭，如果我们跟湖北的文学传统有什么关系的话，我认为我是楚文化传统的后裔，而不是一个所谓的现实主义传统的后裔；所以，伙伴和同仁之间的取暖就极其重要。可以说，我和张执浩这么多年来，一直是互相眺望和彼此验证的，我在他身上看到了中国作家里或者中国当代诗人里极其罕见的专注。我觉得他就是我身边的杜甫，我跟很多人讲过，李白学不了，杜甫可以学，李白是一个奇迹，是上帝送给中国人的礼物，但我们看杜甫的写作——一匹马死了，他就为马写一首诗；当他来到河边，他就为河边的石块写一首诗，这种巨大的知行合一，这种不断地对于自己的奔走当中，来确认出自己是谁的气质和美学，正是张执浩的气质和美学。《山河袈裟》和《高原上的野花》，实际上如果你膜拜一朵野花久了，野花就是袈裟。所以，我要感谢张执浩带给我美学上巨大的动力，让我每每怀疑自己的写作能力时，当我每每泥牛入海之时，我会想起有一个人安静地、沉默地，住在武汉音乐学院，像一个手工艺人一样，去挑拣词汇，去验证词汇，我甚至能感觉到神秘之光在照耀这个人、照耀这些词汇，这个人就是张执浩。

高晓晖：

首先要向今天发言的专家们表示敬意，也要向因时间关系没还得及发言的专家们表示歉意。好书不厌百回读，熟读深思子自知。一个上午时间，我们一起对《山河袈裟》《高原上的野花》这两部获奖作品进行品读，在品读的过程中，自然会有所比较。在比较的过程中更彰显出了他们各自不同的特色。比如在创作理念上，张执浩更关注日常，主张目击成诗，脱口而出。而李修文却善于发现非常，更注重呈现底层生存的特殊困境。比如叙事方式，张执浩崇尚轻言细语，润物无声。而李修文却喜好铁板铜琶，铿锵有力。比如处理与生活的关系，张执浩更倾向于与生活和解，而李修文却更倾向于和命运抗争。比如语言风格，张执浩更含蓄内敛，李修文则多沉郁顿挫。优秀的作家总是表现出他们十分醒目的辨识度。李修文、张执浩正是以他们不可复制的辨识度成就了他们的优秀。

同时，我们也发现李修文、张执浩作为同时代作家的共通性。对生存现实的深切关注，对真善美的虔心发掘，对美学风格的自觉建构，这些都能见出他们一致的追求和执着。

省委宣传部最近下发了《湖北省文艺精品创作生产实施意见（2018-2021）》，要求文艺创作要坚持社会效益优先，统筹兼顾，整体推进。

今天的研讨，一个重要的目的，就是落实省委宣传部关于文艺精品创作生产的要求。通过对两位作家获奖作品的品评和推介，为全省作家作一个示范，进一步推进全省文学精品的创作生产。相信通过两位获奖作家的创作示范，湖北文学精品创作将开创一个全新的局面。也相信新时代湖北文学的高质量发展的愿景一定能实现。