电影现象学的理论建构与批评实践——谈《电影现象学引论》

■彭万荣

一个人，本科、硕士、博士、博士后，全在一所学校，那是一种什么感觉？

当然，一个人，在一所学校完成人生全部的学历晋阶，并非完全取决于个人的主观意愿，我相信那需要很深的缘分。但前后十余年的求学经历，这所学校的历史、传统、风貌、格局和气象，会以她特有的方式影响在其中生活、学习和工作的人；反过来，浸润其中的人，会以他的言行、学问和境界映射出这所学校特有的光华，还有阴翳。唯奋发蹈厉者，经不断蜕变开新、含英咀华，方能于万木丛中卓然挺立，风姿独造，成一方水土之精粹是也。

文斌之于武汉大学，即如是。

武汉大学，虽地处中原腹地，但坐拥珞珈山，滨临东湖水，雄伟典雅的建筑，掩映在参天大树间，好一派风景与人文兼胜的景致。山的品质是坚定，水的品质是灵秀，而山水的灵魂则是成长于斯的学子。在不惑之年，我悟得作为人最重要的素质，不外山水之间也。山赋予人以理性，水赋予人以感性，一感性一理性，相摩相荡，平衡发展，即可成就此生。而在求学期间，则体现为对科学素养和艺术素养的修习与完善。文斌一直孜孜于电影与文学、哲学与美学，业余时间做点诗歌创作，总之，他始终游走在感性和理性之间，磨砺出思虑精湛、感受细敏的完美品质。《电影现象学引论》即是此一品质的明证。

《电影现象学引论》是文斌的第一部学术著作，现即将出版，作为导师的我感到由衷欣慰。本书是在他的博士论文《知觉、想象与情感——电影经验现象学导引》的基础上，又经过多年精心修缮后的一项厚重的理论成果，是在中国日益走向世界的进程中，中国年轻学者试图汇入世界电影理论大潮的一个杰出的原创尝试。

20世纪90年代以来，中国的市场经济转型带来了消解深度的都市消费文化的崛起，随之而来的是文化研究热潮的红尘滚滚，而内嵌于后现代主义思潮中的解构主义和反本质主义话语，使本已内功虚脱的理论界手足无措。在此时代背景下，中国学术界基础理论研究的日益式微，已成为令人尴尬的事实。当前学术界，各种时髦的文化研究与批评文章虽然繁花迷眼，但转瞬即成过眼烟云，检视近二十年的理论界，我们不禁有回眸临渊之感。造成此一现状的缘由是多方面的，其中一个重要成因是我们缺乏对基础理论的扎实研究，缺乏对理论系统构建的思维准备，缺乏将文艺现象抽象为理论概念的习惯与训练。可以说，“地基不牢”是致使中国文艺研究界迟迟无法在民族理论体系建构上做出重大突破的根本原因。而没有电影基础理论，也就不可能有真正的电影理论。目前国内电影界，电影理论研究本已相当冷寂，现在又在电影产业研究、电影文化研究的重压下愈加被边缘化。偶尔出现在期刊杂志上的电影理论文章，也顶多止步于对西方新潮理论的被动译介，自觉的、有意识的运用现代哲学资源来创发系统理论的建构者实属凤毛麟角。《电影现象学引论》的重要价值，即在于对电影基础理论的幽眇探赜，是中国电影学者与世界电影理论的一次积极对话，更是中国青年学者对中国民族电影理论体系富于勇气的担当。

现象学是本书的主要思想资源。由德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔创立于1900年的现象学哲学，被称为20世纪西方哲学的显学，以其对理性主义哲学传统的二元对立思维方式的根本性超越，深刻影响了当代人类文化。胡塞尔现象学一方面以其“意向性”主体哲学的超验立场力图达到对真理的显现，另一方面又因其对“回到事物本身”的经验坚守而具有了扎实的生活基础。因此，现象学所具有的辩证内涵与巨大张力，为海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂、伽达默尔、保罗·利科等后世哲学家们提供了不竭的思想源泉，造就了规模宏大的“现象学运动”，也影响了世界人文学科的方方面面。在文艺领域，文学现象学在罗曼·英伽登、米克尔·杜夫海纳等著名美学家们的努力下早已取得较高成就，但其它艺术门类的相关研究却一直停滞不前。就电影领域而言，电影历来被认为是与现象学最具有“亲缘性”的艺术形式，那么，现象学与电影之间有着怎样的隐秘关联？现象学可以为认识电影提供哪些思想资源？现象学电影研究的切入点、方法及路径是什么？一种电影现象学的可能形态是怎样的？电影现象学能否为困顿不前的电影理论研究提供新的方向及动力？这些充满魅惑但深奥无匹的难题在电影学术史上始终很少得到有效回答。

本书以极大的理论勇气对以上问题进行了尝试性回应，它在电影现象学的范式内，努力实现了三个创新。首先，理论的创新。作者以对现象学哲学的精细钻研与深刻领悟为基础，在国内外学界第一次提出了电影经验的“三重结构”说：电影知觉、电影想象、电影情感。从静态结构的层面看，电影知觉在最底层，电影想象居中，电影情感在最顶层，三者构成了电影经验的整体；从动态发生的层面看，作为“当下性”的客体化行为的电影知觉最早发生，它构造出电影的知觉客体；作为“当下化”的客体化行为的电影想象随后发生，它构造出电影的意义客体；作为非客体化行为的电影情感最后发生，它奠基于前二者之上。知觉、想象、情感这三种渐次上升的意识层次基本覆盖了电影经验的全部范围，构建了电影经验体系的整体，也形成了电影经验不同于其它艺术经验的独特本质。本书所做出的这种体系性电影理论建构工作，虽然尚有进一步深入的空间，但其强烈的开拓意识无疑是相当宝贵的。

其次，方法的创新。新的理论范式的转换必然导致方法论的更新。本书提炼出现象学的还原、直观、描述等三种主要方法，将其运用到电影领域并实现了一定的创新。其中，“还原”为现象学提供研究对象，是现象学研究的理论前提和逻辑起点；“直观”是现象学的核心方法，它对对象进行本质的把握；“描述”用语言的形式对本质直观的内容进行书写化，使之显现出来，是对前两种方法内容的具体实现。本书认为，对一部电影的赏析活动皆由以下三个阶段构成：准备阶段——欣赏阶段——回顾（分析）阶段。而现象学的还原法、直观法、描述法与这三个阶段息息相关：还原法对应于电影欣赏的准备阶段；直观法对应于电影欣赏的进行阶段；描述法对应于电影欣赏的回顾（分析）阶段。因此，这三种方法构成了电影现象学方法论的整体，它们能够使“电影本身”自我显现出来，从而创造一个更加澄明的电影世界。

第三，应用的创新。相对于理论层面的大量成果，现象学的应用与实践问题一直未能得到很好解决。本书在理论建构和方法拓新之外，自觉地将现象学与电影的相关实践问题有机结合，努力发掘世界电影创作史中的现象学因子，从而对“理论如何联系现实”这一根本性问题进行了积极介入。它不仅详细分析了意大利新现实主义电影、中国新生代电影等现象学电影创作流派的艺术实践及美学内涵，同时对鲁道夫·爱因汉姆、安德烈·巴赞、阿梅代·艾佛尔、齐格弗里德·克拉考尔、克里斯蒂安·麦茨、让·米特里、让-皮埃尔·穆尼尔、乔治·林登、斯坦利·卡维尔、安妮特·麦柯逊、伊芙特·皮洛、阿兰·卡斯比尔、薇薇安·索伯切克等诸多西方著名电影理论家们的相关电影现象学思想进行了系统梳理与全面剖析。这种少有人进行的知识考古与史料发掘工作，无疑具有重要的实践意义与应用价值。

当然，完备的电影（哲学）理论体系的建构乃是一个庞大的系统工程，离不开中西文化思想资源的长期滋养，离不开对理论本身的专注与热忱，离不开对电影的长久濡染与幽邃体悟。总的来说，本书是运用现象学理论与方法进行现代电影理论体系建构的有益尝试，尽管是初步的，但却是不平凡的，令人欣喜的。未来的路既修且远，特别是现象学理论运用于电影实践尚乏非常成功的范例，现象学理论在面对电影这个特殊案例时尚需要重大的观念突破，而且现象学方法确实能为电影观赏带来全新的经验，这些都需要将来更精细而艰苦的探求。在此，我衷心希望本书成为文斌未来学术大殿的一块致密的基石，同时，也为其他有志之士的电影基础理论研究提供一方借镜。