精神与欲望——结合精神分析学理论浅析电影《春夏秋冬又一春》

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一、弗洛伊德的精神世界

(一)受压抑的潜意识

弗洛伊德的精神分析学的创立对电影，文学，艺术产生极为重要的影响，尤其是在电影批评方面为其建立了完整的理论体系，成为构建电影理论的关键，用精神分析理论来分析电影为电影分析打开新的视域之门，提供了一种新的技巧手段。

弗洛伊德将人称为一种“神经质的动物”。首先，我们可以看出“神经性”在人的主体中占据重要地位，人的意识是被类似于“神经性”的系统所控制，它支配着人自身一切无意识的行为。

电影《春夏秋冬又一春》中小和尚在“春”时意识占据主导地位，控制并制约小和尚的行为，严格遵守佛门戒律，并消除不适宜的行为，将心理中看似年少无知的，懵懂的，未曾开化完全的潜意识压制起来；“夏”时，小和尚被压抑住的潜意识——性本能在少女的无意引诱中全然爆发，起到压倒性的控制作用，小和尚的偷食禁果，逃离寺庙等行为都是其潜意识占据上风的结果；“秋”，“冬”时，意识重新占据已是中年和尚的心理，潜意识退居第二位，理智重现，冲动消退，意识处在如“冬”时的湖面上，纯净透亮甚至能反射自然，潜意识则被冰封在湖中，毫无生命复苏的迹象。“又一春”时，中年和尚已至老年，小和尚如初“春”时那般，接受着命运的被动选择，重建“春”时之“因”，迎接“秋”时之“果”。

(二)“力比多”所驱使的满足

精神分析批评从弗洛伊德的理论中同时吸取了“人格结构学说”以及“力比多学说”作为自己理论的基石。弗洛伊德将人格分为本我，自我，超我三个阶段，这三阶段分别按照“快乐原则”，“现实原则”以及“道德原则”来约束人的自我行为。

在电影的描绘中，每一个人都是存有欲望的，病女的欲望是得到救治，同时从小和尚那里得到性的满足；老和尚也是有欲望的，佛家讲究“一心持戒”，“因定生慧”，他希望小和尚能接替他的衣钵，想永远留住小和尚，可是却未能实现，只得在圆寂后变成一条蛇，守在寺庙里，等待着小和尚的归来。

(三)“俄狄浦斯情节”的追寻

弗洛伊德认为“一切都存在着因果关系，都可以通过分析人的精神活动，找出隐藏在那些活动背后而起决定作用的终极因素。”[1]童年虐待动物时所造成的“因”必然会导致中年杀妻结出的“果”，而正是老和尚对小和尚本我压抑的“因”导致小和尚被异化的“果”，这种因果根源的追溯，使我们认识到正是童年的不健全认知导致小和尚一步步的走向本我的毁灭。

在小和尚的童年时期，由于母亲身份的缺失，他缺少母亲的关爱，对女性未能形成完整健全的认知，他错过了生殖器时期的释放。当病女初现时，这种“俄狄浦斯情结”得到转换，对母亲性的欲望加注在病女的身上，小和尚对女性的欲望得到了爆发，如海水般涌来。在小和尚与病女一次次的相处交往中，逐渐认识到男性与女性的差别，认识到女性(病女)与老和尚的不同，产生出异己的观念，出现了对同性(老和尚)的讨厌，这种观念在无意识中将小和尚从老和尚手里推向病女，并在不断地相互拉扯中，小和尚的意识逐渐分裂。可是，经由欲望的释放后，小和尚并没有得到满足的快感，在释放之后却是精神的迷失，他从监狱出来再次回到寺庙中，狂欢之后留下的只有孤寂和凄冷，他从老和尚留给他的包里找到一本武功秘籍，潜心修炼，皈依佛法。

二、雅克·拉康的欲望阶段

(一)欲望与禁令转换

在继承弗洛伊德精神分析学理论的基础上，雅克·拉康将其扩展至结构主义精神分析理论，成为当代西方批评界影响力最为广泛的理论。“所谓人的欲望就是他人的欲望，即指主体的欲望，只有通过语言或言语在他人那里得到确认，也指主体只能在这个异于自身的场所来辨认自己的欲望。”[2]在拉康的欲望理论中将欲望分为三个层次需要：需要阶段，需求阶段以及欲望阶段，正是由于缺失导致了欲望的出现，欲望是虚无的空的存在，它不是现实生活中的欲望，同时在他人的欲望中看到自己的欲望。

拉康将享乐与死亡看作是同等地位的东西，享乐的事物是能够欲望的东西，那么享乐之场的东西是不曾拥有的缺失的存在。因此，在禁止之场的约束下欲望只有在享乐之场才能得以释放，同时在释放中走向了自我毁灭与死亡，小和尚正是在欲望的禁止与释放的过程中，一步步的走向深渊与毁灭。

(二)欲望的匮乏以及水的波动

影片中的欲望并不仅仅体现于人物的精神世界和人的潜意识中，而且通过一些外在的事物将欲望展现为具体的，可感的外在形式。水是影片中最为直观的人的精神世界的显现，是小和尚内心欲望的外化。“春”时水位很低，小和尚还很年幼，是一个懵懂无知的状态，这时的水面倒影出来的是自然之景，象征着小和尚还是天性自然的状态，是一种自然化的存在；“夏”时，水量增多，水位大涨，小和尚和病女总是待在水岸边，他们小心试探不敢轻易下水，只敢用脚轻轻扫过水面，出现层层波纹，水是欲望的本能，当小和尚将病女拉入水中，湖面激起的浪花象征着他们之间的情欲，欲望在此时爆发至顶点；“秋”时，小和尚已成为中年男人，杀妻后又逃回寺庙，此时水面又再次归于

平静，中年和尚的内心也如湖面一样平静安逸，这是中年和尚精神的回归，他想回归自然，等待精神上的救赎；“冬”时，水已凝结成冰，水面结冰预示着一切的结束，中年和尚已为老年，他拖着一座佛像在凝结的欲望上苦修，内心的欲望也如同冰封的湖水，无意识沉入湖底，与自我的意识隔着一层厚厚的冰面。

三、麦茨的精神符号与观众心理

(一)病理学的作者探析

电影《春夏秋冬又一春》可以被称为作者电影，作品是导演风格和精神的体现，其中彰显了导演的创作个性，这与导演的个人经历密不可分。金基德的童年并不完美，家庭的贫困，父亲的严厉与呵斥，饱受惊吓的他终日内心忧郁痛苦，金基德曾在访谈中谈论到自己的童年：“少年的我就是想尽一切办法逃避面对可恶的父亲。”父亲的粗鲁与暴力在他的内心留下了深刻的印记，以至于金基德早期的电影一贯以“暴力美学”著称。

(二)符号与精神的结合以及观者的体验

麦茨的精神分析理论不同于早期的病理学研究，将语言学和符号学融为一体，使其产生新的指导意义。电影《春夏秋冬又一春》描绘的是一个超现实的场景，水上浮庙首先是一个虚幻的存在，它被山包围住，又被水托起，是一个完全被孤立的存在，它是导演的想象，是导演心灵的复现。也正是如此，电影可以被看作是导演意识的体现。导演在影片中运用一系列的符号为观众近乎隐秘的展现出他的精神世界。

金基德这位导演在韩国观众心中有明显两极的评价，喜欢他的观众将他奉为上帝，不喜欢他的将他视为恶魔，但是他的《春夏秋冬又一春》这部电影当选韩国当年十大佳片之一，并代表韩国电影角逐奥斯卡最佳外语片，这一巨大的成就以及影响足以说明此片让观者产生了某种认同感，来促使他们纷纷来到电影院去观赏这部影片。麦茨认为“电影的机器设备变成了人精神状况的某种隐喻”，“电影犹如一个镜子，观众虽然缺席，但仍能理解”，观众在观影中与银幕所描述的世界产生了某种认同感，观众与人物产生了认同，认同影片中人物的视线，人物的行动，人物的精神与意识。作品是导演精神世界的呈现，主人公是导演意识的外化，人物精神的挣扎也是导演自身精神的挣扎，所以观众与主人公的认同也是对导演的认同。观众在观影途中了解影片的情节结构并产生自己的理解，观众在对自己所获得的理解进行重置，加工后获得独特的审美感受与体验，并将这种感受与体验复归到自身，体会出导演在其中蕴含的诗意的禅意。

四、结语

金基德在影片《春夏秋冬又一春》中，打破以往的创作定式，在黑色主题的电影中加入了禅意以及温情的色彩，使电影在欲望的张扬和感情的温和中让观众产生强烈的冲击感。“红尘多俗事，欲望多侵扰”，在水上浮庙上所发生的一切最终都会归于平静，观者沉醉在如“桃花源”般得世外仙境中，得到内心的平和与安逸，这也是导演的本意所在。

参考文献：

[1]张龙系.二十世纪西方文论述评[M].上海:三联书店出版社,1997:19.

[2]雅克·拉康.拉康选集[M].上海:三联书店出版社,2001.