李格尔艺术史著中的“艺术意志”评析

阿洛依斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905），19、20世纪之交欧洲著名美术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，西方现代艺术史的奠基人之一。“艺术意志”是李格尔建构艺术史的核心概念。在其短暂的十多年学术生涯中，李格尔先后出版《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》和《荷兰团体肖像画》三本艺术史著，而“艺术意志”的思想筋脉在上述著作中一以贯之，并逐层深化。毫不夸张地说，“艺术意志”在西方艺术史学中占据着特殊的重要地位。本文拟通过对李格尔艺术史三部曲的解读，大致把握“艺术意志”的主体内涵。

一、1892年《风格问题》，艺术意志决定艺术风格

《风格问题》（1892年）是李格尔作为一名美术博物馆文物保管员的研究成果，该书开启了其艺术史理论的探索之路，这是“艺术意志”概念形成的雏形阶段。该书作为一部论述艺术风格的专著，主要说明“艺术意志”决定艺术风格，以及“艺术意志”是自律发展的这两个问题。通过对上至古埃及、下至伊斯兰恢弘纹样历史的形式分析，李格尔认为线条是纹样真正的开端。原始人对“对称和节奏”的心理需求使“意志”开始发挥作用，于是抽象的线条介入智性，艺术风格也正恰始于此。此外，纹样自身也是一部发展的历史，在发展变化中原有纹样母题的原型仍有部分留存。以“莲花棕榈饰”为例，该纹样可分解成花萼、涡卷等若干母题。这些母题在历史的流转中，不同时代的人们对不同“世界感”的再创造，仍可见出古埃及的莲花原型。棕榈饰、卷须饰、莨苕饰等基本纹样，也有着原型的连续不间断性，从而证实了艺术本身的自律、自足性。由纹样的历史变化趋势可隐约见出，艺术意志是一个集合名词，由不同时代的“世界感”所决定。

有学者认为，“在撰写《风格问题》一书时，李格尔对于‘艺术意志’的概念的使用还是小心谨慎的，出现的次数也不多，它基本与‘创造性艺术冲动’同义，其主要意图是论证艺术创作主体的审美冲动的自由性。”或指排除外部原因和艺术家个人突发奇想式的偶然因素来解释艺术样式，以此证明艺术自身具有内在发展动力，具有自律发展的特性。综合二者分析，可见“艺术意志”属于艺术本体范畴，发源于艺术内部。作为心灵产物的“意志”是推动艺术发展的源动力，而不是施工的原材料与创造技法决定了艺术的呈现方式，即艺术的本质不是由外物决定的“呈现什么”，而是由内心决定的“怎样去呈现”。此时，李格尔的艺术意志论认为：人的审美冲动或艺术家的创作意图是艺术风格（艺术形式）形成的主要原因，“艺术意志”总是与外部因素的斗争中获得发展机会。但是，在此时“艺术意志”与艺术创作的“创造冲动”混淆不清，未厘清二者的区别，表现为“艺术意志”以“艺术意欲”的身影出现在专著中，从中也可见出概念发展初期的缺陷。

二、1901年《罗马晚期的工艺美术》，艺术形式的变化原因何在

如果说《风格问题》是对纹样的历时研究，那么《罗马晚期的工艺美术》一书则是对罗马时期建筑、雕塑、绘画及工艺美术各个艺术门类的共时研究。该书从各门类艺术的形式分析入手，重新审视罗马晚期艺术的文化价值。从形式内部切入对艺术进行解释，也与李格尔从事教学的维也纳大学美术史的独立发展有关。“在欧洲大学中，美术史曾被确定为人文学科或哲学学科中的第二级学科，并正渐渐摆脱这一地位。李格尔的看法是，从内部对艺术进行解释，将会使美术史成为一门真正独立的学科，一门可为特定的‘世界观’直接提供资源的学科。”该书的准备资料也正是他任维也纳大学编外教授时获得。

1898年，“艺术意志”作为“风格”的替代词开始频频出现，“艺术意志”“艺术欲望”“艺术意图”概念之间常处于一种变动不居的状态。直到1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》才确定“艺术意志”基本内涵，并将“艺术意志”与“艺术欲望”、“艺术意图”之间的关系厘清。“在这里‘Wollen(意志)’有意识取代了‘Kunstdrang’(艺术欲念)这一术语，它也比‘Kunst willen’(艺术欲望)的语气更强一些。……‘艺术意图’是语气较弱的词，而‘意志’则深刻表达出了一种根源性的力量，它甚至比‘artistic will’更强一些，而‘artistic will’的对应词是‘Kunst willen’。”在该阶段“艺术欲望”、“艺术意图”统一于“艺术意志”的麾下，统称为“艺术意志”。

在1897—1899年间，李格尔在进行《罗马晚期的工艺美术》研究中，将观者与艺术作品的关系定义为艺术史的重心研究方向。李格尔在笔记手稿中这样说道：“美学（是）部分与整体的关系，是各部分之间的关系，（它）并不考虑对观者的关系。对观者的关系构成了艺术史。其总体原则构成了历史美学。”这也是李格尔开始有意识地将艺术意志建立于知觉心理学基础上加以研究的信号。他引入知觉心理学的研究方法，首先是解决了前一阶段艺术意志与艺术创作冲动混淆不清的缺陷问题。应该明确的是，此时的艺术意志是一个集合性的概念，是超越个体艺术家创作意志之上的抽象概念，艺术是某一时期人们的共同“世界感”作用基础之上产生的，作为普遍性概念的存在，类似于黑格尔的“绝对精神”。

其次，他利用知觉心理学的“触觉——视觉”范畴，以期站在观者的角度阐释艺术发展的历程，此观念一直延续到《荷兰团体肖像画》一书中。在他看来，“艺术意志”表现为形式意志，艺术形式的变化即艺术风格的变化。一方面是指有独立目的趋向的形式意志，另一方面是指人类对世界知觉变化的结果。就前者而言，艺术的发展具有必然的方向，但是李格尔“艺术意志”的发展呈连续的线性，并无终点可言。这可以说明李格尔的“艺术意志”具有目的论倾向，但是却无完整的目的论方案。就后者而言，“艺术意志”指示了每一时期人类知觉发展水平的进程，随着人类知觉的进化进而推动艺术形式即艺术风格的发展变迁。人类的知觉方式遵循着“触觉——视觉-触觉——视觉”的进化轨迹，“以触觉的知觉方式来观看，观者需要接近对象，这就是近距离观看。而对于视觉的知觉方式而言，最合适从远处观看，即远距离观看。两者的折衷便是正常距离观看。”以观者视角介入解释艺术本质问题，即观者的不同观看方式，最终形成古埃及、古希腊、古罗马不同时期的不同艺术风格，建立了一种独特的艺术史研究方法，为艺术的研究方法增添了新的维度。尤为重要的是，“艺术意志”并不是静止的，而是发展变化的，艺术随着“艺术意志”的发展而发展。并且“艺术意志”是由特定时代的“世界感”所决定，“不过人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物。因此，人要将这世界解释为它最符合于他的内驱力的样子（这内驱力会随民族地域和时代的变化）。这意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的（也就是世界观这一术语最宽泛的意义而言的）。其不仅存在于宗教、哲学、科学中，也存在于行政与法律中。在这些领域中，上述的一种或另一种表现形式常常占支配地位。”也就是说，“艺术意志”并非仅由“意志”决定，也与一定时代的知识构成有关。

通过以上论述，可知李格尔在《罗马晚期的工艺美术》一书最重要的贡献是：站在知觉心理学的角度回答了艺术形式变化的原因。他试图将自己的“艺术意志”赋予客观性，将艺术视为一门科学。但矛盾冲突在这一阶段表现得尤为突出：一方面，他将“艺术意志”置于类似于黑格尔“绝对精神”的先验哲学位置，认为其为集合性概念，“艺术意志”神圣不可侵犯；另一方面他又将潜在的心理需求主体，艺术风格的决定者由《风格问题》阶段的艺术家转向观者，并认为观者的具体感知方式是推动艺术风格发展的根本原因，使得艺术意志平易近人。这些都反映李格尔强调人类精神的能动性的浪漫主义情怀与客观性研究的矛盾，实际上也是黑格尔主义的思维方式与经验主义研究方法之间的矛盾。至此，艺术意志的全部内涵均已显现，但“艺术意志”的概念混沌不清，并未阐述清晰：有时是艺术创作者的纯粹心理活动后的结果；有时是某一时期的“世界感”所决定的；有时是纯粹观者的审美方式的作用。

三、1902年《荷兰团体肖像画》，从“触觉视觉”到“客观主观”

较之前两本专著，在《荷兰团体肖像画》一书中，“艺术意志”自主生发性的内在动力含义已经慢慢淡化，目的论倾向开始弱化，类型学与历史学的功能意义开始显现。就类型学意义而言，它用来解释以荷兰为代表的北方绘画与以意大利为代表的南方绘画之间的区别，“北方被说成是物质性的、触觉——线性的，而南方则是精神性的，具有视觉的、色彩主义的特点。”北方绘画与南方绘画的“艺术意志”具有“客观——主观”的特点。此处，李格尔将绘画中各个人物之间心理的关系，绘画中人物与画外观者的关系纳入研究视域之中，提出的“客观——主观”这对范畴取代了之前“触觉——视觉”的范畴，探讨了画面中各个组成部分的“主从关系”与“平等关系”，以及绘画构图的“内部一致性”与“外部一致性”的关系。这些关系既是图画观念又兼具社会伦理意义，从中可揭示出荷兰的“艺术意志”。

从《荷兰团体肖像画》中可探寻到李格尔的艺术理想：艺术作品趋向于理想的境界是观者变成同一时刻的一部分，即观者成为画面戏剧性的重要参与者。理想的作品不仅内部统一，外部也是统一的。在这本书中就可见出典型的内部与外部的统一，其中内部的统一是指画面人物间呈相互呼应的态势，外部的统一是指观者在画前感觉自己要走入画中，参与画面具体发生事件似的。例如《夜巡》《杜尔普博士的解剖课》《绸布商行会的理事们》等。可见，在理想的艺术作品中画面人物之间以及画中人物与观者之间都是平等对话的关系，这也隐喻理想的社会关系是平等、民主，从某种程度上讲也是对荷兰社会民主精神的赞誉。

《荷兰团体肖像画》一书延续了《罗马晚期的工艺美术》的传统，将观者作为重要因素纳入“艺术意志”的阐释当中。《罗马晚期的工艺美术》的观者与《荷兰团体肖像画》的观者相比，前一阶段的观者强调的是观者群的感知变化，此时的观者影响到某一时期、某一种类艺术的风格变化，是集合名词，具有普遍意义；后一阶段的观者特指某幅画的欣赏者，观者作用于画面的构图形式。总而言之，前者基于观者的知觉方式，后者基于观者的参与程度；前者具有“黑格尔形而上学的色彩”，后者是“没有形而上学的黑格尔”，忽略了“艺术意志”具有时间阶段性的特点，艺术作品与观者之间存在时间距离，因而艺术作品中暗含的“艺术意志”与观者所处的“艺术意志”之间具有差异，不是同一“艺术意志”。“因此，评价就基于观者所处时间的艺术意志与早期艺术意志之间的比较，也就是基于个人的趣味。做出解释是可能的，因为在现今的意志之中就存在着某些与早先意志相一致的东西。因此，真正客观的评价标准便不复存在了，艺术作品变成了一种无始无终的东西，它是主观的、表现性的，而它的历史方面被看作是一种上下文。”这样，在《荷兰团体肖像画》阶段，艺术作品的价值取决于观者的眼睛，艺术作品价值的客观性取决于主观参与者的数量，某种程度上艺术作品的客观性取决于主观性。因而，艺术作品已然无客观评价标准，也已无价值，而是仅作为历史语境中的上下文而存在。这也是“艺术意志”的历史学意义之所在。

结语

综上所述，《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》《荷兰团体肖像画》是李格尔“艺术意志”发展的三个阶段，三本史著中一脉相承地贯穿着“艺术意志”的思想精髓。可以说，李格尔的艺术史思想给后人提供了多方位解读的可能性，“艺术意志”概念是其艺术史大厦建构过程中的基石，正是基于这一独特的术语概念，李格尔完成了艺术发展历程的线性概述，并且搭建起科学的艺术史观。诚然，李格尔的艺术理论建构中缺乏客观的艺术评价标准，又有历史决定论的痕迹缺陷。但是，他挑战传统艺术史观的学术批判精神，将宏观理论与微观实证结合的研究方法，给当下艺术史学史的再次解读提供了观念及方法论的借鉴意义。