中国电影对外传播代码解读

王 君

(辽宁工业大学 外国语学院，辽宁 锦州 121000)

在经济全球化以及文化多元化的今天，随着中国在经济实力与国际地位上的不断提升，中国文化在国际社会上的影响力也越来越大。中国电影也成为展示我国的文化面貌、文化成就的窗口。让中国电影扩大对外传播的力度，改变旧有的、在世界电影市场中居于边缘的地位，是中国电影人自觉努力的方向。也正是在长期实践中，电影人实现了对我国文化景观的发掘与改造，构建了在跨文化交流语境中具有一定优势的传播代码。

一、对外传播与代码

电影这一传播载体，以声音和图像为表现形式，以故事为主要的表现内容。讲述好一个故事，乃至传递出一种具体的理念或情感，是绝大多数的电影的追求。而尽可能地扩大自己的接受对象，对于电影实现自身的艺术价值和商业价值是有重要意义的。这也就造成了电影有进行跨越国家、地区、民族等输出的必要，尤其在经济一体化日益加快，各个国家与地区之间不断积极进行文化的扩张与互相渗透的今天，这更是毋庸置疑的。然而，尽管电影相较于其他传播方式，具有直观可视性、综合性等优势，但如何顺利地取得对方对电影故事、理念与情感的理解、包容以及尊重，是具有一定难度的。

在这方面，大批在拥有强势传播话语权的美国电影影响下，依然能够在世界影坛展现文化自觉，建立个性的电影，为中国电影提供了范例。以英、德电影为例，欧洲特有的历史文化成为其得天独厚的、足以与好莱坞电影区别开来的资源，欧洲的战争就成为其反复出现的、用以讨论人性的代码之一，如波兰斯基以二战为背景的《钢琴师》，肯·洛奇以爱尔兰战争为背景的《风吹麦浪》等；又以与中国电影处境更为类似的东方电影为例，日本电影从黑泽明时代起，就着力于对外输出日本文化代码，如其《七武士》《姿三四郎》等，都有着非常鲜明的武士代码，日本特有的剑侠文化也由此被他人熟知。而印度电影则不断用融入叙事的歌舞表演来涂抹民族色彩，从早期的《流浪者》，到《三傻大闹宝莱坞》，再到近年来的《摔跤吧爸爸》等莫不如是。尽管歌舞出现的契机，歌舞与故事的融合程度有所区别，但以歌舞来彰显民族文化魅力，以歌舞充当某种或神秘，或紧张的氛围，或乌托邦情节的代码，却是印度电影一以贯之的。

不难看出，只要有对外传播的需要，电影主创按照一定的规律来构建文化代码，使之搭载某种意义组合，最终服务于整个故事的诠释，并让观众在反复的接受中，形成一定的思维定式和审美期待，这已经成为各国电影人的共识，中国电影人也不例外。

二、中国电影的代码构建方式

一般而言，中国电影在构建代码时，或是直接将直观的、有意味的实体对象插入叙事中，或是将抽象的文化理念、编织在人物关系、情节发展中，使其具象化地表达出来。其共同特点都是，它们一般都具有较为广泛的文化代表性，观众在接受中将被强化认知电影的“中国”标签。

(一)实体形态的借用

所谓实体形态，即如中式建筑、瓷器、书画等与中国文化密切相关的典型实物，它们与西方生活中的相应实体有着十分明显的视觉差别，并且通常包孕了某种形而上的文化意蕴，电影人借助这些实体传达与电影情节相关的文化意蕴的过程，就是将其代码化的过程。以张艺谋的《英雄》(2002)为例，电影中中国古代书法就已经成为雅人深致、修身养性、反省体察的视觉代码。在电影中，赵国书馆的教书先生在秦军攻城之际，依然带领儒生们练字不辍，以文明的高傲来对抗对方的野蛮，以表明个体的风骨不会被军事力量所征服。而秦王同样面对书法有自己的思考，当刺客无名对秦王说“剑字有十八种写法，互不相同”时，秦王则表示，他要在统一以后将这些杂七杂八的文字一律废掉，只留下一种写法。大殿上高悬的篆体“剑”字巧妙地为秦王提供了一个解释自己发动战争原因的契机，也使得观众能更好地理解为何最后无名接受残剑的说法，放弃刺杀秦王。而残剑同样也被塑造为一位书法高手，他在劝说无名改变主意时，采用的方式是在黄沙之中大开大合地写下了“天下”二字，这是残剑对于“战争与和平”这一复杂问题思考结果的呈现，观众在获得视觉艺术美感时，也能体味到这份思考的分量。

值得一提的是，实体形态代码并不限于古装电影，在当代背景的电影中也同样存在。例如郑晓龙在《刮痧》(2001)中，提取了中医之中的“刮痧”来作为一个家庭矛盾爆发的导火索，也使其成为东西方文化差异的视觉代码之一。老父亲出于好意而为孙子刮痧，结果却给孙子丹尼斯的身上留下痕迹以至于让儿子许大同陷入百口莫辩的“虐待儿童”的指控中。许大同只好参加一次又一次令人心力交瘁的听证会，甚至还成为通缉犯。在让人颇为过目难忘的刮痧痕迹和一整套具有仪式性的刮痧手法中，反映出的是中、美之间在法律制度、社会习惯等方面的巨大差异。与之类似的还有李安的《推手》(1991)，老朱在移居美国后，用自己默默打太极拳的方式对抗整个格格不入的环境。太极拳也就成为和刮痧类似的代码，它根植于中国的传统文化，在作为“拳法”体现着对抗性的同时，又是医道的一种。老朱正是想凭借着讲究凝神静气，摒弃杂念，物我两忘的太极拳来获得身心的宁静，以一个居于弱势的外来者，实现一种徒劳的、自欺欺人的“以柔克刚”。同时，在观众解码时，有必要意识到，这不仅代表了东西方的文化差异，它也代表了在行为模式、价值取向上都不同的父辈与子辈之间的沟通鸿沟。与之类似的还有如李安的“家庭三部曲”中的另外两部《喜宴》(1993)、《饮食男女》(1994)等。

(二)文化理念的具象

部分中国电影，选择了在一个具体的故事中，呈现一个隐含了集体意识的文化理念，如胡玫执导的，以孔子的一番奔走为代码，概括出儒家文化传统的《孔子》(2010)等。除此之外，较具代表性的，便是以武功为代码的“人在江湖”，以及以京剧等传统戏剧艺术为代码的“戏如人生”理念。

武侠电影与日本剑侠电影一样，属于中国电影的独特产物，而“江湖”这个概念也应运而生，江湖的系统性，“人在江湖”的一整套规则也在这些电影中借由武功及武功掌握者——武人之间的复杂关系传递出来，让国外观众认识到另一种具有传奇色彩的生态。早期的国产武侠电影热衷于传递“庙堂之高”与“江湖之远”的对立，如在李惠民的《新龙门客栈》(1992)等电影中，江湖人成为对抗阴暗朝堂的重要正义力量，这些电影与美国李小龙的一系列电影遥相呼应，熨帖着观众对正义的需求。在李安的《卧虎藏龙》(2000)之后，由于李安对武术的唯美化再现和将儒道之间的博弈共融纳入江湖言说，“人在江湖”再一次进入世界观众的视野，“人在江湖，身不由己”成为表达主流。如张艺谋的《十面埋伏》(2004)，王家卫的《一代宗师》(2013)等莫不是借一个武林世界，表达人在爱恨关系中的无力，但限于武功的夺人眼球，并非所有外国观众都能接受或注意到导演的立意。

还有部分国产电影运用戏曲这一极具可视性与文化比照性的元素，来阐释人生之沧桑起落无常，尤其是京剧作为国粹，更是凭借其丰赡的历史典故与精美的服装、化装、道具和表演形式，让电影在参与国家文化交流时颇具优势。在陈凯歌的《霸王别姬》(1993)和《梅兰芳》(2008)中，戏曲都为电影呈现出一种西方观众从《哈姆雷特》的传统剧作中早已熟悉的“戏中戏”叙事。《霸王别姬》中程蝶衣与段小楼被裹挟在时代中无可奈何的关系，程蝶衣对小楼单向的、无悔的痴情，是虞姬与霸王关系的复现，最终程蝶衣拔剑自杀与虞姬自杀形成互文，给予观众极大的震撼。观众领悟这种指涉的过程，就是解码的过程。在《梅兰芳》中，梅兰芳和孟小冬一见钟情，随即开始彼此试探，又因为种种原因而欲拒还迎，正是两人在台上乾坤颠倒，饰演的《梅龙镇》中武宗与李凤姐渐生情意一段的互文。还有的电影只是引入了戏曲，如《大红灯笼高高挂》(1991)中的三姨太梅珊擅长京剧，常常一个人在宅院楼上唱戏一点，就是原著《妻妾成群》所没有的，电影加入这一代码，除了凸显梅珊的娇媚，也是以其“人生如戏”这一集体意识为梅珊后来被欺骗、被残酷杀害的悲剧命运进行铺垫。

三、中国电影的代码构建得失

而在代码的构建过程中，中国电影可谓有得有失。就值得肯定的方面来看，在一次次的试探中，中国电影人已经基本找到了全球化和本土化之间的契合点，即让代码承载普适性的道德精神或价值观，以换得观众的共鸣。这其中最为典型的便是张艺谋的《秋菊打官司》(1992)，以及冯小刚的《我不是潘金莲》(2016)，在这两部电影中，“反复通过法律途径寻求说法的女性”就是一个代码，两部电影的女主角都缺乏法律知识，但又具有坚韧的性格，为了心中的公道而一再奔波上诉，百折不挠。追求公平公正是人类的共性之一，而略显无知、土气的女主人公形象则无疑隐含着弱者的信息，同时，她们的女性身份也使得出现在她们身边的形形色色之人暴露出各种或自私，或贪婪的人性。这一代码很容易跨越国家与地区之间的沟通障碍，使整部电影中，主人公遭遇的坎坷波折等情节易于为观众理解。

但另一方面，还有部分中国电影为了抓住国外观众的心理，而选择了制造一种萨义德所说的“东方主义”式的代码，让电影奇观化，且迎合西方的东方想象，正如费孝通的一个具有争议的观点，即电影“必须是一种‘他性的’、别具情调的‘东方’景观，要想在国际电影节上获奖，获得世界的尊重，我们就必须将欧洲艺术电影的传统、标准、趣味内在化，将欧美世界的‘中国想象’内在化”。例如在吴宇森的《赤壁》(2008)中，女性成为一个古希腊神话中“海伦”式的文化代码。电影抛开《三国志》的历史背景与《三国演义》的合理虚构，将曹操举大军南下伐吴的动机改为为了夺取周瑜之妻小乔，而小乔又在孙刘联盟中起着重要作用，孙尚香因为不满被许配给刘备而出走等。这样一来，海外观众固然收获了通俗易懂的观感以及轻松的娱乐消遣，但是整个故事应有的历史意识被严重淡化了，电影的中国形象也被扭曲。

与之类似的还有如张艺谋的《长城》(2016)，电影中，欧洲雇佣兵威廉前来中国，发现中国人建立长城是为了抵御怪兽饕餮，而他们恰恰就赶上饕餮降临人间，于是他们与中国将士共同打退饕餮，守护了人类。“长城”和“饕餮”全成为彻头彻尾的娱乐代码，它们背后的中国文化背景被迫退场，艺术和生活的界限被严重模糊。与之类似的还有如陈凯歌引入了西方魔幻的《无极》(2005)、混淆了唐风与和风的《妖猫传》(2017)等。这其实是一种电影人丧失“守土有责”意识的体现，是值得重视的。

提高中国电影对外传播的力度，增强国家的文化实力，使中华文化成为不同文化之间彼此交流、尊重、促进的一部分，是当下中国电影人的目标之一。为此，电影人或是直接取用实体形态，或是将虚的文化理念具象化，以使之成为让观众印象深刻的视觉符号。可以说，就用代码完成意义生成，赢得国外观众的理解与认同上，中国电影已经有了长足的进步，但在实现成功的、持续的对外传播上，中国电影还有很长的路要走。