声默共生期联华影业声像平衡的市场策略

窦兴斌

(河北经贸大学 工商管理学院，河北 石家庄 050061)

中国电影从20世纪初一路蹒跚地跨入30年代，生存环境上面临着外国影片迅猛发展的市场挤压，自身的混乱无序导致前行步履维艰；政治上内忧外患加剧，战乱纷仍，民族矛盾空前激化；就电影本体来说，中国民族影业面临着时代变革，声音作为电影表意的一个重要维度，进入电影的技术层面。在那个特殊时代背景下，电影从业者对电影声音的处理态度不仅是一种单纯的技术尝试，更是一种生存方式的抉择。

联华影业公司始终没有间断电影声音技术的实验。美国声片大量涌入中国，中国电影市场面临着新技术的冲击。此时声片还只是作为一种噱头存在，未在市场中树立起绝对优势地位。声音维度作为电影一种新的表现技巧，尽管存在争议，但是这种发展趋势已经得到市场的认同，成为一个不争的事实。问题不在于使用不使用声音元素上，而是怎么使用声音表意使电影更具有较强的适应性或表现力罢了。

面对市场的选择，影业公司纷纷进行声音技术的尝试。天一公司是比较早的经营海外市场的内地影业公司，在南洋已经打开广阔的电影市场销路，为了获得更多利润回报，不惜在影院放映设备更新上提前配备有声音响，积极迎接有声放映技术的到来。但天一公司与明星公司，对拍摄声片的尝试却比联华晚，它们从1931年开始，但到1934年、1935年就结束了。但是联华从1930年成立开始到1936年却始终在进行对声音的探索与尝试，为什么这种声音技术的使用几乎贯穿了联华公司发展整个发展过程呢？

1926年8月6日由美国华纳兄弟公司开始尝试有声片制作，1927年第一部有声片《爵士歌王》问世，标志着真正意义上的有声片诞生。美国华纳兄弟因此大获收益，创造市值2.3亿美元的佳绩，其他影业巨头为了赢得市场不得不紧跟其后。到1930年底，美国大部分电影放映院线都能够支持有声电影的放映。电影本身就是科技前进的产物，在发展进程中任何新技术进入电影都不应该被拒绝，对电影声音的担忧与喧宾夺主的焦虑都迅速被证明是没有意义的。“1926年12月，从美国运沪的有声短片，开始在上海百星大戏院和虹口新中央大戏院先后试映。1927年，有声电影在好莱坞首映的第二年，上海首轮影院就开始放映有声电影了。在1929年之前，电影院也并不是完全无声的世界”。20世纪30年代美国向中国输出的影片中声片占50.2%，默片占49.8%。从统计数字上看，从1930年开始默片市场下滑。但是，30年代的中国影院能够提供声片放映设备的只有40家，而且大部分集中在上海，能够放映默片的影院仍多达193家，并分散于全国，暂时还占有主导地位。上海第一家进行有声电影放映的影院是夏令配克影戏院(新华电影院)，还不断进行宣传，迅速赢得市场获得收益。在巨大市场利润的驱动下，上海几乎绝大部分高级影院都进行了有声设备的装置或是更新。

但是，外国有声片在输入中国市场后不久，影院老板发现经营业绩很快下滑，而无声影院的营业反倒开始出现回暖的现象。外国有声影片面对中国人出现了严重的“水土不服”，语言障碍成为外国影片亟待解决的硬性问题。向来挑战与机遇并存，谁能清除这一障碍，谁将获得中国市场的先机。有声电影的营业竞争自然转变到有声电影的技术竞争上。在这场席卷中国影坛的技术变革中，联华迅速地率先进行回应，精于院线运营的罗明佑非常谨慎而又无奈。许多研究中国电影史学的专家、学者认为，联华对待电影声音元素的态度是消极的，甚至是排斥的。“联华公司对待有声片的态度则正好与天一公司相反，由于联华公司的放映网包括内陆广大区域，短期内全部更换有声放映设备势难进行，同时，联华公司较注重影片的内在质量，而多少把有声、无声看成纯形式的问题，因而对有声片的摄制持较消极的态度”。饶曙光先生也认为，联华公司对有声影片持“排斥”的消极态度的观点，在学术界颇具代表性。其实联华公司的声片运营策略，一直处于被遮蔽状态，作为对联华公司进行研究的学者而言，对其去蔽以求正源，是应尽之责。

这种成见来自程季华先生和郦苏元先生的观点。程季华先生认为，“联华电影公司的放映网，虽然是有一小部分首轮影院已改装有声设备，但其他大部分仍是无声电影院，所以他们的态度比较倾向于走老路”，为推重其观点程老援引黄漪磋的说法，“美国的声片，在我国的国内，因为两国语言悬殊和声片价昂贵的关系，是只适合于港、沪、津等埠大规模影院放映而已。而此后默片的来源既竭，一两年后，国内大部分影院——没有装置有声机的影院——要闹着片慌了！我们只须趁着这个时机，摄制些精良的、饶有艺术化的民众化的国产影片，便可救济这个片慌”。这种观点认为，是有声片语言的障碍，让联华影业公司决策人觉得无声片还有很大机会，成为解决中国影院“片慌”的廉价方式。而郦苏元、胡菊彬主张“由于联华公司的放映网包括内陆广大地区，短期内全部换成有声放映设备势难进行，同时，联华公司较多注重影片的内在质量，而多少把无声看成是纯形式的问题，因而对有声片的摄制持较为消极的态度”。这类观点认为，联华公司出于经济因素的考虑，不会追加成本；联华注重影片内容不注重技术的突破。那么事实是怎样呢？到底中国20世纪30年代声片与默片交互时代，联华影业公司做了什么呢？是不是联华公司对有声影片持有上述那样的消极被动态度，导致自己错失市场良机呢？

一、“率为人先”：联华影业公司面对技术挑战的积极应对

20世纪30年代，人们对电影的欣赏态度还处于一种新奇、玩味的心理阶段，并非处于从技术角度进行分析的阶段。声音元素介入电影时，中国观众与美国几乎是同时享受声音技术介入电影以后带来的震撼与新奇。作为靠票房生存的影业公司，从技术角度而言对电影的发展与变化是非常敏感的，除非这个企业家不想再从事这个行业。企业无疑面临两种选择：一种是高成本引进最先进、最成熟的技术，争得市场的生存空间；一种是自行研发，降低技术成本，获得技术突破，赢得市场。联华影业公司与“天一”作为两个持有不同思维方式和运行模式的团队，采取了不同发展的道路。

联华公司拍摄的84部影片中绝大多数是默片，但“天一”和“明星”却对声片乐此不疲。我们应该分析为什么联华影业公司在这段时间没有积极采用声片，作为秉持创新精神，把电影作为毕生事业、救国图存大计的罗明佑与黎民伟，为什么对有声片反映“如此迟钝”。技术因素，是电影发展历程中的一个最为重要的因素。但是，当时人们对有声电影褒贬不一。反对者明确提出，“影片出世的初期是没有字幕的，那时候戏院里设有解话员(中国影戏院聘请传译洋片的解话员，后来解话员取消了)，而影片银幕都加上字幕，直到而今，这种字幕愈出愈少，而且有些无字幕的影片出现了。比之现在的电影，有高尚细腻的表演功夫，是用不着什么字幕说明的，有意味的说明也用不着表演一层，可是，现在的色彩影片呢，留声影片呢，立体影片呢，电传影片呢，接着影响于电影事业很大的，我们留心电影事业的人，还要怀着一个疑问，就是电影受着科学之影响是因之进步还是因之退步？”可见作者把色彩、声音一起作为一种科技带来的负面因素而受到置疑。人们反对有声片突出了方言对电影声音的负面影响，“中国电影界现在自己应否摄制有声片现在很难说，因为我们方言太不统一”，联华面对有声电影技术问题，在众多的影业公司中是率先进行大胆革新，并提出应对方法的。

第一,联华歌舞班的成立丰富了联华表演人才的构成。“联华为了要摄制国产有声片，所以，特聘请了专门人才成立了这音乐歌舞练习班，在这个过程中，当然是有很多困难，为了人才与歌舞、语言的训练，在中国过去的历史可以说都是创始的，所以更比较困难了”。联华公司对待有声片是比较敏感，也是最早做出回应的公司。这种回应策略是模仿华纳公司的做法，试图以记录歌舞剧场的方式节省成本，降低技术难度，也从某种程度上规避了故事片中主角使用方言承担部分叙事与抒情，给观众带来交流障碍的问题。

第二,与中国传统戏曲——京剧对接，解决电影语言配音与画面的冲突问题。因为中国戏曲是比较成熟的艺术形式，中国电影也最早与戏曲艺术结缘，这样后期配音会大大降低难度，提高了声画对位的准确性，促进了中国电影声音技术尝试的自信，相较而言，与拍摄故事片相比，难度、成本都要低得多。

第三,蜡盘试制,声音处理的大胆尝试。实际上，联华公司对待电影技术革新是积极的，是率先对中国电影声音技术进行尝试的影业公司。1930年12月，以华北影片公司出品与民新影片公司摄制的《野草闲花》就开始中国电影史上的第一部配音片的尝试。这无疑是一个不争的事实，从中可以看出作为联华的创办人罗明佑与黎民伟，并非因循守旧的决策者。尽管这种尝试被认为“是一种由新技术造成的新噱头而已”，这种努力是费力而不讨好的事，但是毕竟这在当时的确引起了轰动。尽管不成功，这种对声音技术的尝试毕竟使人们看到了成果，是对电影声音技术的主动出击与大胆探索。事实上我们并不难看出，联华对待影片新技术的尝试是充满兴趣的，而且走在其他公司的前面。从当时的海报中我们也可以看到，这种声音元素的强调并没有占据主要位置，而影片的内容与影星成为宣传重点。但是，“声片霹雳一声革了电影界的命，是不可否认的事实了”。

二、从容面对：双重危机下联华自救的应对策略

企业生存不能忽略市场，没有对市场的正确分析，就不可能寻找到自己发展的生存之路。

天一公司在南洋的一些影院较早地采用有声放映设备，如果拍摄有声片，不像联华需要重新换血一样注入大量资本。面对有声片市场的商机，自然表现得比较激进。1929年，在海外经营南洋生意的邵仁牧就开始提倡有声影片的拍摄。1930年，就以蜡盘配音的方式拍摄了短片《钟声》，但是由于片厂失火，造成该片胎死腹中。其实，“天一”对声片尝试的脚步，也是比较超前的。

“明星”在20世纪20年代末30年代初《火烧红莲寺》的大火烧透中国影坛，满足了当时中低层观众追求娱乐的需求，因此大获其利。在当时经济困顿的时期，“明星”因此完全摆脱了严重亏损的局面，有余力把大量资金投入到有声片的研究与设备的改造中。1930年6月，“明星”与“百代”合作开始投巨资摄制《歌女红牡丹》，国语对话与歌唱第一次出现在中国的银幕上，轰动了中国影坛。

联华对声片的选择，还要回到企业本身竞争优势来分析。联华高举“国片复兴”运动，是寻求电影事业发展的策略，是面对中国电影市场状态疲惫的经济突围。而这种突围是成功的，在市场上获得了比较稳定的收益，成熟的默片风格成为联华的一种标志，能够为联华公司带来一种品牌效应。在市场与艺术的双重危机下，联华领导人采用这种周旋手段是非常奏效的。正因为如此，他们也不必为声音技术的投入孤注一掷，以死相搏。所以，在声音的尝试上，没有必要投入太多；如果不奏效，也就不至于大亏其本。何况，联华当时占有大量的无声院线，如果没有十足的把握盲目地进行设备更新，必然会增加投入成本，必然会削弱甚至放弃自己在无声片中的优势地位，联华认为这样是得不偿失的，倒不如扬长避短，声片造成的市场损失，用默片的精良来弥补。

而“明星”与“天一”积极地热衷于有声片的拍摄，与联华当时高举“国片复兴”大旗有着相同的历史际遇。联华的无声片已经确立了在电影市场上绝对的统治地位，“明星”与“天一”欲在市场中占有一席之地，只能利用新的刺激点，有声片进入中国也正好提供了一种契机。但从当时的结果来看，“明星”拍摄的声片《旧时京华》《啼笑因缘》根本无法与《歌女红牡丹》的票房相提并论，但为满足声片制作投入的巨大成本让明星公司濒临破产，不得不又转入无声影片的制作。“天一”不断需要无声影片作为补充，弥补声片的不足。其他公司的投入声片的失败不得不让联华引以为戒。

就技术层面而言，联华影业公司的态度是明朗的，态度是谨慎的；不仅如此，还有一个重要的因素——经济因素，一直被许多研究学者忽视。正当联华尝试对影片进行蜡盘配音的时候，经济上遭受到了重创。1931年“九一八事变”，东北三省沦陷，华北危机，中国电影产业受到重创。首当其冲的是以放映业为基石的联华，东北及华北院线几乎全部沦陷；1932年“一·二八事变”，上海放映院线再次受到重创，更是雪上加霜。没有院线保证的松散组合型的联华，面临分崩离析的局面。卢根脱离联华，不再与联华合作；但杜宇离开联华；演员养成所与黎锦晖歌舞班以停办告终。1934年底，工资拖欠严重，工人罢工。1935年联华走上瓦解的道路。1936年联华已经有大势已去的态势，又发生更大规模的罢工，“本来联华公司近日经济已经异常困难，职员欠薪不少。近日黎民伟到香港去另组公司，罗明佑又预备赴美，因此公司一部分人便惴惴不安，以为公司支持不住，快要塌台了。不料一传出来，大家都担心起来，如果联华真是关了门，那么他们的欠薪不是要完全牺牲了吗？所以有人发起立刻去索薪。这也要压迫当局达到目的，大家便不约而同地拒绝工作，实行罢工。在摄制的《迷途的羊羔》和《回到自然去》两片被逼停拍”。所以，联华领导人对声片成本的投入在经济上捉襟见肘，不会像“明星”那样大刀阔斧地投巨资尝试。但是联华影业公司对声片的尝试也始终没有放弃，并不断进行推动。即便是经济比较困难的1934年，“联华声称欲把一厂改为有声制片厂，故将一厂与三厂合并，事后，一厂与三厂合并渐渐实现了，而一厂原址改为声片厂之说却未见有何动静”。虽然声片厂未能建起，但罗明佑对声片的探索始终没有放弃，到1935年配音片《天伦》摄制完成，联华正式告别无声片进入有声片时代。在市场效益驱动下，联华对待声片的态度是比较明朗的，在新奇的声片能否带来收益尚是个未知数的时候不能有太大的举动。当声片《天伦》《浪淘沙》相继上映，声音元素虽然没有成为联华进攻市场的障碍，但是由于影片内容与风格的限定，声音技术的引入也的确没有为联华带来预期的收益。

三、“无为有处有还无”：生存际会之时主动的应对机制

“九一八事变”，中华民族抗争史进入新阶段；“一·二八事变”以后，日本侵略的步伐已经向南推进到大半个中国，“东方好莱坞”上海陷入战火之中，民族矛盾上升成为中华民族的主要矛盾。电影观众要求，电影应该成为最直接地反映社会问题的艺术形式，必须承担起民族图存的社会重责；电影创作应该在社会现实上寻找灵感，必须去反映人们最关注的社会大事件。当时，人们对电影内涵的要求远远大于对电影技术发展的关注，大敌当前，生死存亡成为第一要义。署名笔花的文章《摄制抗日影片之提议》明确提出，要“赶快请各公司努力开拍关于抗战的影片，把日本怎样在东北横行不法，残杀我同胞，并吞我土地，凡是暴日的野心侵略、阴谋和各种诡计，一幕幕地映演到银幕上去”。《电影界一致起来走向大众》中明确指出，“中国已经成了一个水的世界，中国已成了血的世界，中国有洪水，冲破了人的世界，如猛兽般的日本帝国主义，也跑进了半殖民地的中国，来屠杀中国的人民，我们应当要起来，不但要救济我们的国家，直接要救济我们的人民自己，现在是我们救济我们自己的时候。……我们一方面要扩大宣传，艺术的，时代的，走向大众，使大众正式地认识我们的敌人，帝国主义，这只有电影，几是我们的进路，电影界的职责”。电影作为一种直观的艺术形式，理所当然地成为民族图存的最好宣传工具。特殊的环境与特殊的时代，成熟的无声影片成为首选。这与美国的电影市场形成比较大的反差。1931年以后，进入电影界的左翼创作者也都积极地选择形式成熟的无声电影，快速植入新思想，而有声影片如果没有比较成熟的创作内容与资金支撑，这种商业尝试与孤注一掷无异，是费力不讨好而且危险系数相当之高。可见当时，“有声”与“无声”的竞争中，继续加大对无声片的投入，以便更加及时而快捷地反映现实生活，这对于无声片运作比较成熟、经济上捉襟见肘的联华来说，无疑是一种最佳选择。

“覆巢之下焉有完卵”。接连发生的重大的侵华事变，联华公司遭受重创。本来由各个公司相对松散地组合在一起的企业，开始走下坡路，人员流散严重，联华内部派系问题日益凸显。1932年5月，联华发生了巨大的经济震荡，到1933年底联华已经债台高筑，无法摆脱困境。但是，罗明佑等决策层仍然于1934年主动实行一厂、三厂合并，原来一厂址改建声片厂，进行有声电影的制作尝试。这种举措对联华来说，无疑是一种背水一战式的求生尝试。《天伦》于1935年摄制完毕后在大光明影院上映，终于平稳地完成了无声向有声的过渡。

总之，联华公司的声片策略，并非一般学者所持的被动“消极”的态度，这种平衡包含了各个方面的因素。默片一直成为联华影业公司的首选，是决策者更多地分析自己优势，扬长避短、保证自己票房收入的综合考虑后做出的理性、主动选择。联华公司拥有其他任何一家公司望尘莫及的巨大放映体系，当面对有声片技术改进的时候，也理所当然地成为一大掣肘因素。但是联华公司仍然是第一批完成影院放映设备改进的公司，进行声片的大胆尝试。联华也试图通过这一技术的改变获得商业利润的突破。海外的放映市场，联华公司的影片输入占到80%多，由此可见，推重默片最主要的原因并非全是院线因素，团队内部经济的动荡及资本运作出现资金匮乏，兼之社会政治因素掣肘，共同影响了联华市场运营策略。

诚然，在声片发展进程中，联华公司不是一个积极推动者，但不能说，联华公司不是一个积极参与者。面对电影技术必然发展趋势，联华公司能够分析清楚自己无声片的优势，不会选择孤注一掷地投入声片，这完全符合企业生存过程中规避风险的策略，“正是这一稳妥的声片策略带来的客观性成果：革新时期的风险被其他公司承担，成熟后的技术引进却为之带来稳定的票房实绩”。正因为如此，中国电影技术发展进程显得比其他国家要缓慢得多。影业公司绝对不会做一场生存大计与技术探索的博弈。联华公司与明星公司面对技术成本与风险的时候，都采取保守与规避的态度，专注于“新兴电影运动”，规避了技术风险。这是联华影业公司的顺势而为之，从某种程度而言，也是一种无奈之举。

注释：

① 这一点在饶曝光先生的《中国电影市场发展史》中进行论断，“联华公司在有声电影的领域却裹足不前，只推出了《野草闲花》和《银汉双星》两部蜡盘发音的作品，对有声电影创作表现出了一种‘排斥’的消极态度”。相似的观点并在77页、80页、81页进行反复陈述，可见作者对于联华在有声片方面出现的问题观点是比较明确的。

② 数据来源于《联华画报》，1933年第一卷，第14期。