沉浸式叙事与沉浸者定位

图 拉

(清华大学 美术学院,北京 100084)

就字义理解，叙事指的是事件或故事的叙述。关于事件、故事等概念的解释常见于修辞学、语言学、符号学等范畴，历史上曾经兴盛的俄国形式主义、法国结构主义，及后结构主义阵营诸多学者都有其不同角度解读。在本文范畴中，我们暂且不对各流派所做定义的侧重与区别进行比较，仅从沉浸式视听语言体系的架构需求出发，将沉浸式叙事所涉及的若干概念进行如下诠释：

首先，作为基本叙事单位，事件是指事物在一定时空框架下由于自身状态改变或与其他事物进行交互所产生的关系总和。

其次，作为叙事手法的语言则是指叙事主体按照一定时空逻辑对事件进行的组合与排列。

在沉浸式叙事框架下，事件往往是作为叙事素材而存在，语言则需特别限定于素材加工的方法。当我们将一系列事件素材按照一定语言组织成有序的事件集合，这个集合就是我们所说的故事。在汉语构词法中故事一词由故与事二字组成。故表示过去、过往，事则解释为事情、事件。当故作为事的限定，故事的含义往往就多了一层历史意义，因此叙事中的故事往往是既已发生的事件总和，即故事在介入叙述前既已完成。这个提法与诸多西方电影符号学及电影叙事学家的观点不谋而合。克里斯蒂安·麦茨将叙事视作一种“完成的话语”，罗兰·巴特则在其符号学著作中将之视作一种“曾经的存在”。因此，故事中的事件无论基于现实还是纯粹虚构，叙事一词多用以表示既有观念的表述。

在传统电影中，我们常将导演视作“讲故事的人”。事实上，这个认知是带有歧义的，电影作为团队合作产物，介入创作的每个参与者都在以自己独特的视角诠释着电影中的故事。因此，在这里，我们将以导演为代表的作者群体统称为叙述者，并将之作为传统电影的叙述主体而存在。在电影叙事中，叙述者多以个体观念为参照，按照一定叙事手法将剧本中的故事由文学语言转述为视听语言。在这个过程中，影片中的故事与叙述者观念在观众作为故事的聆听者介入之前都已固化为不可更改的既成事实，聆听者仅能根据个体观念在有限的叙事结构下对影片进行解读，从而完成作品含义的二次诠释。然而无论观众做出怎样的理解，其对影片本身的叙事结构都无法造成实质影响。从这个角度来看，影片的首次诠释是纯粹由叙述者观念所赋予的，如果排除票房收益的考量，聆听者观念的二次诠释对于影片创作不具有实质意义。也就是说，由于两次诠释的时空割裂，叙述者观念并不能仅以作品为载体完整地传递至聆听者脑海之中。

这种现象在电影以外的其他艺术门类同样普遍存在，如观众在美术馆中欣赏当代画作时，常会因作品含义的模糊与晦涩陷入冗长的费解之中。为了理解艺术家的观念表达，观众不得不借助作品标签的文字说明进行创作理念与创作背景的研读。若是恰巧遇到名为《无题》的作品，恐怕多半观众只能呜呼哀哉无奈走开了。

这一现象意味着由于聆听者在创作过程中的缺席，作品本身或已无法作为叙述者观念的完整载体。或者说在当下观念日趋纷繁的时代语境下，广义的作品已不再单纯存在于画框或景框之内，还应包含作者专著、访谈以及其他文学语言等辅助诠释。这一切的根源恰在于叙事性观念传递的时空局限性。从叙事学角度来看，叙事时空局限性具有两重含义：其一是作为叙事本体的时空局限；其二是叙事语境的时空局限。下面我们来逐一分析两种局限性所产生的根源。

一、叙事本体的时空局限性

在阐述叙事本体的时空局限性之前，首先让我们回顾一下叙事学研究的基本方法。西方经典叙事学以对象和方法为界限将叙事二元区分为故事(Story)和话语(Discourse)两个方面。前文我们曾将组成故事的素材与方法分别称为事件与语言，其中语言与此处的话语指代一致。在叙事学中话语一词更为明确，因此在有关叙事学的探讨中，我们将沿用叙事学传统以话语进行阐述。而在电影及其他艺术范畴下，语言较之话语更为普适。因此，在其他非叙事学段落我们将继续以语言一词作为本文核心概念。

事实上，基于叙事研究的二分法最早可以追溯至20世纪初俄国形式主义时期。什克洛夫斯基等人首次将叙事分解为代表叙事对象的故事与代表叙事方法的情节。随后，法国结构主义成为学界主流，茨维坦·托多洛夫对形式主义批评方法进行了大胆扬弃，在其著作《〈十日谈〉的语法》中将叙事二分法运用于叙事学范畴，提出了更为准确的故事/话语二分体系。较之情节一词，话语具有更加明确的指意性。

此后，经典叙事学框架几乎均以此为基石逐步建立。诸如叙事时空的分析，就是以故事/话语为基础，分割为故事时间与话语时间、故事空间以及话语空间。经典叙事学家认为，虽然故事中的时空是相对于现实世界独立存在的，但是其时空规律需要以现实世界为蓝本。为了确保故事时空的自洽性，故事时空中的事件序列往往需要预设于一个明确的空间，并遵照时间上的因果逻辑依次发生。

与之对应的话语时空是指叙述者在叙事过程中所处的时空概念。前文我们提到，话语指的是叙述者在叙事中所采用的方法，文学中常用的正叙、倒叙、插叙等方法都是话语的具体体现。因此，叙述者所处的话语时空是相对自由的。叙述者可以根据情节需要随时加快或放慢叙事节奏，在不同的故事时空中自由切换。比如童话故事中的常见开端“在很久很久以前……”，叙述者仅需七字就已将当前的叙事定位于久远的故事时空中，作为聆听者的读者也无须真正按照时间顺序重新回溯所有的时间历程。然而对于故事中的角色和事件来讲，从“此刻”到“很久很久以前”期间的时空是延续统一的，并未因叙述者快速略过而产生缺失。

所以说，当我们身处叙事学框架之下对故事时空与话语时空进行探讨的时候，前提都是将故事视作一个自成体系的独立时空来看待的。无论叙述者采用何种叙事风格、何种叙事语言抑或何种叙事媒介，其所叙述的故事时空都不会随之产生变化；莎士比亚的小说无论是被搬上舞台排成话剧，还是被搬上银幕拍成电影，罗密欧与朱丽叶所在的故事时空始终不受分毫影响，变化的只是不同媒介下的叙事手法。

因此，就叙事学领域来看，故事与话语的二元区分是普适存在于所有叙事媒介的。当然，这种二元对立的分析方法始终在受到不同观点的质疑，热奈特等人曾就此提出将话语继续细分为话语与行为，认为以文本或语言为载体的话语形式必须通过叙述者的叙述行为才能够产生。然而在文学叙事中，叙述者的写作行为通常是隐而不见的，读者作为文学叙事的聆听者仅能通过凝固于文本的话语了解故事内容。因此，热奈特的三分法观点在二分法学者眼中常常被认为是有所冗余的。与此同时，包括叙事学二分法创立者托多洛夫在内的一些学者也常常摇摆于对象与方法是否能够被人为割裂的矛盾中，一元论学者认为方法的转变必然对对象造成影响，因此不能将二者割裂看待。

由此可见，虽然叙事学二分法可以在文学叙事领域得到普适应用，但当研究对象转换为更加宽泛的叙事媒介时，故事与话语的分析方法很可能是无法成立的。因此在这里，叙事本体的时空局限性体现为二分法体系引发的故事时空与话语时空的隔绝。在二分法的统领下，作为方法的话语是无法对故事对象产生影响和干涉的，经典叙事学以文本媒介为对象的研究方法势必会带来这样的结果。接下来我们来继续探讨时空局限性的第二重含义——叙事语境的时空局限性。

二、叙事语境的时空局限性

经典叙事学对语境一词的探讨是极其有限的。直到后经典叙事学时期，经典叙事学逐渐分化为若干侧重不同的新兴分支学科，语境才被视为叙事研究重点正式纳入叙事学范畴。曼弗雷德·雅恩等叙事学家将认知科学引入叙事研究创立的认知叙事学正是以语境为基础所构建的研究体系。

与经典叙事学将叙事本体作为研究重点不同，认知叙事学主要关注故事在叙述者—媒介—聆听者三者传递过程中所产生的认知与理解。在认知叙事学的研究范畴中，叙事学家往往将叙述者或聆听者视作一个排除个体差异的总体进行考虑，只讨论其在叙事认知过程中所具备的共性，并不参考如性别、种族、地域等个体特性。因此其所声称的语境是叙事性的，叙述者与聆听者在叙事语境中均享有同样的叙事规约。

与此同时，以美国学者兰瑟为主导的女性主义叙事学则更多侧重于叙述者与聆听者各自所处的社会语境，其研究更加强调社会历史背景如何对叙述者及聆听者个体产生影响。虽然后经典叙事学诸流派对语境界定各不相同，然而其研究重点却皆以语境为核心。因此，后经典叙事学也常被称作语境主义叙事学。那么在后经典叙事学框架之下，叙事语境的时空局限性究竟体现为何？

如我们对认知叙事学与女性主义叙事学所做的比较，两大派别分别将叙述者与聆听者置于不同语境之下进行诠释，认知叙事学主要关注读者作为聆听者的认知共性，而女性主义叙事学则将重点放在作者之于叙述者个性的分析上。这一学术分野势必造成叙述者及聆听者个性与共性的割裂。虽然两大阵营都在积极拓展理论范畴，试图弥补自身的理论盲区，但归根结底后经典叙事学依然承袭了经典叙事学将叙述者与聆听者一分为二的研究传统。

虽然波德维尔等电影理论家极力反对在叙事过程中预设诸如叙述者和聆听者这样的拟人化概念，并试图用叙述一词取代作为叙事主体的叙述者，然而就事实来看，波德维尔所提倡的无人称叙述始终未能被人们广泛接受。特别在电影创作中，无论作者怎样回避叙述者立场，最终所呈现的影像无处不在昭示作者观念的存在。叙述者与聆听者的二元划分在绝大多数叙事媒介中都是有效适用的，然而这种划分方法在一定程度上限制了二者观念交流的可能性。

在包括传统电影在内的传统叙事媒介中，叙述者与聆听者的沟通途径非常受限，只有借助文本、声音、影像等媒介作为载体才能实现单向的观念传递。在叙事过程中，聆听者无法影响叙述者所处的叙事语境，反之叙述者也没有办法介入聆听者所在的聆听语境之中。只有当二者脱离叙事媒介才有可能在现实世界中完成更为深入的交流，然而这种现实意义的交流已然脱离了叙事学研究范畴，不具有叙事学层面的探讨意义。

因此，叙事语境的时空局限性归因为传统媒介特性所导致的语境割裂。在传统媒介中，叙述者与聆听者只能分处不同语境结合各自观念对同一故事做出诠释。那么，是否存在一种更为完善的叙事媒介可以更好地为作者与观众的观念沟通提供语境呢？

三、沉浸者概念的确立

通过前文论述我们了解到，无论从叙事本体还是从叙事语境来看，传统叙事媒介的时空局限性根本原因皆源于媒介本身的时空特性，即单向传播的叙事媒介不具有主客体交互的可能性。然而在以虚拟现实等技术为依托的沉浸式媒介中，交互作为最基本的媒介特性使得沉浸式叙事与生俱来即已具备交互功能。在沉浸式媒介中，影片中的故事由传统线性结构转变为更为复杂的非线性结构：在故事产生、发展直至完成的整个过程中，聆听者可以随时介入故事中的具体事件并对其发展产生影响，这在传统叙事媒介中是不可想象的。

在传统叙事媒介中，故事/话语二元体系将故事作为一个独立时空交由叙述者通过话语进行呈现，叙述者在叙述过程中享有绝对权威，故事的情节、构架皆由以作者为代表的叙述者进行把控。虽然传统电影作者始终试图为观众营造一种全知幻象，通过精妙的叙事手法将观众放置于一个似乎可以洞悉一切的上帝视角，然而无论情节构思如何巧妙，真正主宰叙事的依然是作为影片作者的叙述者本身。因此，在传统叙事媒介的权利关系中，如果说聆听者是全知的上帝，那么叙述者就是上帝的上帝——不仅全知而且全能。

然而在沉浸式媒介中，观众不再受作者观念约束，叙事话语权一定程度为观众代表的聆听者所共享，聆听者不再作为被动的叙事终端转而成为与叙述者具有同等地位的叙事主体，得以晋升为真正全知全能的上帝。与此同时，为了实现叙事交互，故事不再以封闭的静态时空存在，转而成为一种开放的动态时空：根据聆听者不同的观影策略演化出不同的故事脉络，无论聆听者何时介入故事，故事的时间与空间都是不断延展的。在这个过程中，为了确保故事的完整性，曾经作为叙事权威的叙述者不得不在创作过程中随时以聆听者视角预览事件发生的种种可能。

沉浸式媒介中的叙述者与聆听者将不再有分明界限，在叙事过程中二者身份随时可能相互转化，这种融合趋势意味着叙事学二元分割的方法论体系难以为继。因此，随着叙述者与聆听者概念的淡出，我们不得不对这个合而为一的叙事主体进行重新定义：本文暂且使用沉浸者一词指代沉浸式媒介中的叙事主体。这里需要横向介绍另外两个电影符号学及电影叙事学中既已存在的概念——观影者以及聚焦者作为比较。

首先，关于观影者的讨论始见于电影符号学领域，其理论基石源于拉康所创立的镜像阶段论，麦茨将镜像论引入电影研究领域，使得电影符号学由静态的本体研究转向动态的过程研究，由此开启了第二电影符号学时代。作为一个糅合精神分析学的学术概念，符号学家对观影者的定义始终与人类原欲脱不了干系。符号学家认为观众的观影过程始终是俄狄浦斯情结的再现，由其引发的诸如窥视、恋物等本能诉求的探讨构成了观影者理论的研究内核。由此可见，这里的观影者实际上是对聆听者的细化诠释，其本质依然是指作为电影受众的观众。

相应地，聚焦者一词则隶属于叙述者范畴之下。热奈特使用该词是为了阐释叙述者在叙事中所处的不同视角，比如内聚焦是指叙述者作为故事中的角色以第一人称展现故事进程，与之相对应的外聚焦及零聚焦则是将叙述者置于故事之外以更加客观的视角进行叙事。

由此可见，无论观影者还是聚焦者都可认为是叙述者或聆听者在特定语境下的专有表达，而我们这里所说的沉浸者则可视作叙述者与聆听者合二为一的产物，其概念兼具如下两点内涵：

其一是作为影像开端的编剧、导演、摄影、剪辑等作者群体，在创作过程中作者始终需要预设一个明确的视角进行叙事。

其二是作为影像终端的观众，在观影过程中观众将会接管作者之前所预设的视角，并以此为基础共同完成整部影片叙事。

在沉浸式电影中，沉浸者始终预设于故事时空之内，并以主观视角穿梭于故事之中。沉浸者既可以将视角附着于故事中的某个角色与事件产生互动，又可以将视角抽离出来以旁观者的立场审视情节的发展。但无论如何，沉浸式叙事中的沉浸者都无法跳脱故事时空独立存在。

四、总结与讨论

沉浸者概念的提出并非意味着叙述者与聆听者二元体系的彻底瓦解。相反，沉浸者是二元体系在新兴媒介下的特殊存在形式，其内涵依然具有二元性。因此，在沉浸式电影中，我们需要结合具体语境对叙事主体进行定义，一味强调差异，或一味强调统一都是不可取的。就目前看来，作者群体依然以叙述者身份占据主导地位，而观众则更多隶属于聆听者范畴。特别在创作实践过程中，二者的融合与转化势必会是一个极其漫长的过程。

诚然，我们对于沉浸式视听语言体系的探索尚处萌芽，沉浸者与故事时空的交互大多仅限于观影视角的简单操控，更为丰富的交互方式依然有待完善。然而随着沉浸式技术发展与叙事观念转变，传统视听语言体系在新媒介中水土不服的情况终将愈演愈烈。届时，更为完善成熟的沉浸式媒介势必会与其他叙事媒介并驾齐驱，拓展出自身特有的语言体系。试想有朝一日作者与观众能够真正不分彼此，共同以沉浸者之名驻足于故事时空完成创作，将会何等振奋，相信我们距离这一天并不遥远。

注释：

① 语言学及符号学用语，叙事学常称作话语，关于话语的解读后文详细展开。

② 认知叙事学以“感知者”指代读者群体，为了确保行文统一，本文将沿用聆听者一词展开讨论。