第六代导演城市电影的创作空间

2018-11-14翟继斌

电影文学 2018年2期

翟继斌

(北京城市学院，北京 100083)

20世纪初期，中国的人口模式发生了变化，越来越多的乡村及小城镇人口开始向大都市转化，中国的电影从选材上顺应了这个工业化进程的步伐，以都市生活为主的电影占据了电影市场的主要份额。这种转变，既包括宏观的转向，又包括内与外的对抗，第六代导演为观众呈现出来的电影也实现了由外向内的逆转，诠释出了大众的生活模式。

一、空间转向

城市的电影创作与民众的生活经验是密不可分的，随着城市化进程的加快，国人生活的主流方式就取决于城市的生活经验。在本世纪的头十年，即2000—2011年期间，中国的城市人口已经达到了50%以上，可以说有一半以上的中国人口都居住在城市，所以以乡村生活为题材的电影逐步被挤出荧屏，因为它们与人们的生活状态存在着很大的差异。如2004年的《自娱自乐》与2007年的《盲山》，它们与城市生活是完全不相干的，成了现代社会生活遗弃的对象。

这个过程的出现与中国的城市化进程有着直接的关系，20世纪90年代以前，众多的中小城镇盘踞在城市与农村之间，负责乡村劳动力的输出和物资的转运。随着1992年邓小平的南方讲话，特别是在90年代的中后期，这种大城市化的进程进入了迅速扩张期。中小城镇逐渐被取代，中国进入了“都市化”生活的阶段。在中国的电影中，城市的空间逐渐被扩大，1997年的《小武》与2000年的《站台》则是很好的例证。而那些以反映大都市生活为题材的影片逐渐席卷了中国城市电影的中心。

从发展空间上看，中国电影在此时放弃了小城镇这个地域，真正地实现了由“都市外”向“都市内”的转型。随着中小城镇和乡村生活的逐步缩小，那些曾经以乡村生活为主题的电影以及那些企图用乡村生活经验对城市生活进行批判的电影渐渐失去了发展空间，在电影中也很难再寻觅到对“乡村故土”的依恋。这一时期的代表作品有2006年的《泥鳅也是鱼》、2007年的《落叶归根》和2011年的《到阜阳六百里》等。

中国实现了从小城镇向大都会的宏观变迁，那么在中国的城市电影中在微观方面会出现什么变化？又如何在视觉上对城市生活进行再现？这是本文将要探讨的主要问题。

二、由内向外的转变

第六代导演曾经参与过21世纪前十年城市电影的拍摄，他们对宏观空间的选择随着中国城市化的进程由小城镇转向了大都市。他们对城市空间的展示逐渐从外面的市场、街道、工厂转向了内部的商场、写字楼与娱乐场所。

《安阳婴儿》是王超于2001年拍摄的，这部影片以“安阳”这个城市为表现对象，直至2006年他负责拍摄的《江城夏日》则将镜头转向了“武汉”这个城市。这两部影片的叙事主体没有差异，展现了外来妹在都市里无依无靠的生活，但是人们却可以清晰地看出，在两部影片中，主人公的生存空间是不一样的。《安阳婴儿》的主要场景设在街道，显示出了都市生活的外部空间；《江城夏日》的主要场景则设在室内。

在21世纪的头十年，城市生活也逐步完成了从外部向内部的转化，在第六代导演所主导的城市电影中，地铁及街道是他们对城市外部生活的展现。因为街道显示出了一个城市的布局，也可以说是进入城市中第一个跃入眼帘的存在，是城市的一个标志。在《十七岁的单车》这部电影的开始，快递公司的经理就对那些来自于农村的快递员们交代，必须把地图上的每一个胡同每一条街道都记下来。然后镜头为观众切换出了快递员们对地图所发出的感叹。街道还是一个初次进入这座城市的人谋求生活的主要场所。管虎于2000年拍摄的《上车，走吧》则把镜头定位在北京街道飞奔行驶的小公交车上。在影片中，司机刘承强在遭遇陷害后，并没有离开北京，而是成了一个写字楼的送水工，坚定了在北京生活的信念，也象征了室内空间的稳定。从文化的层次来看，街道展示了众多的下岗工人、失业者和底层劳工的生活轨迹。在《卡拉是条狗》《昨天》《开往春天的地铁》这几部影片中，主人公都是在地铁或街道上来打发时间，虽然这个城市并不属于他们。

与街道具有相似性的城市的外部空间还包括市场、工地或工厂。在《纺织姑娘》《工地上的女人》《世界》这几部影片中，主人公均穿梭在工厂、工地和市场中，他们并没能走进城市的内部空间“写字楼”里，而是一直处于城市的底层，他们努力地改变着自己的生活习惯，试图效仿城市的上层群体在物质方面的需要，接受他们的生活习俗、文化和语言。这些在《卡拉是条狗》《十七岁的单车》等影片中都有展示。城里人虽然不会刻意打击这些人的努力，但是这些人却是很难遂愿的，所以他们处于一种持续痛苦的模糊状态之中。为了摆脱这种痛苦，他们都试图通过自己的努力进入城市的内部空间，期望能够在身份上得到认同，找到心灵的归宿。在2006年的《好奇害死猫》中，城市底层的人们从外部空间进入内部空间有三种方式，但他们所有人(郑重、梁晓霞、刘奋斗)的命运都掌握在“城里人”千羽的手里。因为在物质上千羽始终占据着主导的地位，她如何对物质进行分配则可以改变所有进城者的生活，甚至可以影响他们的生命。她爱读《玫瑰圣经》，说这是优雅的象征，不可否认的是这必须是建立在充裕的物质基础之上的。她对这些进城者虽然没有鄙夷，但是却把对“物”的谈论视为一种耻辱，因为刘奋斗计较金钱，就被推出家门，并对其进行斥责。刘奋斗在电梯口规劝千羽收手的一幕，通过电梯门的不断开启又不断合拢，反映了进城者渴望进入“内部”愿望的强烈，体现出内外关系的对立，通过镜头的不断切换，显示出他始终处于城市的“外部空间”，想要进入“内部空间”是极其不容易的。

由此大家可看出，第六代导演实现了城市生活由外向内的移动，这种移动体现出进城者或处于城市底层的人们对内部空间的渴求，也显示出城市内部空间的势力对他们的排斥与阻挠。这是第六代导演在电影中表现出来的批判意识。

三、对集体转向的认同

据有关学者所言，新都市电影起源于2010年，它们与以往的都市电影是有区别的。它主要表现的是都市男女青年的情感生活，为现代的青年人呈上一碗美味的“心灵鸡汤”。在这个时期，中国城市中的人口已经达到了50%以上，城市生活成为中国人主流的生活方式，为中小城市的生活提供了经验。鲍曼曾经说过：现代生活本身就应该是一种城市里的生活。在我国，城市生活是由外向内逐渐转变的，新都市生活电影以高档住宅、写字楼为重点。《失恋33天》《小时代》是这个时期的代表作，它们基本上是在室内完成拍摄的。在这些电影中，摩天大楼成为都市的重要标志，它的内部蕴含着都市生活的信息。在20世纪的中后期，在工业中逐渐使用隔热技术，所以一些玻璃大楼成为都市的主要标志，它具有高大和透明的特点，也诠释出了内外伦理关系的暧昧。《失恋33天》《小时代》这两部作品都是以玻璃建筑为主要空间，诠释出空间的内与外，显示出一定的阶级性，用视觉的透明消除了物质间的差距，得到了情感上的认同。

在电影《小时代》中，用玻璃隔开了林萧与其老板宫洺彼此的空间，诠释出了林萧这一处于内外空间之间的实习生的身份，她对室内的生活十分向往，隔着玻璃幕墙又可望而不可即。当她拿着宫洺送给她的钻戒走出写字楼，望着宫洺办公室的灯光，用自言自语的呢喃和画外音展示出林萧对室内生活的向往和对物质的贪恋，从而向观众展示出了暧昧的情感。但是，林萧和男友简溪刚刚会过面，还收到了简溪送给她的带有自己生日密码的信用卡。从而显示出新都市电影中复杂的情感表述，这主要是通过主体对内部空间的向往展示出来的。

《杜拉拉升职记》中，主人公杜拉拉每次都会在进入摩天大楼之前换上高跟鞋，从而向观众展示出城市内外空间的巨大差别。在内部，表示的是一种权力的凝聚、物质的堆积，是处于高层的人们生活的空间，外部则是一种物质的贫瘠、城市底层人们的艰苦生活。这一现象在《好奇害死猫》中也有反映，以一组视觉的对比将其展示出来，洗头女梁晓霞的出租屋被富丽堂皇的玻璃写字楼包围着，露天阳台是她与情人生活嬉闹的场所，这里好像就是一个充满诗意的“世外桃源”，即一个由“城市”环绕的“乡村”。这种批判性的镜头在新都市电影中是几乎不存在的，电影的叙事方式往往把握了这种分配的不公，在诸多的影片中用对内部空间的认同代替对了外部的悲鸣。

但是，在新都市电影中却存在着这种对“既定事实”的超越性的突破，在《101次求婚》中，虽然叶重曾多次进入建筑工人黄达的工地，但是黄达却没有踏进叶氏豪宅一步；叶重可以陪黄达及其朋友在室外嘈杂的大排档饮酒划拳，潇洒异常，但是当黄达进入叶重的社交场所却异常拘谨，局促不安。所以观众可以看出，即使在城市空间的内外整合过程中赋予充足的想象力，借助爱情这一跨越古今的存在，依然会出现诸多的不平等。

但是不管怎样，新都市电影都带领城市的生活空间由外向内进行转换，从而得到了第六代导演的认同，而代表着城市内部空间的城里人对外来者也从莫名的抗拒转变为接纳，这种叙事方式有着一定的历史意义，即所有的“外来人”都可以变成“城里人”。

四、价值与美

中国电影的叙事方式逐步由城镇转向了都市，由都市的外部向内部进行转化，人们将这个转变过程定义为“向内转”。与之同时出现的是城市物质生活的门槛越来越高。所以，这些外来者就逐渐离开了故土，失去了自己原有的内心世界。这与近代中国文学“向内转”是有着很大的差别的，后者是审美视角向内心世界的转移，但中国电影所谓的“向内转”是镜头视角的转移，文学向内转的目的是为了发掘更深刻的情感，电影视角的“向内转”却有可能阻碍情感的发展。因为城市这个生活空间，它的美在于与第三者的交集，只有这样，才能够真正地认识自我，改变自我，从而得到发展。所以城市的意义只能在与更多人的交集中实现自我成长，这种交集发生在外部空间要比发生在内部空间更方便，更容易一些。所以对于一个孩子来说，他们在街道上与那些普通的成年人进行接触，才能够最终学到城市生活的基本准则，因为即使是一个陌生的人，他也不可能完全没有社会责任感。街道是处于城市中的人必须接受的外部空间，是人们生存的基础，在这里诠释出的城市生活才是多姿多彩的。人们可以随意在一个酒吧前停下来，从报刊摊主那里得到一个建议，在面包房与店主交换意见，告诫孩子们要注意自己的言行举止……

但是这些最基本的生活状态却很难在城市电影中觅得它的存在，因为第六代导演有的是首次接触到以“街道”为题材的电影，所以很难更精准地阐明这一艺术。虽然这种生活方式很难再现，但是处于社会底层的人们怎样才能够在城市中生存，这是城市规划美学的任务，也是生活美学应当解决的问题。摩天大楼的鳞次栉比，塑造出了诸多的玻璃城堡，人们的情感也将在不同的空间流动，这应该是中国城市电影所关注的价值与美。