张艺谋古装电影的悲剧性叙事

郑向阳 唐凡凡

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071000)

张艺谋是一位擅长在电影中表现悲剧意识的导演，其悲剧性叙事早已在《活着》等电影中展露无遗。但较少有人注意到，在张艺谋的古装电影中，同样有着值得重视的悲剧性叙事。

一、时代错位

在张艺谋的古装电影中，一部分悲剧来源于个人意志与时代潮流之间的错位。这一点是与古希腊悲剧叙事有异曲同工之处的。“在古希腊人看来，神的约定与人的行动是有着一致性的，是神的意志决定了人的命运，神与人之间不可逾越，换言之，不是人的意志主宰自己而是神的着意安排。”而今人则可以站在比古希腊人更高的角度来思索这种人和“神”意志之间的矛盾。所谓的不可违逆的“神的意志”其实更应该被理解为一种时代必然性。无论是古希腊抑或今人，都普遍认识到人在主宰自己命运这件事情上能力是有限的，人的意志与其命运之间构成冲突，就构成了悲剧的艺术魅力。

这方面最具代表性的就是《英雄》(2002)。电影是在刺客无名与秦王之间的对话中完成的，在无名的背后，还有着长空、飞雪、残剑等诸位侠客的身影。以荆轲、高渐离等人为主人公的“刺秦”叙事是中国古代悲剧叙事中的重要母题，也催生了如陈凯歌《荆轲刺秦王》等电影作品。而在《英雄》中，张艺谋则转换了一个叙事立场，但其悲剧本质并未改变。

在历史背景的限制下，秦王无法死，而刺客必死基本上成为一种必然的叙事结局，但张艺谋则改变了人的主观意志，使叙事拥有更高一层的震撼效果：飞雪背负国仇家恨，一心想刺杀秦王，然而爱人残剑却认为只有秦王统一天下，才能避免连年战乱，让百姓获得平静的生活，为此在一次关键的刺杀行动中，残剑最后放弃了杀死命悬一线的秦王，情侣间三年不曾对话。而刺客无名则肩负着一种更具抗争意识的重任：他以刺客身份接近秦王，博取秦王的信任，最终放弃刺杀，将残剑为天下苍生考量之语说与秦王，既表达了对秦王统一大志的理解，同时又以自己的精湛剑术警醒秦王，一旦其坐拥天下，鱼肉百姓，仍然会有无数侠客可以除之而后快。秦王既感念无名不杀之恩，又不得不维护秦律杀死无名，这种对于律法的坚定维护正是其能挥兵六国的基础之一。原本可以因放弃刺杀而生存的残剑则死于飞雪剑下，飞雪随后也自杀殉情。

从叙事中不难看出，无名、残剑、飞雪等大义凛然，野心勃勃的秦王也绝非恶人，包括赵国书馆中写字的儒生等，其生命都是具有价值的，其人品也是值得肯定的。然而最终除了秦王，飞雪等人的肉体存在全部被毁灭，同时，秦国统一六国是具有不可抗拒性的时代潮流，也即古希腊悲剧中的“神的约定”，这也就注定了悲壮抵抗的飞雪等人的拼搏精神更显得可悲，尽管其报父仇，保护家乡父老不受屠戮的动机也是无可指摘的。在电影结尾，正如亚里士多德所指出的，这正是要通过恐惧和怜悯使观众的情感得到净化(catharsis)。所谓的净化，指的是对叙事的接受者来说，得到一种精神层面上的提升与超越。观众在电影中看到人物在肉体上的困顿，如秦王虽然身居高位，但是衣不卸甲，战战兢兢，在忧心战事的同时，还每日担心着会被刺客刺杀；赵国的儒生们手无缚鸡之力，一方面笃信“赵国的字不亡，赵国就不会亡”，但另一方面又无法在战乱时代保全会写字的自己。同样，长空、飞雪等人也有着肉体困顿，但人物又能获得精神上的解脱，如无名能心平气和地面对飞来的如蝗箭镞，因为其警醒秦王的目的已经达到；残剑可以不做抵抗任由飞雪杀死自己，因为他知道这样就能获得爱人的原谅等。这些代表了好/善的人物，其行动必然与时代发生冲突，然而也正是在冲突中，人物实现了精神上的超越。这既有着古希腊悲剧的色彩，也正是先秦人“舍生取义”悲剧精神的体现。

二、人伦谬误

张艺谋的《满城尽带黄金甲》(2006)则进行的是一种人伦谬误方面的悲剧性叙事，电影以五代十国为背景。《满城尽带黄金甲》改编自曹禺著名的话剧作品——以民国时代为背景的《雷雨》，其中的人物关系基本上都能互相对应。但是张艺谋又在人物形象、人物关系以及人物的行为动机上进行了修改，将自己具有人道主义精神的悲悯心寄寓在了宫廷斗争中。在故事中，原本是禁军都尉的王(周朴园)抛弃了为他生下太子元祥(周萍)的前妻(鲁妈)后娶了原梁国公主，现任王后(繁漪)，生下了儿子，不料元祥却与自己同母异父的妹妹小婵(四凤)相爱，还与继母王后发生了不可告人的关系。而真相大白之时，也就是一干人走向毁灭之时。

曹禺在《雷雨》原著中正是出于作家的正义感和责任感才揭示了这样一种苦难，周朴园是一切悲剧的罪魁祸首，他所造成的悲剧很大程度上与作家所要揭露的阶级斗争有关。而在《满城尽带黄金甲》中，原著中的劳资纠纷(周朴园作为资本家与鲁大海等工人之间的矛盾)等情节被替换为人们对于王权的觊觎。周润发饰演的王则在周朴园的基础上，又杂糅了如过着纸醉金迷生活的黄巢，建立后梁、淫秽不堪最终为儿子朱友珪所杀的朱温，杀死后唐建立者李存勖登上王位，但是儿子亦发动兵变的明宗李嗣源等历史人物的特点。最终，元成害死长兄，自己也被父亲亲手打死，元杰自杀，王后也因为长期被迫服用毒酒而命不久矣，王成为一位真正的孤家寡人。在原著中，繁漪的被迫服药主要体现的是周朴园斥其精神有问题，对其话语权的剥夺，在《满城尽带黄金甲》中，这被改编得更令人感到触目惊心，王后被逼迫不断地服下药物，甚至爱子元杰也被命令为母亲端药，王用这样一种方式来慢慢消灭王后，以惩罚她和元祥的乱伦行为。而元祥则由于长期为父王的威严所慑，极其软弱，出于求生欲，王后只能寄希望于元杰在王登基25年的重阳庆典上发动兵变，然而兵变却很快失败了。王比周朴园更为冷酷的是，王在亲眼面对，甚至可以说是自己操纵了这一切之后，能够面不改色地迅速命人擦去地面的血迹，再搬上菊花继续灿烂的重阳宴会，骨肉的逝去似乎已经无法引起王内心的波动。

可以说，在权力和欲望的诱惑下，《满城尽带黄金甲》中的人性是扭曲的，人和人处于一种斗争状态中，王的全家人，除了元杰善良、正义的心没有被腐蚀以外，其他人都已经被异化，在自相残杀中迷失，无法找到归属。张艺谋在《满城尽带黄金甲》中不断地表现用黄金、琉璃组成的金碧辉煌的宫廷以及为庆祝重阳节而摆上的无数盆菊花，用形式上的光鲜亮丽、极致奢华来反衬人物情感和道德上的败絮其中。在实现了商业大片所需要的景观制造的同时，又用这些形式上的匠心烘托了环境气氛，展现了人物的内心世界。如在发动兵变之前，王后亲自为元杰在白手帕上绣上菊花，并披散着头发惨然道：“菊花都绣好了，总得开一回。”让人感觉到了王后对儿子深深的母爱以及绝望中的抗争。又如王安排下的菊花台为方形，王室饮宴的桌为圆形，就在这里王大谈“忠义伦常”这些早已被他抛弃的东西，他对此解释为：“天圆地方，便是规矩。有病吃药，也是规矩。”其道貌岸然，将自己对他人的迫害合理化的形象展露无遗。可见，电影中大量刺激观众眼球的视觉元素实际上也是为了悲剧性叙事服务的。

三、生活苦难

在张艺谋的电影中，人与人或人与社会之间，往往都难以取得一种平衡、和谐的关系，人无法获得充分的自由与平等。例如，在《十面埋伏》(2004)中，飞刀门等江湖组织的出现，正是由于朝廷腐败，昏君贪官在上，民间才出现反抗力量。势力强大的飞刀门在柳老帮主去世后成为朝廷剿灭的对象。为了将飞刀门一网打尽，刘捕头与金捕头设计对疑似柳老帮主女儿的舞妓小妹上演了一场英雄救美的好戏。然而刘捕头实际上却是飞刀门在官府中隐藏了三年的卧底，他深爱着小妹，不料小妹却已经在被金捕头救走的三天中对金捕头情根深种。最终两位捕头在雪地决战，刘捕头在“你可以不爱我，但是你不可以跟他走”的心态下用飞刀射伤了小妹，最终小妹喷血而亡，金捕头抱头痛哭，刘捕头则趔趄地消失在皑皑白雪中。张艺谋用玉石俱焚作为这一次际会和缠斗的结局。

古装电影对于张艺谋而言，是一种他能够进行更丰富、更大胆实验的电影类型。他的古装电影往往一方面在形式和商业性上迎合着好莱坞式的造梦机制，另一方面又始终不放弃在电影中注入属于张氏的人文关怀与深度，同时要标举其与同类题材作品之间的区别。前述以“不杀”为目的的刺秦故事就是其中一例。《十面埋伏》作为一部武侠片，张艺谋同样尝试了对传统武侠进行突破。传统武侠叙事为了应许受众的快感，往往采用一种正邪对立的二元范式，两派阵营势不两立，主人公作为正义一方，往往被赋予了在道德和义理上的制高位置。而叙事最终也必将沿着正义战胜邪恶，道德秩序得到重建这一结局走下去。但是在《十面埋伏》中，张艺谋却试图改变这种刻板叙事，而悲剧性也由此得以体现。在小妹和金捕头、刘二捕头三个人中，每个人都有虚假身份，都有对对方的欺骗，也有各自值得同情的立场，飞刀门的大姐利用了小妹，但是从结局来看，官府对飞刀门的围剿是必然成功的。每一个人都无法按照自己的理想来生活，法律制裁、道德约束以及个人的情感等的不兼容共同造就了人物生存的悲剧性。

还有另一种苦难来源于作为一种强大外在力量的天灾，而人的力量则在与天灾的对抗中被凸显出来。例如，在《长城》(2016)中，宋代的中国人每隔60年就要在长城之上抵抗铺天盖地的食人怪兽饕餮，而主力抵抗者则是具有牺牲精神的无影禁军。尽管中国人拥有威力巨大的火药，但每一次饕餮的到来，都需要人们付出惨重的代价。在《长城》中，前赴后继，明知有去无回也义无反顾从天而降的鹤军女战士，身为主帅却率先牺牲了的邵殿帅等，都用自己的生命体现出一种对保家卫国社会价值取向的恪守。吃人的饕餮代表的无疑是兽性，它们是原始的、本能的，注定是要在具有人性的人面前败退下来的。无影禁军等人的勇武不屈也深刻地感动了欧洲雇佣兵威廉·加林。在电影中，尽管中国人最终击败了饕餮，而加林也取得了他梦寐以求的火药配方，相比起《满城尽带黄金甲》中人物的焦虑、孤独，精神无处置放，《长城》中的绝大多数人都拥有坚定信念，保持着个人本真。但张艺谋依然安排了加林和林梅将军的一段无疾而终的感情。两人尽管彼此倾慕，但是他们都对自己的生存家园有着责任，因此无法厮守。这是张艺谋为电影注入的一重悲剧性。

当人们对张艺谋以现当代为背景的影片给予较为一致的肯定时，又往往认为其古装电影只是“大片时代”下的形式大于内容之作，而忽视了其中与电影艺术性高度相关的悲剧性叙事。而事实上，透过绚烂的视觉影像，张艺谋古装电影中往往包含了时代错位、人伦谬误以及生活苦难等种种元素造成的悲剧，为观众展现着一个个可悲的灵魂。