新世纪华语电影中的“孤儿”形象

于 昊

(上海大学 上海电影学院，上海 200444)

2014年的《失孤》(彭三源执导)、《亲爱的》(陈可辛执导)等现实主义题材影片不同程度地表达了对社会现实问题的观照，引导观众将焦点凝聚在个体生存境遇上。在票房表现上，《失孤》《亲爱的》的“过亿”表现一改电影市场上现实主义题材作品“叫好不叫座”的尴尬现状。以“被拐”这一现实生活的黑暗面作为架构故事的前提，明确地表现出导演艺术创作背后的现实动因。电影中底层景观的过度展示，拉开了影片与市民阶级之间的距离，营造了一种“孤儿奇观”。这种展现与充盈于当下市场中的电影内容娱乐化倾向看似格格不入，实则殊途同归。一些中国学者预计，在未来的十年里中国中产阶级占总人口的比例很可能达到30%～40%，即达到约4亿人。中产阶级作为快速成长的庞大群体，在中国各个领域正在显示出它的惊人影响力。尤其在消费领域，中国的中产阶级已经展示出了它的巨大能量，它是推动中国经济转型(由产品出口导向的经济转变为内需拉动的经济)的主要动力之一，也是全球性跨国公司重点关注的消费目标群体。中产阶级的崛起无疑将会对我国的经济发展产生巨大的推动作用。这种推动作用反映到电影之中，即中产阶级消费行为、消费心理及消费需求的趋于同化使这一群体对于某部或某几部能够满足自我心理期许的影片产生相似化的观影快感。

这些中产阶级观众乐于沉浸在《小时代3：刺金时代》中远离市民阶层的“高富帅”生活，抑或是沉浸在《后会无期》中文艺青年自我放逐式的公路流浪。与此同时，这些电影刻意营造与观众现实生活之间的区隔和鸿沟。而《亲爱的》和《失孤》这类反映当下社会现实生活客观存在问题的影片，却选择采用一种现实主义的表述方式，讲述了数段充斥着残缺痛楚的家庭情感故事。电影中对于代表社会弱势群体的“孤儿”形象及因儿女被拐而近乎病态的父母形象的塑造，也与时下流行的华语电影中都市成功丽人或充满青春气息的俊男靓女形成鲜明对比。在这种意义上，“打拐”题材作为社会个案的反映，以“孤儿”形象隐含的底层叙事策略满足了中产阶级观众渴望在电影中寻求心理慰藉的精神诉求。孤儿与失孤父母两者的内在联系在于家庭的不完整性，恰是这种完整性的缺失使两者成为彼此的“孤儿”。导演着力于孤儿及失孤父母在现实社会中家庭残缺的表达，使“打拐”这类题材影片在宏观层面上指向了对于现实社会的质询。孤儿、失孤父母等社会弱势群体形象被推向银幕，促使中产阶级的观影主体将视角聚焦于这一负面社会问题，引发对于社会现状的反思。因此，针对“孤儿”群像的研究也为当代华语电影研究提供了一种新的、现实性的切入点。将孤儿命运、社会现实及父权文化/地母文化的反思放置于一起发酵，使我们对于传统的家庭伦理问题的关注上升为一种对社会现实的思考，三者的融合使得对“孤儿”形象的研究蕴含一种夹杂了社会批判色彩的现实主义规约。

如果仅从电影自身对于故事的选择、改编及叙述来看，以“孤儿”形象或失孤者形象为主导的银幕表现彰显出导演敏锐的社会感知力及厚重的人道主义关怀。相比郭敬明“小时代”系列、徐铮“囧”系列来说，以“孤儿”形象为表现主体的《失孤》《亲爱的》同样受到了市民阶层观影群体的追捧和喜爱，这足以表明中国电影观众如今已不仅仅局限于对好莱坞大片的追逐，他们逐渐将关注的焦点聚集于贴近当下社会真实的作品。当观众发现“小时代”系列中的资本精英神话、徐铮“囧”系列中富可敌国的资本者幻想与处于中产阶级自我间的鸿沟后，这种精神层面上的挫败感则急需一种底层边缘阶层的奇观化叙事来弥补。导演在深谙电影的创作法则基础上创作了蕴含“精神鸦片”的影片，在抚慰尊严受挫的中产阶级的同时获得追捧。

一、传统家庭伦理情节剧中的“孤儿”形象

《辞海》中对于“孤”的定义是：“无父者之称。”例如《孟子·梁惠王下》：“幼而无父者曰孤。”后也常作幼年失去父母之称。《管子·轻重己》中写道：“民生而无父母者，谓之孤子。”《辞海》中与“孤儿”概念相同的还有“孤哀子”，即“旧时儿子死了父亲称孤子，死了母亲称哀子，父母都死了称孤哀子(多用于讣闻)”。《现代汉语词典》中“孤儿”即指：“死了父亲的儿童；失去母亲的儿童。”根据《辞海》中对于“孤儿”“孤子”和“孤哀子”，以及《现代汉语词典》中对于“孤儿”的解释，可以将“孤儿”界定为：父亲或母亲去世的未成年人；父母双亡的未成年人。我国《收养法》对于孤儿身份的界定，是法律上、常规社会约定成俗的孤儿身份界定。单单父母一方的缺失在传统中国家庭伦理情节剧的故事构建上就足以拥有无穷潜力。儒家文化中注重家庭关系、宗族血统，讲究尊卑有别、长幼有序，又以亲情、血缘为纽带延伸到社会，讲究四海之内皆兄弟。这一理念投射到电影中就表现为，意味着家庭破碎的孤儿形象的出现，由此所产生一系列伦理问题被导演结合以中国传统文艺的传奇手法和松弛有致的叙事节奏，赢得了当时多数观众的喜爱。

例如，1923年拍摄的《孤儿救祖记》(张石川执导)讲述的便是孤儿救祖一家团聚的故事。它在一个悲欢离合、曲折动人的家庭遭遇描述中，蕴含着作者针砭社会、张扬传统伦理道德、提倡学校教育等现实内容。影片的主题带有明显的教化社会和改良主义的色彩。电影艺术与商业上的双重成功，影响到了其他电影公司的艺术创作。此后，孤儿形象成为一种刻版类型(stereotype)进入其他电影中。例如，《盲孤女》(张石川执导)中被后母陈氏虐待的翠英；《野草闲花》(孙瑜执导)中由灾区流落至上海，亲生父母双亡的丽莲。此时的国产电影不仅形成了切合自身特性的民族传统叙事雏形，而且在继承了本土戏剧强调戏剧性冲突设置要求的同时，发挥电影的教化功能，迎合了当时观众对于故事片情感表现的观影期待。国产电影在创作初期与本土化戏剧的融合，不仅对早期“影戏”电影观念产生了决定性影响，而且中国电影始终与前者保持着一种创作传统上的继承关系。早期的电影创作，在遭遇矛盾冲突时，以对于影片表象单一矛盾的解决完成对于影片封闭型结构的构建。电影在这种传统叙事规范的建构下，满足了市民观众对于大团圆式结局的期望。孤儿身份自身所隐含的家庭问题成为电影中亟待解决的核心矛盾。当银幕上孤儿形象所表现出的流离失所、命运堪忧的生存状态构成了处于相同时代背景下观众与剧中人物之间的互动对话时，问题的解决便成为电影大团圆结局的唯一途径。值得商榷的是，无论是“孤儿”重归家庭整体从而获得完整性的回归，还是叙事策略上与市民大众观影期待相契合，这种将宏大的社会问题家庭伦理化的模式，都将这种残缺背后所指涉的真实社会问题模糊化。

新中国成立以后，电影在兼顾其教化社会职能的同时，适时地反映主流价值观念也成为意识形态要求下电影职能的延伸。在这一历史阶段的电影中，与奶奶相依为命，勇敢地与敌对势力抗争的张嘎；《红色娘子军》(谢晋执导)中经历人生蜕变，最终成长为革命斗士的吴琼花；《红灯记》(成荫执导)中继承父志，为抗日部队输送情报的李雪梅，等等，都成为特殊时期红色“孤儿”形象的典型体现。此类人物虽承载了传统意义上的“孤儿”身份属性。但是，其与年龄不符的行为及情感表达方式，都在一定程度上展现出“成人化”倾向。此类影片将矛盾点凝聚于敌我矛盾或民族矛盾之中，伦理亲情被有意识地淡化。抗战胜利、成功抵御日军侵略则成为“孤儿”形象由孤独个体向充斥着革命意味的完整群体的回归。但是，这种具有明显红色革命意义的解决方式并不能真正完成其孤儿身份的抽离，革命的胜利并不能带来家庭的圆满。

二、“孤儿”形象的多重文化隐喻

中国电影进入新世纪以来，电影中的“孤儿”形象已不能用早期的概念来理解。越来越多夹杂了多重文化隐喻的“孤儿”形象出现在银幕上，而“孤儿”形象也由最初指涉的真实意义上家庭残缺的儿童，演变为多重视域下的文化符号。这里所谓的多重视域，代表了种种“孤儿”形象被塑造的主导因素。电影中的“孤儿”形象也由一种具象的社会身份转变为多元化的文化研究客体，其形象内在蕴含了一定的文化隐喻意义。如果我们将《亲爱的》中丢失儿子的田文军(黄渤饰)，《唐山大地震》(冯小刚执导)中被母亲放弃的方登(张静初饰)，《一九四二》(冯小刚执导)中百万背井离乡的河南难民也定义为“孤儿”时，华语电影中“孤儿”形象定位是否还应坚持单一的判定标准？

传统的孤儿形象，指涉的是真实意义上的孤儿，即客观上父母双方或一方的缺失所遗留下来的儿童。而《失孤》和《亲爱的》中的“孤儿”身份背后所指涉的范围则与前者明显不同。相较于完整的家庭构成，传统孤儿身份与失孤父母之间的内在联系性在于家庭的不完整性，父母与子女身份的互相缺席，被看作由于家庭整体性的割裂而产生的“孤儿”。寻回子女被看作是身份缺失的个体向整体性回归，即解决由于家庭成员缺失所带来的矛盾的唯一途径。但是，这种失而复得在解决了一方矛盾的同时，也使另一个“完整”的家庭破碎。《亲爱的》中单身母亲李红琴则恰恰扮演了另一个家庭破碎的“孤儿”。她在间接作为人贩子这一负面人物群像的表现中，并未被塑造为遭人唾弃的恶人。相反，她与“儿女”间亲情流露，让观众对其同样产生了怜悯之心。那么，作为被社会与家庭双重抛弃的“孤儿”形象，她同样值得被拯救。但是，李红琴在影片中是被社会所抛弃的，她残缺的家庭身份并不具有合法性。虽然她对于丈夫拐卖儿童的事情并不知情，她甚至也成为受害者。但是，人贩子老婆的称谓使她在道理层面上也被观众潜意识地认定为被批判的对象。换言之，她在社会中所遭受的不公对待都被认定为合理的。与李红琴有着相似命运的是《怪物》(郑保瑞执导)中因木屋拆迁失去丈夫、儿子的阎红(林嘉欣饰)。她像个人鬼不分的“怪物”，并夺走了林云清(舒淇饰)的儿子。电影中处于全知视点的观众潜意识里将阎红定义为邪恶、恐怖的负面形象。她的家庭作为拆迁悲剧下无数的失落个体以一种病态的人物形象呈现于观众面前，最终她以自杀的方式回到想象的完整之中。电影中家庭成员缺失构成所产生的“孤儿”形象，在对表层问题展现的象征性谴责下，更大意义上指向了对现实社会的质询。

家庭破碎作为国家罹难的微观表征，家庭幸福与国家安定之间是难以脱离彼此而单独存在的。在根据真实历史事件改编的《唐山大地震》和《一九四二》中，两者的互动关系被完美地呈现出来。张静初、张国立、徐帆饰演的角色作为国家罹难裙带关联下的个体，自身境遇的变化映射出国家集体现状的改变。徐帆所饰演的角色在地震中失去丈夫、抛弃女儿经受着亲情的逝去与自我谴责的双重痛苦，作为当时社会中承受失去至亲之痛的群体形象的缩影，她与《一九四二》中的张国立所扮演角色一样扮演了遭遇不可抗拒的自然灾难造就的“孤儿”形象。徐帆所扮演角色心中的“家”随着“要儿子”的决定彻底崩塌。如果说丈夫的离去是不可抗拒的，那么选择留儿子的决定则是她迫于无奈做出的选择，存在于她心中的“家”因为亲人的逝去彻底成为废墟。《唐山大地震》中母女与姐弟之间的相认设定为影片中家庭残缺矛盾的终结，《一九四二》中老东家(张国立饰)与小姑娘之间最后的对话与漫山遍野的桃花则暗示了同命人之间的相互温暖与支撑，成为维系民族新生的力量。对徐帆饰演的“母亲”来说，心中的“家”再也不存在了，对老东家而言，只剩下一个人的家，也并不会因为小女孩的出现回到从前。所以，张静初所扮演角色的归来、小女孩的出现对于已成既定事实的“孤儿”身份来说实在并未引发任何实质性的改变。相反，影片却以矛盾的想象性解决完成了故事结尾的建构。

随着经济的发展，社会以“优胜劣汰”的自然法则逐渐将在社会中难以获取身份认同感、契合快节奏社会生活的个体从社会大集体中剥离。如果将社会家庭比作庞杂的公共空间，从属其中的单一个体都在把控个体的独享空间时与集体公共空间产生交叉或互动关系。独享空间把控力或公共空间“发声”权的缺失，隐喻了与社会母体从属关系中被抽离，进而“退化”为社会意义上的“孤儿”。《卡拉是条狗》中老二(葛优饰)的角色则是这类“无根”社会“孤儿”的集中体现，他们隶属于这座城市，在城市中拥有专属于自我主导的个体空间，却难以找寻使其立足的社会空间，甚至个体独享空间中的事物也处于随时可被剥夺的境地。社会“孤儿”由域外离散状态向域内母体中心皈依的过程体现在电影中，便是老二历尽千辛万苦解救一条名叫“卡拉”的杂种狗。影片通过对于营救“卡拉”的过程设置，向观众描绘了一幅处于同一社会母体中，不同社会层级人群的众生相。可悲的是，影片中所展现的芸芸众生都与这个社会有着千丝万缕的联系，唯有老二如一位久别的老朋友一般，看待这个他曾经拥有“发声”权利却已陌生的社会。

影片中，失家社会“孤儿”完成自我身份救赎的方式是一条狗的回归，这种解决矛盾的方式不免让人唏嘘。相较于城市的外来者而言，社会“孤儿”还保留着最后一块证明其与社会间“血缘关系”的“遮羞布”，他们还有一个属于自己的、具有合法性的家庭空间。从电影表述中不难发现，“卡拉”已成为家庭中必不可少的一部分，成为主人公生活中全部欢乐的源泉。“卡拉”被抓则是之前种种情感铺垫的爆发点，艰辛的生活境遇、尴尬的社会处境相较于“卡拉”而言都变得无足轻重。这种看似反讽社会无情的人物形象设置，凸显社会“孤儿”边缘位置的同时，也将矛盾点潜移默化地转移到了营救“卡拉”的结果上。一条狗的回归让所有矛盾都得到了想象性的解决，老二因为“卡拉”的回归也看似重归常态的生活。但是，“卡拉”回归后其自身所处的尴尬境遇能否发生变化，社会“孤儿”能否真正回归社会“母体”之中也并未在电影中得以体现。

回溯百年影史，依据不同指涉范围而划定的“孤儿”形象并非少数，不同类型的“孤儿”身份的浮现，使作为始作俑者的社会自身内含的多元性、多义性自然被表现出来。“孤儿”形象的群体式浮现，一方面证明了社会多元化矛盾的存在；另一方面，引发了我们对于多义性“孤儿”问题解决途径的思考。《亲爱的》《失孤》《唐山大地震》中，家庭人员缺失给予留守者的“孤儿”身份及精神压迫通过离散者的回归实现了家国“孤儿”自我救赎，书写了离散者与留守者对于完整性回归的神话。有趣的是，家国离散者回归后的生活在电影中并未得以进一步体现。

当方登、曾帅或田鹏回到了亲生父母身边时，失孤父母的生活境遇未必会因此发生根本性变化。《失孤》中将雷泽宽塑造成骑行祖国各地找寻儿子的底层人物形象。从他记账本中杂乱的字体可以看出，雷泽宽并不是一位拥有高学历的中产阶层成员。虽然他在电影结束时仍处于寻找的旅途之中，我们仍可以推断出儿子的回归对他落魄的生活也并不会产生实质性改变。《亲爱的》中田文军历尽千辛万苦终于寻回丢失的儿子田鹏。但是，无论是摆脱落后村落生活环境的田鹏，还是寻回失散儿子的田文军，都没有感受到因回归完整带来的喜悦。《归来》中并没有家庭成员的缺失，而恰恰相反的是父母就在身边。但是，家庭的完整就如一道“魔障”，经历缺失后的团圆是难以跨越真正的矛盾达到想象中的彼岸，“孤儿”身份是无法被根本性解决的。有趣的是，离散者的回归被作为解决“孤儿”身份问题的唯一途径。这种社会矛盾的想象性解决，将宏观意义上由于社会、政治或国家原因所酿成的灾难刻意浓缩于家庭伦理问题的表述上，问题解决的方式也被进一步家庭伦理化。这与中国之前将政治故事、社会问题置换为情感/道德故事的技巧并没有本质性区别。电影以其特有的方式提供了“一幅主流意识形态的‘抚慰图景’”，为影片似乎直面尖锐的社会矛盾或现实困境提供了一种“想象性解决”。现实主义题材电影本应作为一面社会的“镜子”照鉴社会真实本身。但是，通过对于“孤儿”的形象分析及矛盾的解决方式看，电影将种种社会现实通过棱镜的“折射”以不规则化表现，它所表现的社会图景是经过选择的，它关于电影中问题的解决都是想象性的。电影对于社会棱镜式的展现，对于不同层级的社会现实展现进行了模糊、还原和放大处理。“孤儿”形象因其社会客观存在的特殊性无法被真实地触碰。在现实主义表述层面上，这种对于现实矛盾刻意性的规避，可以说是现实主义的“堕落”。“孤儿”身份的回归实则就是对于完整性的回归。这种完整性可以被看作是残缺家庭构成的完整，域外社会边缘向域内中心位置的完整性回归。“打拐”题材影片作为当下中小成本电影向现实主义美学的转向，却因电影特殊的教化社会功能的限制，规避了引发社会深层次探讨的可能性。

如果说“小时代”系列、“囧”系列中展现的繁华都市图景与资本精英是以一种上升的方式与市民阶层进行剥离的话，电影中“孤儿”形象的表述则是以一种下沉的方式体现将其与“孤儿”形象所代表的社会底层民众对立起来。资本精英与“孤儿”形象一样，呈现出一种社会奇观图景。电影作为一种资本游戏，是一种中产者制造的满足自我欲望诉求、消费幻想的商品。电影创作者一旦与中产者拉开距离，便为制造银幕奇观图景获得便利。因为电影呈现出的奇观化景色是中产者日常生活中所从未经历过的陌生事物。资本精英/底层民众的呈现与中产者都是对立的，中产者在被富可敌国的资本精英嘲弄的同时，通过消费底层民众形象的“自慰”作用安于生存现状。无论是《港囧》中徐铮饰演的家财万贯的内衣商，还是《小时代》中沉浸于奢华糜烂生活的人物形象，都是一种中产者对于资本者的幻想，这是一种对于中产者满足于“老婆、孩子、热炕头”的自嘲。同时，《失孤》《亲爱的》中以下沉方式展现的底层奇观则是中产者填补物质财富空虚的“自慰”。在自嘲与“自慰”的中和作用下，电影构建了一场抚慰中产者的银幕“梦境”。

电影是建立在大众消费文化范畴或观众反应基础上的“银幕梦境”。在商业利益的影响下，对观众讲述梦幻故事的要求使得电影成为被大众文化裹挟的“神话”制作工具。现实主义影片中看似现实社会的扮演，社会问题的解决，实际上是不负责任的、不现实的，社会矛盾的多元性、社会发展产生的多义性被抹杀。传统现实主义电影下的“孤儿”形象以一种奇观化的形式出现，不是《2012》中虚拟奇观的表现，而是统筹于现实主义之下的。那么，现实主义框架中的“打拐”题材影片为何没有遵从现实主义的问题解决方式？电影以棱镜化的照鉴完成了矛盾多元性与解决途径单一性之间的失衡关系建构。现实主义影片恰恰以一种最不现实的方式讲述了来源于社会真实晦暗面的故事。这种虚假的、带有明显模糊化处理过的真实图景便可以被看作是现实主义向大众消费文化的妥协或其自身的退化。