《树大招风》与犯罪片的类型化叙事

刘予倩

(四川商务职业学院，四川 成都 610031)

电影作为商品的类型化生产以及作为艺术品对主创艺术个性的承载是一对永远共同存在、彼此作用的矛盾，这一点也体现在犯罪类型片中。由杜琪峰、游乃海监制，三位年轻导演许学文、欧文杰和黄伟杰导演的犯罪电影《树大招风》(2016)就是一部在体现了以杜琪峰和银河映像艺术个性的同时，又在叙事上有着高度模式化特征的犯罪片。透过《树大招风》，我们可以对犯罪片，尤其是国产犯罪片的类型化叙事进行较为全面的整理。

一、类型化叙事元素

犯罪片是类型电影中的重要类型。“所谓类型电影，是指按照不同的类型(或称样式，比如西部片、爱情片、音乐片、喜剧片、恐怖片等)的要求制作出来的影片。它源于美国，作为一种影片制作方式，20世纪三四十年代在好莱坞占据统治地位，迎合了不同口味观众的观影需求。”而在类型电影中，犯罪片又和喜剧片、西部片以及科幻片共同成为模式最为固定，创作最具针对性，同时也是历史较为长久的四大类型片。它们分别对应着观众在对刺激、娱乐、英雄主义和想象四种追求上的娱乐需要。

类型电影之所以能成为类型，正是在于该类型的电影能为后来者提供创作上的思路，吸引其他电影人继续开发某种固定的艺术表现内容和表现方式，因此它在题材、技巧上的稳定性是不言而喻的。而就犯罪电影来说，其题材便必须为犯罪活动，且这种犯罪活动通常取材于现实生活的真实事件。在展现人物犯罪的过程时，电影甚至往往会表现其暴力、血腥的一面，给予观众触目惊心的刺激。单纯从情节的设置上来说，《树大招风》并不像一部典型的犯罪电影。最主要的原因便是，自始至终，电影中的“主线”犯罪活动一直没有出现过。电影围绕香港的“三大贼王”的活动展开。三大贼王分别是原型为张子强的卓子强，原型为叶继欢的叶国欢和原型为季炳雄的季正雄。由于这三个恶名远扬的大盗被传曾经在一家酒楼中同时露面，加之正逢1997年香港回归前夕，香港社会上便有传言这恶名昭彰的三大贼王将要联手，在回归之前做一件惊天大案。于是这一次空前绝后的合作也就成为电影中的最大悬念。事实上，电影的叙事主线也正是三大贼王由分到合的过程，卓子强也确实有着联系另外两个大盗的主观努力。然而，就在原本无意合作的叶国欢和季正雄终于改变心意，联系上了卓子强后，三人却忽然或被捕，或被杀，这一次联手无疾而终，电影也在香港的顺利回归中落幕。此外，《树大招风》别出心裁地采用了三线叙事，在整部电影中，三大贼王各自有着人生轨迹和犯罪计划。甚至这一部“拼盘”电影在剧本的创作和拍摄上全部由三位导演分头进行，且彼此间互不交流。这是违背犯罪类型片的叙事公式的。

只要与近年来较为著名的国产犯罪影片进行比较就不难发现，如杨采妮执导的《圣诞玫瑰》(2013)、 非行执导的《全民目击》(2013)以及杜琪峰执导的《毒战》(2012)， 抑或是丁晟执导的《解救吾先生》(2015)等，都遵循着某种叙事公式：完整的、有头有尾的主线式犯罪事件，以及以“Y”式叙事加入的调查过程，最终以真相大白结束。且全片风格统一，在线性叙事下各情节严丝合缝。相较之下，《树大招风》作为拼盘电影却有意制造三条线各自独立的叙事，以让观众站在一个全知视角，居高临下地目睹三人在香港的各自为战，体会出某种三人对江湖传言以及自己的最终结局懵然无知的悲哀。且在整部电影中，香港皇家警察成为被嘲讽的对象，他们形象苍白，无力展开对犯罪的有力约束，甚至被犯罪分子玩弄于股掌之上。因此调查叙事线在电影中没有出现。

但是就电影中的三条叙事线而言，它们又都是符合类型化叙事的，犯罪类型片所需要的叙事元素一个都不少：三条线上都有着各自扣人心弦的情节、个性鲜明的犯罪人物、犯罪行为以及警匪较量。以卓子强一线为例。电影选择了以张子强于1996年绑架李嘉诚长子李泽钜，并最终成功勒索10亿港币一案为背景让卓子强登场。卓子强以一身橘黄西装出现在何先生的家中，与何先生家中其他穿黑色西装的人形成鲜明对比。在何先生的豪宅中，孤身一人的卓子强毫无惧色，还放肆地唱卡拉OK，话里话外充满了对何先生的威胁。当何先生的手下关掉卡拉OK时，卓子强就将他的耳朵拧出了血。何先生提出要报警时，卓子强则表示自己大不了忍受警方48小时的折磨，而何先生将失去自己的独生子。在离开何先生家时，卓子强更是公然挑衅在门口的警察，称自己只是来向“大富翁”借钱，逼迫何先生亲口承认自己的儿子没事，最终开着车带着30亿现金扬长而去。苦主的无奈、绑匪的嚣张以及警察的无可奈何都已是定型了的犯罪片的人物特征，以及索取赎金成功、逃脱法网等情节也是犯罪类型片中的类型化元素之一。

二、类型化人物形象

人物形象是叙事的核心，类型片中无法缺少程式化人物，如西部片中总是会出现艺高人胆大的牛仔等。《树大招风》在情节上的“非类型”特点并没有动摇其犯罪片本质，很大程度上就是因为电影在人物形象的塑造上是带有典型的类型片意味的，甚至可以说，是三个人物而非某一犯罪活动支撑起了这部电影。从类型片的角度来说，犯罪片的主角必须为罪犯，在表现犯罪人物时，电影会揭示其犯罪的动机，表现其心路历程，让观众走近阴暗甚至扭曲变态的主人公的内心。

片名Trivisa在佛教用语中为“三重炼狱”之意。电影以这一颇为深奥的概念来对三大贼王进行了盖棺定论式的总括。“三重炼狱”本意为“贪嗔痴”，在《树大招风》的海报中，对片名的注脚为“人性的迷失、贪婪和仇恨”。其中，贪便是对人心不足蛇吞象的卓子强的概括；嗔对应的则是在内地公务员的压榨下终于爆发的叶国欢；痴则指的是一直枪口舔血，对任何人都无法信任的季正雄。以卓子强为例，这是一个符号化的轻狂悍匪形象。在一开始勒索何先生成功后，卓子强感到自己的“职业生涯”进入到瓶颈，无法安下心来听下属的下一个绑架计划，因为在他看来，他的犯罪道路，从偷窃、爆破、打劫运钞车到绑架，而成功地绑架香港首富的儿子不费吹灰之力获得30亿便是他犯罪生涯的巅峰杰作，普通的绑架已经无法使他产生兴趣。因为“要玩就要玩大的，不然人生怎么有意思”。他将自己比作一个登山运动员，征服一座山之后必须征服下一座更难爬的。对于普通人来说，卓子强的目空一切是难以理解的，他身上胆大妄为、不顾一切的特点被演员以台词和肢体语言、神态等放大了。正是因为卓子强的这种“超越自我”的心态，加上他们在折磨人质的时候，无意中从广播中听到了香港“四大天王”同台的传闻，卓子强才对三大贼王联手作案的传言当了真，并开始散漫使钱，打听叶国欢、季正雄的下落，甚至巧取豪夺了一车炸药，一心想要做出如破坏香港回归仪式这样惊天动地的大案，最终却因为一场车祸而为中国武警擒获。疯狂成为卓子强这一犯罪者的重要标记，满足了观众好奇于张子强这一先后招惹李嘉诚、郭炳湘、何鸿燊等大人物的悍匪的心理需求。除此之外，季正雄的阴鸷、对哥们儿的杀机，叶国欢在自己被抢后的屈辱和愤怒也都是其作为符号化人物的特色，不再赘述。

三、类型化叙事视角

如前所述，《树大招风》采用了全知叙事视角，也只有这一视角能够让观众将三个贼王的叙事统一起来。这正是犯罪片类型化叙事的重要特征。在普通犯罪电影中，全知视角主要表现在，观众既可以看到犯罪分子的谋划和实施犯罪的过程，也可以看到在侦查线上，警方/侦探等慢慢逼近真相，猜测犯罪分子是谁或藏身于何处，或是某事件背后是否有惊天秘密，观众跟随着警方解开案件神秘面纱的同时，所知又是比警方更多的。而《树大招风》中抛弃了侦查叙事线，观众所关注的也并不是一件从未存在过的“真相”是否能水落石出，全知视角的存在是为了让观众更好地走入三大贼王的生活，最终形成对片名“Trivisa”的阐释。

电影中的三条叙事线，单独拎出其中的一条，都会显示其情节上的薄弱之处。但是在全知视角下，观众能够对三个人不同的性格和际遇有着较为全面的把握：卓子强个性乖张，犯罪特点张扬，不可一世；叶国欢“金盆洗手”后始终压抑自己的个性和犯罪欲望，郁郁寡欢；季正雄则冷静残酷，出手狠毒。这种全知视角是与由银河御用剪辑师大卫·理查德森一手完成的绝妙平行剪辑相配的，三种视觉风格、三种情绪不断切换，使得整个叙事变化丰富，观众的关注点和兴奋点不断得到调动，电影也变得饶有趣味。这种叙事方式杜琪峰早已在他和林岭东、徐克联合执导的《铁三角》(2007)中进行过成功的尝试。

而最为巧妙的是，电影在结尾出现了叙事上的一个小高潮，这也恰恰是由叙事视角的变动来实现的。在电影整体的全知视角下，一直隐藏着某个限制视角，即三个人在风满楼时，电影是分别从三个角度来展现他们的活动的：季正雄在这里会见来自内地的“连长”，并挑选了两名手下；卓子强在风满楼庆功并分析下一个绑架对象；叶国欢则在风满楼委曲求全地宴请工商局的官员。其中有一个场景为，卓子强拿到的饭是冷的，打开包厢门，而操台湾口音的服务员则在外面说：“先生这边请。”“你刚才不是去厕所吗……不要吐！”然后对卓子强说：“不好意思饭是冷的吗？”这里观众是从留在饭桌旁边的卓子强手下的视角来对整个场景进行观察与推断的。而直到电影的结尾，三大贼王全部折戟沉沙后，电影才从另一视角还原了这一场景：季正雄准备去他的房间，而带路的服务员则被出来抱怨饭冷的卓子强拦下，还没来得及继续带季正雄去房间，陪公务员喝得醉醺醺的叶国欢摇摇晃晃地走出包厢要呕，服务员又不得不马上去给他拿了一个桶。季正雄则等在一边。而随着呕吐后的叶国欢提出要喝茶，拿茶的服务员出画面，三大贼王出现在了同一个画面中。而电影在结构上的新意也就由此翻出：三个人其实早就已经在风满楼见过彼此，这也正是江湖上出现三大贼王将联手的传言的根源，然而他们谁也没有认出对方。在整部电影的叙事中，观众都在期待着三个人的会面，也在后来带着怅然若失的心情目睹了三个人的落网，这一全知视角下碰面情节的展开，则让观众有造化弄人之感。犯罪类型片的魅力也由此再次得到彰显：主人公尽管有十恶不赦的一面，但观众依然难以抑制地关怀其命运并为之动容。

《树大招风》严格来说并不是一部纯粹追求票房的商业片，电影甚至为了保证叙事线的完整而不惜放弃了内地票房，但这并不意味着《树大招风》放弃了对观众在审美过程中已经形成的心理认同的迎合。通过对《树大招风》的叙事进行分析不难发现，电影主创们尽管在讲述故事时有另辟蹊径之处，但依然遵循了犯罪片的诸多类型化叙事特征，包括叙事元素的安排、人物的设计以及叙事视角的选择等。也正是这种忠于类型片的创作态度，使得这部小成本电影相对于同年的其他拼盘电影，如《奔爱》《拍的不错》等赢得了更多观众的默契认同。