论钟嵘《诗品》中的“兴”

■/

一、“文已尽而意有余，兴也”

钟嵘在刘勰研究的基础之上在其文论著作《诗品》中对“兴”也有专门的分析，且所选取的论述角度有所不同。他对于“兴”的分析不再是局限于前人的政治伦理视角，而是将“兴”作为一种诗学范畴来进行阐释。《诗品》中将“兴”作为一种诗学范畴来论述的一共有七处，于《诗品序》中对“兴”做了定义并指出对赋比兴的使用应加以斟酌，才能使文辞流畅又余有情意。以下将《诗品》中对“兴”的论述进行简单地罗列，以便于比较出每处“兴”字含义的细微之差以及背后蕴含的钟嵘论“兴”基本观念和立足点。

《诗品序》：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”

《宋临川太守谢灵运》：“嵘谓若人兴多才高，寓目辄书。内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！”

《晋司空张华》：“其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇。”

《宋征士陶潜》：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。”

《宋光禄谢庄》：“希逸诗气候清雅，不逮于王、袁。然兴属闲长，良无鄙促也。”

“专用比兴，患在意深，意深则词踬”，兴也是指创作主体在其创作过程中采用的一种创作技法，但指出不能滥用过度，否则反而会影响文辞的表达效果，显得深奥难懂。“兴多才高”中的“兴”和刘勰提出的“神与物游”有相通之处，是一种主体心灵与外在客观事物之间的相互感应的兴会运动。“其体华艳，兴托不奇”中的“兴”则是一种兴义，是融汇于整个诗境中兴象的寄托。虽然以上所列举的“兴”在含义上都有着细微的差别，但也有着很大的共同点，即它们都与钟嵘在序言中对“兴”进行正面的解释——“文已尽而意有余”有关。

“文已尽”和“意有余”都是从审美创造与审美接受这一审美运动的全过程来提出的。钟嵘所言之“文”含义丰富，既是一种语言的集合，又指一种语辞的集合，即语辞所专指的客观实在的具象群体，还指一种语境。其中语境的基本构建是种种意象，但作品语境的营造绝不是将意象群体进行简单地罗列堆积，而是根据主旨逻辑的表达来加以选择，使其能够恰当地融入诗歌的语境。“意”的含义同样比较丰富，既可以指情气、意绪，又可指旨意和意想。情气即是作者在进入审美运动时段之前的感情气，是平日积淀起来和即刻感发的一种聚合，因此，这也是诗歌主旨萌发的基础。而意绪则是作者作为审美主体在创作实践过程中，与审美对象相互作用时毫无秩序地喷发出的情感运动，是一种不稳定的思想意绪。意旨是主体与客体在相互融合的过程中彼此感交，不断扬弃后产生的意旨主旨。基于对“文”与“意”含义的多种理解，钟嵘从文学审美的角度入手，着眼于“文”与“意”的关系，来阐释“兴”的深层意蕴。

在钟嵘诗学观中，首先充分肯定了“兴”是对诗歌艺术本质的一种揭示，将其回归到诗歌审美运动本身。辩证地论述了诗歌作品中的语境与意旨的矛盾关系，语言表达与情感抒发之间的关系，或者说是引发主体联想种种意象的客观物象与生发情感的主体实践的关系。因而不仅仅指出了诗歌是有象之言，有意之文，还深刻认识到了诗歌审美中的基本矛盾问题和内在的发展规律。“文已尽”是相对于在创作过程中“文”的定型、酝酿而言的，也是相对于“意”的有余而言的。“意有余”则是相对于主体“意”的萌生、丰富、延伸而言的，同时也是相对于“文”之已尽而言的。在这二者之间钟嵘更加强调“意”的决定作用，于《诗品序》中说：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得，每苦于文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”认为主体的情感强烈且丰富，对于事物的指陈或情感的抒发都必须通过“造形”来实现，将深远的意旨与丰富情感倾注于形象之中，已达到“穷情”的目的。五言诗之所以能够在诗体中居于重要地位，也是因为很多诗篇中都有着耐人品鉴的滋味。因此，只要能够将情感表达得淋漓尽致，“形象”上稍有欠缺亦可以归入上品之列。另外，他还强调在文辞表达上也不宜过度油滑，“宏斯三义，酌而用之”，即酌量采用。创作者应该用风骨来加强，用文采来润饰，使读者体会到作品中的无穷滋味从而达到诗之至境。若专用赋体，会使文章用意显得浮浅，文辞也会随之散漫；若专用比兴，则会导致用意过于深沉，文辞便古奥而不顺畅。因此可以看出作品中文辞的呈现形态也是在“意”的指导下完成的。

“文”与“意”的矛盾其实不仅存在于创作阶段，在审美接受过程中也存在此类问题，因此钟嵘还强调了接受主体在对作品鉴赏时的想象力和拓展能力。由于接受主体必须通过“文”的表现形态去了解和感受创作主体所要表达的种种情思和旨意，所以“文”是通往“意”的重要媒介。但很多作品都显得辞约意繁，未能将旨意的全部内涵一一道明，要想达到“味之者无极，闻之者动心”的效果，还需要接受者们根据形象所显示的逻辑轨迹去推理延伸，或者其本身已经具有了很高的艺术素养或丰富的审美实践，这就超脱了传统儒家诗教的束缚，以纯粹的艺术审美为中心了。

二、玄学“言意之辨”的渗透

关于言意问题的讨论早在老子那里就已经开始提出并有了比较成熟的思考和理论表述，虽然老子谈的是语言与道之间的关系，但是其中也涵盖了文学创作中语言与思维之间的关联。因此，作为中国哲学史上“言意之辩”的开端，直接影响了后来众多玄言家和诗论家对语言的有限性和道的无限性的关注。《老子》一书中开篇即言：“道可道，非常道；名可名，非常名”，明确提出了“言不尽道”的观点，认为任何语言都无法传达和穷尽道所蕴含的奥秘，因此老子在其著作中常常利用形象的方式来讨论道。在老子的启发之下，孔子、庄子、董仲舒等先贤都开始意识到这一重要话题。孔子十分注重以言达意，并提出了“辞达而已矣”的要求。但不是说孔子的观点完全陷入了“言尽意”论，其实他也认识到了辞不达意的这一面。《子罕》曰：“罕言利与命与仁”，这说明孔子也清醒地认识到，对于命、天道、利这些抽象的概念而言，语言是没有办法将其表达清楚的。随后庄子便将言意问题延伸为更加抽象的哲理问题，在老子的基础之上发展了“立象以尽意”的观点，但庄子所言之“象”不是之前谈到的抽象的哲理之象，而是偏于文学的文学之象，例如“庄周梦蝶”、“庖丁解牛”。虽然庄子也是采用了“立象以尽意”的方式，然而其最大的创见乃是提出了“得意忘言”的说法。将人们的思维逻辑引向了语言文字之外，同时也使得言意问题的讨论开始超越了老子的“知者不言”。另外，董仲舒在前人基础上从对经典阅读和阐释的角度来对言意进行讨论，在说法上以“辞”、“指”来代替“言”、“意”，并于《春秋繁露?竹林》篇中说：“见其指者，不任其辞。不任其辞，然后可与适道矣”。其言意观与前人有很大的不同，从他对《春秋》的研究中可以发现，董仲舒高度重视对“辞”的深入考察。通过对经典文本的细读，意识到言与意的多重复杂关系，从而使言意理论在语言学方面的研究水平得到了很大提高，对文学阅读与阐释亦影响深远。

钟嵘之所以会着眼于“文”与“意”关系来阐释“兴”的深刻意蕴，可能是吸取了刘勰于《文心雕龙?定势》篇中“辞已尽而势有余”的说法，或《物色》篇中的“物色尽而情有余”，也可能是基于陆机将“文”与“意”对举论述而进一步发展。但是若是从文化发展渊源的角度来思考，应该将背后的原因归结于玄学“言意之辨”理论对诗学领域的渗透。

三、诗教之“兴”转向审美之“兴”

与刘勰的《文心雕龙》中论兴之观点相比，在钟嵘的诗论中俨然已成为一个重要的诗学概念，从他对“赋比兴”三者的排序亦可看出他对“兴”的重视。在《诗品》序言中首次对“赋比兴”这三种诗歌创作技法进行说明，并提出了“诗有三义”这一说法。对于“赋”“比”的认识与前人类似，而对“兴”则作出“文已尽而意有余”的解释，从中可以明显看出钟嵘是将“兴”与“言意之辩”这一理论融为一体来构建他的纯诗学体系，脱离了前人的政教讽刺观的桎梏，同时也淡化了前人不断强调的意识形态性，使之向文学审美方向发展。

虽然刘勰与钟嵘二者对于“兴”的论述只是出于诗教之“兴”转向审美之“兴”这一过程的基础阶段，但对后代诗论家在这一道路上继续延伸挖掘提供了宝贵的思路和理论基础。例如殷璠于《河岳英灵集》中首次以“兴象”来论诗，还专门使用“兴”来对很多诗人进行评论，并用“兴远”来对诗歌的韵味深长加以总结。唐代司空图在《二十四诗品》中进一步对兴的理论进行深化，还提出了著名的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”的论调。而发展到宋代时期，严羽于《沧浪诗话》中更是将“兴”作为诗歌审美本质来把握，而其诗论核心也“唯在兴趣”，而他所说的“兴趣”和“情性”是两个完全不同的概念。从这一纵向发展脉络看来，各个历史阶段的诗论家对“兴”的研究都是不断地继承前人的成果并提出了新的独到的见解，使“兴”的理论具有了更多的艺术、文学特征，从而被确立为诗歌本体来进行审视。严羽对“兴”这一审美本质的把握极大地增强了“兴”在诗学史上的地位，但并不意味着对“兴”的研究就此停滞不前，其后，“兴”在王士祯的“神韵”说中亦占据了核心地位，王国维的“境界说”对古典诗学进行总结，也言及其与“兴”的关联。

经过历代诗论家对“兴”的重视和阐发，使其从最初的诗教功能逐渐向文学审美领域靠近，在中国文化中的地位不断得到肯定。这与中国传统的哲学观念密切相关，自古以来人们对于世界的认识就是基于“天人合一”的思维方式，人与天地万物之间达到高度和谐共存的状态。而“兴”所强调的心物交融正是以此作为它深厚的哲学基础和悠久的文化底蕴。因此，这不仅是一种表面的诗学现象，或者一种简单的诗歌审美习惯，其背后还隐含着一个民族对理想的文化模式、人生价值和生活情趣的无限憧憬与追求。这种向往不仅存在于古代社会，对于现今或是未来都会给我们带来永久的启发意义。