《最爱》与《绿洲》：边缘人爱情电影比较

朱晓娜

(平顶山学院 新闻与传播学院，河南 平顶山 467000;韩国启明大学，韩国 大邱 42601)

爱情是人类永恒的话题，是不同时代、不同国家或民族、不同导演的电影作品中出现的共同主题。影片《最爱》叙述的是“热病”患者赵得意与商琴琴相怜、相恋、相守、一起走向生命尽头的爱情故事；影片《绿洲》则是把刑满释放的青年洪忠都和一个重度脑瘫患者韩恭洙的爱情故事娓娓道来。在同期商业片蓬勃发展之时，顾长卫和李沧东导演所关注的小人物无一例外都是被边缘化了的特殊人群，他们或被社会“孤立”，在现实生活中行为显得格格不入，或是思想不入主流，或是道德不符要求，他们的爱情故事带有很强的悲剧色彩，能否突破生命的局限，追求美好的爱情与婚姻生活，饱含了导演对于生命的思考和对于人性的关注。

一、中韩导演电影作品趋同分析

(一)特定环境与生存状态

影片《最爱》刻意将电影背景模糊化，更为聚焦于艾滋病人的生存群体，没有具体坐标，没有鲜明的地域建筑，艾滋病患者为自己构建了一个与世隔绝的生存空间：在废弃的学校狭小的空间内向观众展示着他们的生命历程如何变化，遭遇着怎样的困境。影片《绿洲》一开始也没有环境的具体描述，公交车慢慢驶向城市的中心，男主人公洪忠都在冬季仍穿着单衣单裤，强烈的着装反差暗示着他已脱离社会。女主人公韩恭洙因为疾病，扭曲的表情、挣扎的肢体、吃力的言语表达，生存都难以保障，却被单独留在公寓里。两部影片中导演人为制造出来的封闭环境，是有意选择并设计出的场景，以此充分表现边缘人在社会中的尴尬境遇，将人与人之间冷漠无情与麻木疏离刻画为深深的孤独感和无助感，生命的保全和生存的意义成为两位导演的出发点。

(二)社会环境与功利危机

影片《最爱》将电影人物生活的时代选择在20世纪90年代初，贫穷村民为改变自身生存条件，多数选择卖血。作为血头，赵齐全之“恶”将人性追求金钱的贪婪和邪恶演绎到了极致。为了金钱，他不顾国家法律并组织村民参与卖血。极为可悲的是他儿子和弟弟都是“热病”的受害者，自己的儿子吃了有毒的西红柿被人害死，他也没有一丝悲伤。影片《绿洲》的洪忠都在回家前准备好了给母亲的礼物，可母亲、哥哥和弟弟却没有一个人通知他早已搬了家。韩恭洙被哥嫂利用残疾人的身份，享受政府对残疾人的津贴福利租住着新的公寓，把她一个人丢弃在旧的公寓中托付于邻居照管。在这两部影片中，被“边缘化”的个体，成为社会、家庭生活中的负担与累赘，亲情不仅仅是冷漠更是残忍与无情。亲情缺失，利益变得至上，扭曲的价值观念导引下，加速了人们对“利”的热衷，危害了个体生命，使本真生命被遗忘，生存只能更加平庸化。由求功利而生奸诈算计之心，也使得人世险恶，人人自危。两位导演不约而同地拥有着哲学家的睿智与视角，将深刻的认知表现在影片中，均以强烈的忧患意识，开始积极批判这种文化价值观，试图找回缺失的精神和充实空虚的心灵。

(三)象征主题与价值观念

影片《最爱》将落叶与死亡的联系延伸至将四季寓意为生命的周而复始，准确地运用时间隐喻来诠释爱情与生命的双面性。世间万物都要顺应自然，人类也应顺其规律，爱情一旦滋生，注定泯灭；人类的生命一旦开始，就注定陨殁。对这种生死之变，人只有接受，做到不喜生不忧死，即安时而处顺。顾长卫用影片告诉我们，应该将死作为生命历程的一个环节和过程，不应怕死、畏死，应以自然的态度去接受死，从而更加爱惜自己有限的生命。对爱情的大胆追求，是生命的自然本能，有生则有爱，“我们结婚吧，趁活着”“爱，有多难，就有多灿烂”也是《最爱》的电影口号。

影片《绿洲》的片名并非所指一片水草旺盛的沙漠绿洲，而是一张不知由谁何时高高地挂在韩恭洙卧室墙壁上的毯子。透过镜头看到挂毯上编织的是：热带地区的海岸，生长着椰子树和丛生的鲜花中，一个包着头巾顶着水罐的年轻女人、一个光着身子皮肤黝黑的孩子和一头白色的小象。从心理学的角度来说，当人面对某个事物，产生通身紧张不安，就是害怕恐惧，是恐惧的一种。到了夜晚，风起的时刻，晃动的树枝扰乱了挂毯上绿洲中的和谐画面，让韩恭洙产生了可怕的幻想。这样的情况共出现三次，当她感到恐惧时，就会想起洪忠都，情感上也一次又一次地飞跃。绿洲，延伸至心灵的绿洲，爱情的绿洲，生命的绿洲。李沧东曾坦言：“一部电影不可能改变韩国社会对残疾人的看法。我所有的希望，就是能有一点点的改变。这就像是用一根蜡烛在传递火种，手递手，点燃别人手里的蜡烛”。导演意图“通过男女主角对感情执着的追求和无悔的付出，鲜明地对比出人性具有不可磨灭的光辉”。两位导演抛开责任与悲壮，坚持个人独立思考，对人性观察和关怀，选择“边缘化”的小人物——处在底层，贫穷、卑微，甚至是残缺不全、恶病缠身的青年男女的爱情故事，表现了中韩社会“边缘人”生存与苦难中的朴素沉重，用不同角度诠释了爱情的纯粹与暖意。

二、中韩导演电影作品差异分析

(一)中韩导演电影的创作之源

1.顾长卫的剧本选择

卓著的电影导演，非常清晰文学与电影二者的关系，“一流的小说很难成为一流的电影”，在电影导演的这条道路上，文学作品成为他电影再度创作中取之不尽，用之不竭的创作源泉。电影《最爱》是由作家阎连科的小说《丁庄梦》改编创作的。阎连科曾在创作期间多次到艾滋病村去实地采访调查，小说本身具有极强的对现实批判意识。选择拍摄这样深刻、犀利且新颖的主题无疑可以使得电影超越于一般作品之上，考验着顾长卫导演的再度创作能力。《最爱》更多地将重心放在了一段惊世骇俗的爱情故事上，通过审美与思考，剧情的创新与尝试，最大限度地保留了《丁庄梦》的文学戏剧性和浓郁的现实感。不可否认影视改编往往会对文学原著造成一定程度的变形，然而在多元文化的环境中，一方面可以准确把握作家对剧本展现生活的情感态度；另一方面要满足电影审美、娱乐、消遣的大众文化消费需求，从《最爱》上映后的一系列奖项中也可以看出顾长卫做到了基本理想的状态。

2.李沧东的剧本创作

与顾长卫不同的是，李沧东是一位作家导演，几乎所有的影片剧本都是亲自创作，以编导合一而见长。从文学性到电影性，李沧东也被认为是“在电影中显示出一个作家导演独有的勇气和清醒的思考”。通常作家化导演的电影存在着浓浓的个人文学主义，一般呈现出剧情缓慢、艺术考究的特点，精心营造一种文学意蕴。李沧东导演就曾直言《绿洲》的前半部分并不好看，他没有过于追求电影拍摄技术，而是强化了自身电影创作的优势:从电影故事叙事的节奏、细节的定位、人物性格的塑造、场景的布置等，极大地凸显了文学的特性，尤为探讨人心和命运。导演在整个电影创作中占有核心地位和决定作用，他坚持关注底层人民和边缘化人物，用人文理念与艺术理念与大众达成一致，用电影重构自己的文学身份，尝试着用电影干预社会的理想。李沧东所创建的电影文化空间，最大限度地发挥着通过影视的视觉冲击和审美诉求实现个人文化主张和表达权利。

(二)中韩导演电影的叙事策略

同一事实从不同的角度去观察，会形成不同态度和观点。“电影画面是由内世界(人的内心世界)和外世界(外在的物质世界)组成的现实世界的影像；画内的人物在一定情境中有来由、有动机的运动直接指向富有情节性的故事。”对于故事而言“谁在叙述”“谁在看”，于电影来说就是讲故事的角度，可以称之为电影叙事角度。

1.顾长卫的全知叙事角度

影片《最爱》采用的视点是全知叙事，“即叙述者无所不在，无所不知，既知道人物外部动作，又了解人物内心活动”。片中用死去男孩赵小鑫的视点出发，故事由他讲述，他也是故事人物之一。在那个充满死亡气氛的虚构空间中，赵小鑫这样的一个参与者兼具有话语层与故事层，言语中透露出故事叙事者的回忆色彩。他可以超越时空、超越事件之外的视角，讲述着赵得意与商琴琴的爱情故事，讲述着剧中一个接一个死去的人物，保持着异常的冷静、客观和可靠性。这也是顾长卫导演将小说《丁庄梦》的叙事结构深深烙在了电影之中，剧情的发展，讲究因果关系，叙事时间上采取倒叙，使用旁白的元素展示发生在过去的事情，说书式的倒叙技巧加以提示，间接传达着导演的社会理想与价值观念。

2.李沧东的纯客观叙事角度

与小说不同的是，电影主要是以画面来呈现。具有强烈的纪实风格影片，是多会采用“纯客观叙事”，即“叙述者比任何一个人物都知道得少，他仅仅知道某些人所看到的、所听到的”，直接地将影片原汁原味地呈现在银幕上。很显然《绿洲》就是运用这样的叙事角度，李沧东更为注重“谁在看”，当视点远离故事本身，一定的距离感使得故事产生通透感。“这种叙述视点既能够从内与外、正与侧、虚与实、动与静等多角度、全方位地描述人物和事件，还可从局部上灵活地改变和转移观察和叙述角度以增加作品的可信性，它比较适用于那些视野开阔、时空交错、矛盾复杂、人物众多、具有史诗性建构向度的作品。”当选择韩恭洙这样的重度残疾人作为电影的拍摄对象，本身对电影的拍摄技巧和演员的表演都具有很大的挑战。导演运用了电影时间的假定性，用在人物幻想、虚构的情境中去憧憬恋爱的状态，跨越了时间的进程，极具有虚幻性与浪漫色彩。李沧东在影片中根据电影人物角色的主观需要，把人物的各种情绪、心态外化为可以感知的形象。影片直接展示了残疾人爱情中幸福感受外化为具体的形象，聚焦于残疾人的心灵世界和心路历程。

(三)中韩导演电影的艺术特色

1.顾长卫的声音设置

影片《最爱》里一群边缘化小人物被迫生存在村子的角落里，每一个人都是受害者，面对死亡的命运，任何的反抗都显得无力。谁会来救助他们？谁来替他们发声呢？顾长卫在影片中选择了一个“亡魂”的声音作为电影的主要视听元素，从一个死去的人的视点来阐释一切。童声且方言的原生态不做任何修饰和表现，耐人琢磨。观众看不到赵小鑫在讲述时的表情，只能从声音传递出的情感与言语的内涵中酝酿情绪。一个个情感封闭的人物形象，在影片中如何让观众了解他们的困惑和人生观，旁白成了最好的补充。赵小鑫时而讲述、时而评价，每一句都客观冷静且真切感人。

2.李沧东的悬念设置

尤以故事情节见长的李沧东电影，更是善于运用悬念体现作品的矛盾与冲突，展现作品的艺术感染力。影片《绿洲》的洪忠都顶替哥哥车祸而入狱，出狱后，他不顾家人反对去拜访被撞死老人的家人，第一次见到韩恭洙时惊讶万分，对她的境遇充满好奇与可怜。接下来的故事安排出人意料：一个看似正常的人，怎么会爱上一个话也说不清，甚至五官狰狞、肢体扭曲的残疾人？常规被打破之后，观众一下子无法预料事件下一步的发展趋势，令人捉摸不透。悬念是细节，是一个精心的叙事铺垫，是一处出色的细节安排，一点一点带动故事叙事节奏，引发观众的思考，情绪的投入，感受着他们命运的不确定性。李沧东导演深厚的文学艺术功力，准确、巧妙地运用电影语言表现和制造悬念的方法与技巧，显示了其导演精湛的功力。

总而言之，中国导演顾长卫与韩国导演李沧东在“边缘人”爱情电影的主题与意蕴、艺术表现、人物图谱、创作背景、叙事模式、文化内涵等方面存在相同与差异，这也体现了不同国度的导演对“边缘人”的关注，丰富了中韩“边缘人”爱情电影题材内容，呈现出多元化价值与艺术魅力。