《江湖儿女》：情境主义的选择与哲思

欧阳照 李常昊

(重庆大学 新闻学院，重庆 400000)

新世纪以来，我国电影产业捷报频传，不断攀登票房高峰，从2010年票房首次突破100亿元大关到今年《红海行动》《我不是药神》《唐人街探案2》票房都超过30亿元，与此同时，银幕数和影院数也在持续上涨，种种迹象都表明中国成为全球最活跃的电影市场之一。纵观近几年的国产电影我们可以发现，自张艺谋《十面埋伏》(2006)“牡丹坊击鼓”之后，出现了包括《满城尽带黄金甲》(2006)“血染金甲”、《小时代》(2013)“拜金恋物癖”、《从你的全世界路过》(2016)“山城夜景”等场面大于叙事的景观电影。这些电影通过放弃部分复杂叙事、提高视觉享受的方式收获了可观的票房，似乎也印证了居伊·德波笔下“景观制造欲望，欲望决定生产。景观成为决定性力量”景观社会的深刻影响。

这并非在斥责景观电影竭泽而渔的功利思想，也不是为了鼓吹实验性电影佶屈聱牙的深刻内涵。不过，笔者仍然要指出，电影票房蒸蒸日上与叙事结构的转变很自然地归结到一个问题上：我们需要怎样的电影？

一、作为情境的江湖

法国哲学家居伊·德波在《景观社会》中认为“世界已经被拍摄”。而作为资本物化关系表象的“景观”更是无处不在，它拒斥对话，遮蔽了社会的本真，极大地影响并且统治着人们。对于电影这种传播效果极强的艺术形式，更被认为是“景观”的重要呈现方式，其最大的特征就用视觉景观呈现代替故事内容叙事，“每一个场景都尽可能让观众感受到打斗的刺激和节奏的紧凑。然而有意思的是，这些牢牢抓住观众兴奋点的设置都与剧情推进无关，充分调动感官和情绪，却不触动内心”。不可否认，“景观”已经成为国产乃至世界高票房电影中一种新的叙事语境，但我们同样也需要警惕景观电影在冲击高票房并统治着观众视线的同时其自身思想价值的流失，借由新奇、刺激“景观”带来的票房也会饱和以至消逝。令人欣喜的是，在以贾樟柯为代表的中国第六代导演的作品中我们看到了一些变化，特别是没有华丽的景观、没有耸人听闻的故事、没有植入广告干扰的《江湖儿女》，仅仅通过貌不惊人的演员以及朴实的叙事手法，呈现了在经济快速发展的中国最普通人的生活“情境”。

所谓“情境”则是德波所认为的用于对抗景观统治的重要手段，即在日常生活中揭露景观异化的本质，并且指引人们重回真实的生活并且激发人们思考的潜能。“改造社会和日常生活，去征服由景观所致的冷漠、假象和支离破碎。战胜被动，才有可能恢复现有的存在，并通过积极的情境创造和技术利用来提高人类生活。”我们可以看到《江湖儿女》无论是立意还是故事内容上都表现出一种对当下“景观”当道主流语言的反抗，并且从其与情境主义者常用“漂移”“异轨”相同的构境策略来看，《江湖儿女》都为观众呈现了一种发人深省的江湖生活“情境”。

(一)撕破表象的漂移

“漂移是对人们现实城市生活惊醒的精神和肉体的双重反抗。”“漂移”一词有着浓重的军事起源，在战略方面，它指一种通过适当地点的缺陷来决定的有预谋的活动，即对被认为已经成为敌人占领空间的一种进攻。在德波的景观理论中，“漂移”被引申为对物化且麻木的城市生活的凝固性的批判和否定。特别是对脱离人们生活需求、导致社会关系冷漠的现象进行多角度的批判。而漂移者正是这些时间的亲历者，通过对未知事件和社会的亲身体验，进而呈现问题。简单来说就是通过日常生活的自身实践与感知以及和他人或尔虞我诈或真诚相待的交流达到对现实世界的理解。

在《江湖儿女》中巧巧出狱后在各个城市空间中的辗转、亲历为观众奉献了多次撕破表象、重新认识江湖的过程。在三峡渡船上，吃饭前会虔诚诵经的基督教徒，在祷告结束后悄然偷走了巧巧的钱包；在小镇，生活优越的成功人士，被“假小三”的拙劣谎言骗得冷汗直流；在火车上，徐峥饰演的科研工作者，貌似对科学有无比的热情和追求，实质只是新疆偏僻小城的杂货店店主。江湖生活并不是那么直观的黑白分明，反而是由有各种欲望和难言之隐的个体组成，没有闯江湖经历的巧巧在寻找斌哥的过程中体会到了江湖。也明白了欲望会代替真情，而面对江湖危机没有更好解决方法的普通人只能顺从或者反抗，以自己的方式在复杂的现实中生活下去。她不曾事先了解这些地方，所以她会观察周边的环境；她之前没见过这些人，所以她可能和各种人开始意外的交谈，用自己的经验情绪来定义江湖，也就是情境主义所希望的彻底超越固化、同一的生活束缚。

经过自我解放，人们可以改变权利关系，进而改变社会，这样的转变可以说是“漂移”这一行为的归宿。《江湖儿女》中巧巧出狱后找到斌哥并且放下心中的爱后，失落地搭上火车，原本打算回到大同，但是又短暂地被徐峥扮演的假教授吸引，准备一起去新疆，随后又因为徐峥对她往事的短暂迟疑，决定在夜里默默离开，并最终在黑色的旷野中认识江湖和自己。对于巧巧而言，在黑色的旷野中已经超脱简单的“爱情”对她的束缚，有的是贾樟柯为我们描绘的一种忠于自我、平稳内隐的“江湖道义”。

这就是情境主义者所谓的“漂移”，稍纵即逝又漫无目的却意义非凡。它撕破表象，用充满哲思的日常生活动摇景观的统治。而在《江湖儿女》中不仅仅巧巧一人出现了漂移的状态，斌哥出狱后面对在江湖上完全不同的模式境遇，也选择了漂移，在一个完全陌生的地方重新开始；“大学生”在告别江湖后，用象征江湖的“关二爷”开始了所谓的企业化管理的公司。不同的是，有的人认清了自己，认清了江湖，比如巧巧；而有的人却执迷不悟，比如斌哥。但正如德波的《回忆录》中所言，“漂移者是现代寻找圣杯的圆桌骑士。他们运用自己的激情、行为准则、美德和本领，已经对现代都市主义发动了战争”。

(二)魔幻现实的异轨

1956年德波和沃尔曼在《异轨使用方法》中第一次提出异轨的概念。就其概念，简单来说就是对各种文本、音轨、电影等作品进行无限制的自由使用，通过对各种元素的挪用，使观众产生疏离感和震惊的批判性距离，进而使观众思考，激发潜能，并且打破景观现实统治的永恒性的假象。对于异轨而言最基本的规则就是“将最不相关的元素并列在一起，从而创造出不同于原始语境的整体情境”。在德波的景观理论中相比最歪曲思想的文献引用，天马行空的异轨才是激发人们自身思考和潜力的最佳战略。就像德波在其拍摄的《为萨德疾呼》(1952)中隐喻消失的儿童只有在沉默和夜晚中合适提及的最后24分钟的黑屏和寂静，令人在极度诧异中恍然大悟。

《江湖儿女》中，巧巧完成了漫无目的的火车漫游后在大西北一个不知名的黑夜中沉默前行，四周隐隐约约仿佛定格的景物更加反衬出巧巧挣扎式的探索，天边突然出现了闪烁的白光，接着就是从黑夜中飞过、形象具体鲜明到让人吃惊的UFO，当然让人难以忘记还有白光下巧巧那双带着释然和兴奋的眼睛。《江湖儿女》本身是一部很严肃的现实主义题材电影，但是在这个情节点上“UFO”的出现让影片多了一分魔幻的色彩，也让观众在突如其来的反差带来惊诧的同时开始思索自我存在与江湖秩序之间的关系，即再渺小的个体也无须单纯地顺从江湖或者命运，就像贾樟柯所言“这意味着她在彻底的孤独感中把握了自己”。这种在黑暗中的顿悟又不禁让我们联想起德波的影片《我们一起游荡在黑夜里，然后被烈火吞噬》(1978)，情境主义国际从来就不会有温和的良夜，只有在高度异轨的反差中才能拒绝一切现实的社会窠臼，“在那个黑暗的夜里去游荡，如同飘荡在一个永远没有引力、没有光亮的外太空，一切都在飘浮，同时也被这种飘浮所酝酿出来的火焰所吞噬”。

而片中令人意外的三次锣声同样值得深思。第一次是巧巧在知道公安收缴民间枪械的情况下，依然不惜以进监狱的代价鸣枪救斌哥，在目瞪口呆的安静之后突然响起锣声意味着斌哥式江湖的崩坏以及无可奈何的分别；第二次是巧巧在雨中骑着摩托，毫无征兆的锣声渐渐超过雨水的声音，意味着巧巧仍然不甘心屈服于命运；第三次则是电影结束时斌哥的离开，巧巧坦然而又洒脱地靠着墙，嘈杂的锣声伴随着越来越大的画面噪点。锣声的运用更像是对现实社会的一种异轨式的反映。贾樟柯通过对锣声自由的挪用，一方面表达了巧巧在不同阶段的人物状态，更多是在提醒观众思索个人生存与江湖规则之间的关系。

《江湖儿女》戛然而止的方式也与德波在《为萨德疾呼》中的结尾不谋而合，其故事内容同样表现出一种对真我的追寻。现实世界中琳琅满目的商品、金碧辉煌的建筑、无所不在的广告等已经在最大限度地奴役了观众，使他们沦入景观的海洋，丧失了自己的判断和思考，而唯一可能打破这个无限流动的日常生活链条就是“异轨”所带来的震惊和断裂。《江湖儿女》中出乎意料的UFO和锣声这些让观众感到与常规生活不适应的差异，直接将观众带入对日常生活的质疑之中。也就是在这样的一些细节和异轨中，引发观众对日常生活与江湖道义的深刻思考。

“由一个统一的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心构建的生活瞬间”，是德波对1958年《情境主义国际》的卷首语中对“构境”的定义。值得注意的是，对于观影这个情境而言，并不仅是观众对电影影像本身的关注，更多的是观众在观看电影这个过程中的交流与思考。在经过巧巧寻找江湖规则与自身归宿的漂移以及多种魔幻现实的异轨之后，无论是抱怨的观众还是默默思考的观众，都在愈加模糊的画面和近乎轰鸣的锣声中，汇聚成一个情境总体。在那一刻，电影播放的重心从银幕转向大厅中的每一个观众，被景观所掩盖的江湖与真实社会倏然间就从画面中流露出来。疑惑以及无止境的思考成为整部电影的结语，观众也因此在这样的电影中失去了一切生活的常识，重新开始审视这个并不是黑白分明的世界，同时《江湖儿女》的价值也在模糊和噪声中上升到了巅峰。

二、发现自我的江湖

正如居伊·德波一直刻意避免传奇、特殊一样，贾樟柯的电影也将关注的重点放在了平凡人的生活上，正如贾樟柯所言“我一直对神奇的故事有好奇心，但总是倾向于去理解平庸人生，常被平凡人的生命所打动”。与当下大行其道的商业景观电影相比，《江湖儿女》显得晦涩而深沉，尽力拒绝一切关于江湖固有的框架，重新刻画了与《卧虎藏龙》(2000)、《十面埋伏》(2004)等展现侠义精神的中国传统江湖或《无间道》(2003)、《追龙》(2017)等强调黑白斗争的港式江湖完全不同的、属于我们每一个平凡人的江湖形象和规则，同时这也是贾樟柯希望带给这个社会的深刻反思。

影片中，巧巧最开始对斌哥有的只是朴素单纯的爱情，对他的江湖没有憧憬和认同，不存在江湖中的道义和规则。在第一次巧巧和斌哥的野外散步中，两人远望着火山，斌哥握着巧巧的手，教她开枪，并且将枪这种象征着权力和征服的武器作为江湖的标志。随着斌哥的势力壮大，巧巧的情也在不惜坐牢也要开枪救斌哥的刹那转变成了江湖道义。可以看到斌哥的江湖是一种对权威的迷恋，但是这样依附外在权力之下的江湖注定是脆弱易逝的，所以集市上巧巧一声枪响斌哥的江湖就分崩离析。然而五年的监狱生活让斌哥辛苦建立的江湖道义灰飞烟灭但并没有消磨巧巧心中对斌哥原有的情谊。高峡出平湖、新疆大开发昭示着日月换新天的大变化，经过多番波折，出狱后巧巧在见识过了各种江湖中人才见到了在服刑期间从未探望过她的斌哥。夜色中的相逢显得格外不安，去除厄运的火盆又仿佛带着一种谄媚，这一次相见对于巧巧来说是早就明白的一种告别，告别了对斌哥的旧情也告别了他以权力为中心的江湖。当然这也是一个新的开端，巧巧可以坦然离开，开始尝试接纳新事物，开始探索和发现自己。回到大同，巧巧开始重整棋牌室，经营起了属于她的江湖。多年后当斌哥半身瘫痪前来寻求帮助，巧巧也能毫无保留地接纳，而当年开枪的集市、有过争执的朋友都无法影响巧巧心中江湖的秩序，甚至再次无声离开斌哥巧巧同样也能默默接受。在这个江湖中更多的是随遇而安的坦然和对每个人选择的尊重，这也是我们每一个人都要经历的江湖，是贪慕虚荣进而同流合污还是忠于自我，巧巧给出她的回答。经历了江湖的起伏才能淡然面对人生的风雨，正应了电影的英文标题“Ash is Purest White”(灰烬是最纯粹的洁白)。

影片外，《江湖儿女》同样面对着一个对票房迷恋的电影产业的江湖。无论是国产电影《十面埋伏》《无极》(2005)还是好莱坞系列大片《速度与激情》(2000)、《复仇者联盟》(2012)，都在昭示电影文化产业发展的一个新趋势：与其花费时间去追求故事内容上的深刻和对观众的启发，倒不如用炫目的视觉图像去直接取悦观众。但是“因为景观控制是通过影像投射异化式地伪造了生命欲望，由此重新编码了人们微观的日常生活，使人彻底失去潜能”。在这样的江湖里，电影作为启迪心智的艺术表达方式彻底沦为人们消遣的玩具，而观众更是成为臣服于景观的奴隶，就像德波警告的那样，“一切艺术形式都是匆匆过客，应当适时消失，以免落入自己的背面”。而在景观电影这样的视觉转向的背后反映更多的则是复杂的资本涌入。对于站在艺术和商业的十字路口电影产业来说，随着它成为巨大的利益蛋糕，甚至单纯的票房收入已经渐渐不能满足多方的要求。从全球范围来看，电影的附属市场、衍生产品以及广告都成为继票房收入之后电影产业的重要支柱，在一些并不卖座的电影中，甚至广告商成为电影上映的最大支持者，实现电影启迪心智的最初目的变得难上加难。

与《江湖儿女》中的斌哥和巧巧不同的江湖一样，从某些角度上来看，如今的电影成为一种经常充满庸常形式的艺术，它本身同样在进行着选择，但这种选择永远不会完整。但我们必须意识到的一点是放弃宏大精巧的景观，并不会妨碍电影成为杰出的艺术作品，反而更容易促进对影片的一般性理解和深刻思索。与其他传播形式须先承认其伟大才能理解其内涵相比，从最普通的情感出发，才能接触到最细腻的思想也恰恰正是电影的伟大之处。而贾樟柯也像巧巧一样在追逐票房的电影江湖中选择了一种忠于自我的反抗，用《江湖儿女》这样平凡的故事勾勒了一种深沉的思考，一种极大的情绪波动，一个对票房洒脱有义、对观众坦诚有情的新的江湖。

三、结 语

成为景观的世界要优于真实的世界，精心设计的影像又巧妙地将现实的缩影取代真实的景观，形成了景观背后迷惑观众的催眠手段。从这个角度上来说景观就不仅是简单的影像符号的堆积，而是借助人与人之间的社会关系所展现出来的幻象，是所谓的各种复杂资本物化模式的抽象呈现。如今对于大多数人而言，在生命中的某一时刻，通过环境的集体组织具体而审慎构建出来的“情境”是一种并不寻常的乌托邦，但不可否认，无论德波的情境实践还是贾樟柯的江湖故事都在激发人们最有价值的担忧、思考以及潜力。病态的景观社会采用加大剂量的方式来治疗自己的痛楚，而警醒的人只能用越来越深沉的思考创造一种反差和平衡。所以回到最初的问题：我们需要什么样的电影，《小时代》用纸醉金迷的镜中生活给出了答案，《唐人街探案2》用33亿元票房给出了答案，而贾樟柯也用《江湖儿女》的平凡故事给出了答案。