评《布达佩斯大饭店》中的戏剧元素

史 杰

(郑州工业应用技术学院，河南 新郑 451100)

美国学者阿尔文·托夫勒在《未来的冲击》一书中对未来时代进行了详细的描述，他认为，未来社会将是一个多变、复杂、错综离奇的社会，其特征为事物的短暂、新奇和多样性,而人类电影工业的发展恰恰体现出这一特征。从电影产生直到成为大众常见的娱乐方式这一百多年之间，电影已由早期类似杂技的“拉洋画”“万花筒”，演变成为后来的纪录片、黑白默片，逐渐发展成现代的多个电影流派，多种故事风格，直到今天成为动辄创造上亿票房价值的传媒重工业。在这个发展过程中，电影虽然百变其身，但一直都与戏剧艺术保持着解不开的情缘，却是它的恒定指数。

所谓戏剧艺术，包括“演员”“故事(情境)”“舞台(表演场地)”和“观众”这四个要素。现代的戏剧理念强调舞台上下所有演出元素的统一综合表现，这些元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆以及剧本、导演等，包括戏剧“情境”与戏剧“冲突”，也包括台上演出与台下观众之间互动的关系。以怀旧为主旨的美国影片《布达佩斯大饭店》(2014)，虽然在讲述手法上完全遵循平铺直叙的传统老套路，在人物设计中也没有任何悬念与伏笔，观众不必费心去猜想凶手是谁，幕后大佬是哪个，说书人早就以全视角的讲述方式，把这些一股脑地倒给观众。但就在这种平铺直叙的故事模式里，导演韦斯·安德森有意融入的戏剧艺术元素，如舞台般的背景设计、穿插在剧情中的字幕、油画般的摩登大舞台的色彩感、紧张而快节奏的冲突，使本片具有鲜明的戏剧感和舞台效果，也成为《布达佩斯大饭店》的亮点与创新。

一、虚实结合的背景设计

首先，电影与戏剧这两种文学样式，虽然都是由演员来进行化妆表演，但在表演场地上却有着重大区别：电影多是实地拍摄，即使在摄影棚里，也会将道具布置尽量与生活中的真实相等，仿真程度之高，让观众根本看不出破绽。戏剧多发生于舞台上，表演时离不开事先设计好的道具。舞台上的道具是一种包含着审美意义的象征物，也是戏剧内涵的深化和延续，观众只看到道具对戏剧情景的烘托和象征意义，并不去苛求舞台道具的仿真效果。而《布达佩斯大饭店》的导演偏偏要打破实地拍摄与舞台道具之间的界限，他要让这两种背景效果同时出现在影片里，使电影故事的背景介于真实与虚假之间，亦真亦幻，真假合一。也就是说，该影片时而实地拍摄，使完全真实的背景出现在银幕上，时而又虚设道具背景，出现了舞台剧中的道具假景，让观众仿佛穿越于电影与戏剧两种表演场地之间，让电影镜头里存在着舞台剧的感觉。

如出现在电影开头的全景式的布达佩斯大饭店，就是一幅很容易看穿的道具模型。这座粉红色的饭店坐落于虚假的人工泥塑般的丛山叠嶂模型之中，山顶上挺立的小鹿、高架在两山之间的索道、泥巴堆砌的山峦，都透露着显而易见的道具感，使大饭店看起来更像是一座泥捏的童话剧里的城堡。随着镜头的摇移，这座泥塑模型又被嵌入到一片植被繁茂的真实山林中，而滑行在真实山体上的过山车却又是一个虚假的、画在纸板上的、连轮子都不会转动的道具，虚虚实实之间，使舞台剧的表演感瞬时融入真实的生活场景，使观众产生了坐在剧场里看戏的错觉，其实，这并不是剧情里的破绽，而是导演有意使用后现代的戏仿手法，将舞台剧与电影艺术的某种特征相混淆，将电影戏仿为舞台剧。

另外，滑雪场中的一场角逐戏，导演又采用了虚实相结合的道具手法，挂在空中的缆车，明显就是一个轻轻巧巧的小纸盒，车里的人物就是画在纸上的人影。还有葛斯塔夫先生与无驾驶着蛋糕店的汽车重返大饭店时，镜头里的那辆粉红色的车身就像一个折叠起来的蛋糕盒，也像是一个游乐场里的玩具，明显又是一个舞台道具。为了让这些道具更像道具，导演甚至连布景都加上了大大的字表示其用途与各称：比如出租车上写着大大的粗体字“出租车”，在书报亭上写着“书报亭”，在蛋糕店前写上“蛋糕店”，这是典型的木偶剧或儿童剧里的道具风格。在导演韦斯·安德森精心运用的动漫式视角、微缩模型和定格动画技巧之中，再配上那些煞有介事的老剪报和老照片，以及新艺术主义的布景道具，便把一个不曾经历过的时代描摹得似真似幻，也把传统的舞台感成功地搬进了电影之中，给观众创造了一个“后弗洛伊德式”的成人童话。

二、穿插在剧情中的字幕营造了多幕剧的格调

戏剧分为多幕剧与独幕剧，在一部戏剧演出过程中，舞台口的大幕启闭一次为一幕，大幕启闭两次以上者，即称多幕剧。用多幕来讲同一个故事时，人物一般偏多，故事情节也有一定的厚度，起承转合也更加复杂，存在着更多的戏剧冲突和复杂矛盾。在《布达佩斯大饭店》里，导演韦斯·安德森一共采用了五次开合幕布的方式来推进情节发展，每一幕像是一个相对独立的章节，形式上是在模仿多幕剧的样子。如在第一幕“葛斯塔夫先生”中，重点介绍了“葛斯塔夫先生”的性格、爱好、工作能力以及他与门童“无”最初的交往。这位专门和老女人交往的绅士，爱喝名贵的葡萄酒，爱吟诗，爱喷香水，是一位典型的老贵族派头。葛斯塔夫先生出场的第一个镜头也是背对着观众站立在一扇大窗前，像极了戏剧上主要人物的亮相。第二幕叫“德格斯·乌·特斯夫人”，这位有钱的85岁的老寡妇，风流成性，最终死于儿子的谋杀，又于死后陷入重重的财产纠纷之中，甚至连累到她所钟情的葛斯塔夫先生。第三幕“第19号检查站拘留所”、第四幕“十字钥匙结社”、第五幕“第二份遗嘱的复本”，都是讲述了一个个相对完整与集中的情节。每一次大幕开启，音乐响起，故事情节就更加紧凑，矛盾冲突更加直接尖锐，人物的命运将更加动荡。字幕似乎在推动着整个故事一步步走向高潮和终结，产生强烈的多幕剧的效果。

如果细看，观众还会发现《布达佩斯大饭店》中每次换幕时使用的幕布也不相同，幕布上的图案如同打在传统的戏剧舞台两侧的旁白一样，起着画龙点睛的暗示作用。如第一幕“葛斯塔夫先生”的幕布上画着一个橘红色的门，象征着葛斯塔夫先生绚丽、明媚的生活和开朗浪漫的性格；第二幕的幕布上采用了“鹰击白鸽”的图案，说明一场激烈的人生搏杀即将开始；第三幕的幕布是一块灰色的刻着划痕的铁牌，象征着葛斯塔夫先生入狱后灰暗的生活和沉重的压抑感。影片中，不仅每一次开启的幕布都有变化，而且在每一个重要人物出现时、重要情节展现时，导演都用圆形灯光将人物套住，产生出舞台追光灯般的强化效果，让观众产生极强的纵深感和对剧情悬念的期待。

三、影片中油画般的舞台感

影片中《布达佩斯大饭店》的拍摄地不断变化，从饭店到雪山，到教堂，到监狱，到火车上，再到雪山上的站台塔，每一站都有不同的美丽，每一个镜头都流露着导演的精雕细刻式的优雅。为了使整部影片看起来更具有诗情画意，导演采用了油画式的大彩块，将整部影片布置成带有冰淇淋奶昔味和粉红色梦幻味的摩登大舞台。如导演一直采用粉红色、鲜红色和橘金色来布置大饭店，粉红色的门窗，粉红色的餐厅，金红色的地毯和餐桌，即使电梯也采用了红色，使人血脉偾张，确信这里正是产生戏剧传奇的最佳所在。饭店里员工们的服装采用了浪漫的粉蓝色、紫色和嫩黄色，而那些与罪恶相关的人物则采用了灰色、黑色与暗褐色，这也是戏剧中常用的脸谱化手法。在窗外洁白的雪山或连绵的绿树中，那座屹立于雪山之中的粉红色的布达佩斯大饭店成为逝去的美好时代的象征，成为人类文明永远的栖息地，即使廊柱斑驳、浴室残破、人去楼空、门可罗雀，也如一曲精妙的交响乐一般，余音绕梁丝丝入扣，体现出一种“迷人的残破感”，呈现着往日的辉煌岁月。

就这样，《布达佩斯大饭店》通过色彩的运用将喜剧的甜蜜与悲剧的忧伤紧紧地纠缠在一起，影片粉嫩嫩、甜得令人发腻的整体色调与局部的灰暗冷色彩的相互交叉，延展了韦斯·安德森“成人童话”的一贯风格，影片中的油画色调，正是“在野蛮与暴力丛生的土地上”，用优雅、迷人的色彩描绘的一幅焕发着“微弱的文明之光”的大幅油画。这部色彩浓艳悲喜交加的影片最终以悲伤的黑白影像收场，影片结尾处强烈的色彩反差将观众突然拉入人性光辉之中，不仅使那个远去年代的纯净与美丽更显得明媚，也使整部影片呈现了更加鲜艳的戏剧舞台感。

四、紧张的快节奏的戏剧冲突

评论界用“古灵精怪”一词来形容韦斯·安德森的电影，可以说，韦斯·安德森是当今好莱坞业界风格最鲜明、最独树一帜的导演，在他的影片中，紧张的、充满巧合与“戏剧性的矛盾冲突”彰显着他一贯主张的浪漫主义与冷幽默话语，而这一切，也正是戏剧艺术的本质特征。

戏剧冲突是构成戏剧情境的基础，也是展现剧中的人物性格，反映生活本质，揭示戏剧作品主题的重要手段。戏剧冲突在作品中的表现方式，一是可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，二是表现为人物自身的内心冲突，这两种戏剧冲突有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果，从而产生戏剧出人意料的高潮结尾。《布达佩斯大饭店》中则集中表现着人物与人物之间的冲突，如在第四幕“十字钥匙结社”中，那一连串的对暗语式的接头方式，那在过山车上的突然换位，那突然出现在暗室里的谋杀与雪地上的激烈追踪，这一系列紧张的冲突只用了短短的数分钟就已完成。导演韦斯·安德森充分利用他的浪漫加幽默的表现手法，将影片“冲突与巧合”的戏剧风格推向了极致，也正因为这些紧张的冲突与巧合，将观众的观看期待牢牢抓住，使影片既有阴冷肃杀的煞气，亦有充满人情化的暖意。

总之，导演韦斯·安德森用种种细节在电影文本和戏剧艺术之间穿针引线，建立起二者之间微妙的联系，使《布达佩斯大饭店》看上去既像童话般的戏剧，却又不仅仅是个表现人间事态与悲喜的人情剧。导演韦斯·安德森很好地把握与创造出一种独特的戏剧般的怀旧质感。在一种多元化的艺术风范之下，导演韦斯·安德森为这座遗世独立的豪华级大饭店打造了最明艳的色彩和最欢快的节奏，让影片呈现出高贵、温情、浪漫、矜持的情怀，仿佛是一部来自祖母时代的传说 一般，传导出葛斯塔夫先生所代表的人和人之间的信任、依赖、真诚与关怀。融会在影片里的戏剧风格体现了一种向传统致意的文学态度，代表着一种稳定的、恒久不变的美质。

沃尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术品》当中提出了一个叫“灵晕”(aura)的概念：为什么以往的器物，哪怕只是件普通的生活用品，却也透出光彩，仿佛笼罩着一层神秘的光环，那是因为它们都是独一无二的，它们独特的个性使其远离平庸、远离模仿、受人崇拜，产生一种艺术灵晕；而如今的物体是在大工业标准化条件下生产出来的，它们缺少个性，没有价值，也没有灵性。那种附着在器物上的，属于特定的时代、特定的个人制作的光辉，随着一个时代的消失而消亡了。所以，运用在《布达佩斯大饭店》中独特的色调、道具、布景等手法，就像是导演韦斯·安德森亲手打造的戏剧作品，带着他独特的手工印迹，在这个充满工业化产品的世界中，散发着一种笨拙又灵透的光芒，上演着似乎只有他自己才能理解的古老而传统故事。正如影片结尾处的那段话所言：“老实说，他属于的那个时代，在他到来之前便已灰飞烟灭，不过我会说，是他那不可思议的魅力支撑着整个幻象。”