返乡与地域：贾樟柯电影中的原乡呈现

李啸洋

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

一、在场的原乡：脱域、离散与迷失

作为原乡，汾阳是贾樟柯的成长经验，是他原乡书写的灵感来源。汾阳呈现的乡土气息唤出幽邃的电影视景，成为20世纪90年代贾樟柯的记忆档案。贾樟柯像一位地方志作家，他让自己的第一人称隐身，将摄影机埋伏在民间。在全球化的背景下，汾阳逐渐从地方性表述中脱域，转换成抽象的电影符号，成为改革开放后中国社会的辐辏点。贾樟柯用电影重现汾阳故地的原乡旧貌，重组往昔的零碎生活，又顾及时代脉搏与外部环境，用私人体验来佐证地方记忆。

原乡叙述省识出诸多现实问题。王德威在《原乡神话的追逐者》中用时序错置(anachronism)和空间位移(displacement)来分析原乡的成因。王德威认为，原乡关注的不是对原来故乡的现实主义写实，而是作者在原乡图景丧失后对故乡的眺望与追溯。原乡主题从《小武》开始崭露头角，电影中的汾阳像鲁迅在深冬时节返回的“故乡”，弥漫着落败、荒凉的气息。“北京的山和水跟我没什么感情，我必须回我老家那个山，这就奇了怪了。回去家乡山里走一走像看老朋友一样，北京的山走过去像路过谁家一样。”贾樟柯从北京返回汾阳，以现实主义方式展开《小武》的叙事，探踪原乡身份。

作为贾樟柯返乡书写的处女作，《小武》与许多返乡作品不同，它没有遵从返乡叙事的惯有路径：或以桃花源式的想象追缅往昔故里，或感喟都市人情薄凉以期从返乡历程中获得安慰，或感伤于变迁时境将原乡作为归隐寄托。《小武》迥异于大陆文学中熟悉的返乡描写，它直接陈述在场的原乡，用原乡的现时风貌解构乡愁。原乡的在场，借助平凡的生活场景展现出来：偷窃、洗澡、娶亲、游荡、搭车、唱歌、拆迁……民间性的、普通的生活场景，构成故乡风貌的机理。自行车、班车、店铺、歌厅、澡堂、土炕、街道、警局，借助于县城生活逼仄的空间，原乡的空间格局逐渐显现。

日常生活提供了档案记录，也提供了私人记忆谱系。在档案记录中，可以看到诸多物像的存在：班车上的毛主席挂像、会唱歌的打火机、被转移的戒指、案板上的猪头、粗粝的墙壁……这些物什导出一种民间记忆。德勒兹在《运动—影像》中认为物品和人有真实关联，这种关联构成完整的事态。物品自身构成了质—力量，因为与事物的状态和起因有关。日常生活物品的使用、交换、回忆与复现，构成一种精神性力量，精神性力量直接参与记忆的生产。广告、标语、年画、门神、宣传语、打火机、小饭店……《小武》用日常之物展现、还原出20世纪90年代民间氛围。

虽然回溯记忆是返乡书写的第一步，但仅凭记忆回溯不能构成返乡书写的全部。《任逍遥》是《小武》在场原乡延续，也是对“破坏主题的回应”。作为原乡书写的对象，电影中的返乡主题并不明确，原乡住民小武和小季对生于斯长于斯的原乡没有太多知觉。《站台》是一出历史剧，讲述文工团的改革与人的命运变迁。尹瑞娟没有继续留在文工团，崔明亮和张军沦落为走穴的江湖卖唱人，钟萍在途中失踪，每个人都在离开原乡的轨道后变得面目全非。虽然崔明亮们对远方满怀憧憬，但最终也未能离开原乡。

如果将《小武》《任逍遥》《站台》视为原乡在场的范本，那么《三峡好人》对原乡汾阳的表述则非常诡异。一则因为故乡命题被埋没在拆迁主题下，二是借寻亲主题，在异乡完成对原乡的还原与辨识。电影用破碎的婚姻和拆除中的奉节县城形成原乡的共同的征兆：遗弃或者挽留。电影中，原乡被具象化为一对拆散的亲人，两对山西夫妻在异地团聚的背景居然是一座即将成为废墟之城，原乡记忆和城市改造对于个体情感历程的改变，诚如电影中《两只蝴蝶》的唱词：“亲爱的你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰。”这是煤矿工人韩三明安慰前妻麻幺妹的心声，也是贾樟柯追寻前乡的隐喻。

时间和空间主题是返乡书写无法回避的主题。电影《三峡好人》的主题并非原乡，但电影未曾放弃对原乡被边缘化的思考，无论是汾阳还是奉节，都未从中国语境的叙述中脱域。直至《山河故人》，地方小城汾阳终于逸出了中国表述，进入到全球性的运作空间。汾阳脱胎于贾樟柯的故乡记忆，是中国城市化进程的缩影。《山河故人》中，汾阳既是山西县城的地方样本，又与上海、悉尼遥拟并置。电影用人物关系的演次推进来临摹原乡的缺席——夫妻分居成为与原乡脱域的隐喻，母子分离构成原乡分离的叙事动力。电影将沈涛、张晋生、张到乐三者之间的亲属关系，组织在一个可见性的媒介框架中——电影通过iPad改变了空间关系，用媒介虚拟出一个不在场的上海形象：上海方言、国际学校、iPad、“妈咪”称谓以及井然有序的留学规划，电影中的这些规划构成了对汾阳的概念冲击。原乡能保留的记忆，仅仅是一盘麦穗饺子和一串钥匙。电影用“母—父—子”的人物关系和原乡的缺席，来呈现精神原乡汾阳的割裂状态。

在张晋生那里，原乡是被放逐的。电影中，有一段镜头展了他对汾阳的顾返姿态：张晋生住在澳洲的房子里，桌上摆着手枪、中国扇子、汾酒、茶杯、烟灰缸和两本旧书。这些物像构成一种顾返性的象征。张到乐没有故乡，只有面孔的相似和类似的文化基因。经历移民和离散，原乡迷失了。对沈涛而言，“夫—妻—子”关系和“父辈—汾阳—家庭”之间是同一映射关系，这一映射加强了主人公对原乡的身份认同。梁建军在煤矿得粉尘病之后，绑缚在他身上的叙事链条也骤然崩裂，梁建军成了坚守原乡的最后一个人物。

原乡的在场是通过民间风俗来安排的。沈涛和张、梁之间的记忆，依靠民间礼俗黏合起来：拜关公、送请帖、扭秧歌、吃饺子、放烟火、祝寿……这是1999年的时间场景。民俗提供了集体观看，电影第七分钟，展现了热闹的民俗场景：春节期间，沈涛在舞台上表演花伞舞(一种地方秧歌)，伞上印着中国邮政的宣传语。台上音乐锣鼓喧天，台下的观众摩肩接踵。在贾樟柯早期电影中能找到这一场景的影像的参照：《小武》中的人群围观、《站台》中的舞台、《天注定》里围观看戏的热闹场景。这些源自于民间表演的热闹场景，其背后生发出非常诡异的意义：《小武》中围观场景披露的是原乡的目光对偷窃行为的规训，《站台》呈现的是改革开放背景下地方经济的试水，《任逍遥》诠释了商品化浪潮下原乡住民的生存语境。

贾樟柯电影往来周折于返乡主题，《小武》辗转于故乡与往昔，《站台》中崔明亮试图离开原乡，《任逍遥》试图摆脱原乡的礼俗凭依，《三峡好人》中沈红离开故乡去外省寻亲，《山河故人》中，张到乐在血缘和地缘上，都与原乡散佚，这是地方空间进入全球化运作的结果。贾樟柯作为土生土长的汾阳人，原乡的“根”要从何处寻起？原乡的坐标在哪里？如何观照辗转沉浮的乡愁？从故乡到他乡，移民时代原乡的序列如何标志？汾阳、大同，直至奉节、东莞、上海、澳洲，电影中空间规划清晰地辨识了贾樟柯的返乡书写路径，原乡从最初的陈述者渐渐转换成被述，原乡在浩大的地域流动中逐渐裂变出顾返、离散与迷失之态。

二、声音叙事：环境声、流行歌与情境互文

《任逍遥》本是一首流行歌的名字，贾樟柯用一首流行歌曲的名字来命名电影，别有一番意味。插播流行歌是贾樟柯的电影风格，对声音的全景式书写，让原乡风貌有了纹理痕迹，这种表述构建出民间，也构建出史诗气质。《任逍遥》是一部讨论自由的电影，它承继了《小武》和《站台》对城市和县城的灰色表述。这里且不讨论故事本身，而是意在讨论电影中的流行音乐、媒体声、环境声(如街道声)等如何溢出了画框，构成对原乡的启示。

《任逍遥》的前半个小时呈现了多元的声音文本：摩托声、唱歌声、台球声、介绍彩票投注的广播声、流行歌《任逍遥》、口哨声、鼓掌喝彩声、唱戏声、流行歌《女人是老虎》、旅馆里的性爱声、动画片《西游记》的声音、法轮功残害生命的电视新闻……对商业电影而言，这些环境声是嘈杂无序的，是无用的。这种无功用性构成了对原乡生活的原始表：混杂的声音，排除了商业电影的声音标准，“声音给镜头赋予时间以线性感”。

法国声音学者希翁将声音聆听分为“因果聆听(causal listening)、语义聆听(semantic listening)、简化聆听(reduced listening)”。因果聆听是为了获得发音原因的聆听，例如对环境声与环境的识别；语义聆听则用来解释信息编码与语言。如果说因果聆听的目的是为了辨识声音的物理信息，那么语义聆听的目的就是辨识声音修辞。语义聆听可以进行表征、暗示、叠合、衬托、对比、呼应，以此来描述人物在时空中的境遇。《任逍遥》中小季喜欢巧巧，黑社会老大也喜欢巧巧，黑老大在酒吧里扇耳光羞辱小季。小季拎起铁棍带领众人复仇。斌斌劝阻小季，小季鲁莽地扇了他一耳光。斌斌告诉小季，黑老大有枪。小季茫然地站进人群，电视正播放“北京申奥成功”的新闻，围观者尽情欢呼，外面爆竹声声，烟花四起，然而小季和斌斌却面无表情，他们呆呆地望着电视机。

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胜利声音的暴力化介入，也在《站台》中以同样的手法呈现：钟萍在医院做完流产手术，广播里用庄严的男声播放国庆35周年天安门广场的阅兵新闻。宏大的国家声音播送到他们耳朵里，全然是一番悲怆的滋味。

“电影中的声音主要以人声为中心，人声几乎总是被给予特权，从其他声音中突出、分隔开来。”无论是电视还是广播发出的人声，声音都扩展延伸到画外空间。《小武》中不停地回响着法制宣传、进行严打的国家声，《天注定》中出现了戏曲《林冲夜奔》《玉堂春》的声音。这两处媒介声音的征引，不仅强化了与生活的同步性，也旨在突出主观听点。《任逍遥》结尾，斌斌在警局里讲述了抢劫银行而未遂的过程，然后唱起了《任逍遥》：“让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都不明了。”歌词“英雄不怕出身太淡薄”从斌斌口里唱出来，似乎是阿Q式的自我安慰，也似乎道出在原乡插翅难飞的年轻人的灰色心态。

声音代表着一种情境，也代表了一种吸引力。流行歌提供了空间线索，也隐匿了时间的游移与交错。贾樟柯电影中流行歌曲通过转换与引导，将观众带入情感想象的视域。电影《站台》中，出现了流行歌《妹妹找哥泪花流》《美酒加咖啡》《年轻的朋友来相会》《路灯下的小女孩》《成吉思汗》《站台》……李谷一、邓丽君、香港歌手、莫斯科音乐，这些混合着不同地域经验的声音，交织出政治场域、经济场域和民间场域，音乐唤醒了原乡人对远方的向往，同时也让另一重时空从不可见变为可见。

《小武》使用了多首流行歌曲来表征人物荒诞的存在境遇。贾樟柯说：“我根据剧情的发展，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的几首歌，或者说最‘俗’的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归属感。《爱江山更爱美人》那样一种很‘奔放的消沉’，《霸王别姬》里头的‘虚脱的英雄主义’。”当音乐铺陈在画面里，音乐就变成一个敞开的听域。一方面，音乐自身设定了审美情境，另一方面音乐溢出了预设的声音语境，与画面进行共同叙事时，预设语境便发生了扭曲。

《山河故人》引用了粤语歌《珍重》。第一次使用《珍重》，是沈涛要在张、梁之间做选择，歌曲唱词“突然地沉默了空气/停在途上令人又再回望你/沾湿双眼渐红/难藏依恋及痛悲”，预示了沈梁分手；第二次使用《珍重》，是沈涛站在高处眺望破败的汾阳县城，不知该做何种选择；第三次使用，是沈涛送别年幼的儿子，火车上母子挂着一副耳机，茫然地听《珍重》，歌词从“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎说起”；《珍重》第四次出现，是张到乐和张艾嘉互相问起来自中国的哪个省份，以及移民澳大利亚的原因。

《珍重》是20世纪90年代歌手叶倩文的经典之作。《珍重》的声音文本，几乎可以涵盖《山河故人》中的特定情境、情节与人物命运。叶倩文的《珍重》预示着人物交会或者离散，也唤起了身份与怀旧空间。电影中，流行音乐具有互文功能，它将原乡的存在语境酝化为具象化的声音表述。这种表述直陈历史，将不可见化为可见，同时“将零散的历史碎片集结为直观、连贯、通畅的历史叙述，同时将其转译为一种观众可以轻易解读的文本。虽然这种文本只是在模拟、转述历史，却因其特有的将‘曾在’(le cela-a-été 巴特语)直接呈现于当下的能力，产生了某种与历史真实的相互竞争的关系”。流行乐奠定了怀旧的语调，唤醒了原乡的集体记忆。赵静曾说：“怀旧的时刻是一种准备脱离过去、脱离一切结局和回响的文化标志，为将来的尽善尽美做准备。”《珍重》扮演了怀旧者角色，它是一种文化身份的回响，也是一种过去记忆的追忆。电影里粤语歌《珍重》和英国歌曲

Go

West

形成了鲜明对比。

Go

West

曲调激昂明快，充满了移民动员与宣传力量；《珍重》基调伤感，令人抑郁伤怀。这两首歌征兆了电影的主题：原乡还是异域？

声音叙事构建出一套完整的叙事机制。电影《天注定》描述了不同地域的几个人物：山西，主人公大海对村里煤矿被霸占感到非常愤怒，不公正的利益分配迫使他走上告状之路，他被人用高尔夫球打得头破血流。这时戏台上唱起了戏曲《林冲夜奔》，林冲被高衙内逼上梁山，大海也走上了杀戮之路；重庆，主人公三儿在外面杀了人后回家。过完年后三儿搭乘大巴踏上异乡，大巴车上正放着杜琪峰《放逐》中白纱帐中枪战的段落；湖北，小玉在宾馆值班，桑拿休息室播放着徐克电影《青蛇》，她拒不服从两个嫖客的要求，愤而用刀杀了二人。当小玉到山西开始了新生活，戏台上在唱《玉堂春》：“苏三，你可知罪！”望着戏台上的苏三，小玉流下了眼泪。电影借由戏曲情境中冤屈的声音，嵌套出独有的视听景观。这四则现代性故事包孕了古典侠义、冤屈与抗暴主题，他们与媒介中的古代人物跨时空对应，形成独有的语境承接。

从历史到个人，从戏曲和电视剧切入到人物内心空间，声音的出现经过一系列的美学规划和视角裁剪。经过选择的声音缓慢地、自然地抵达叙事效果。声音分支将不可见的转为可见的，它是一种话语生产，“描述特定空间中的政治及意识形态的权力关系，也包括对既定知识和历史的深刻怀疑”。来自于他媒介的声音在与现时语境形成互文的同时，也在进行修辞。这种声音叙事模式旨在制造一种肃穆的电影氛围，它有别于正史叙事，有别于简单的配乐，而是通过深层次的精神映照来重写原乡。声音的混杂与交错，使贾樟柯的电影辐射出新的美学维度。其电影声音摆脱了传统电影对于人声、环境声、音乐的界限区隔，将这三者进行了混同融合，贯通于整个原乡叙事过程中。

三、观与被观：凝视的视觉政体

“他人注视着我就足以使我是我所是了。”萨特引入“注视”一词，旨在言明目光注视时的复杂性质。这种复杂，包含了时间、空间与身份互动，制造出新的身份政治。电影《小武》《任逍遥》《天注定》的结尾无不是在他者的注视中完成的，不同的是，《小武》和《天注定》在围观中凄然落幕，《任逍遥》是在警察和年轻的匪盗注视中结束。

电影《小武》以公众围观小武被抓做结，围观场面颇为醒目，评论家白睿文将之与阿Q上刑场的围观场面相提并论。电影结尾小武因偷窃被抓，他蹲在马路边，手铐在铁丝上。马路上来来往往的行人注视着他，他站了起来。越来越多的人过来围观他，最后他又无奈地蹲下。这时，画面上传来三轮车嘟嘟的声响。萨特说：“他人的目光向我的方向汇聚，是一种纯粹的告诫。”“绝不是眼睛注视我们，而是作为主体的他人在注视我们。”萨特借“注视”，言明了自我与他者之间的关联。“注视”一词不仅指生理学视力，而且指一种社会关系延伸的目力。围观不仅界分出社会群体，也令人物发生了身份危机。凝视结构出一种社会关系，同时也在进行一种意向引导。视觉性“使物从不可见转为可见的运作的总体性。这种总体性既包含看与被看的关系，也包括生产看的主体的机器、机制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场”。

作为观看机制生产的重要机器，电视机是贾樟柯电影的重要命题。《小武》用电视机重新界定身份与道德的边界。靳小勇是小武的朋友，金盆洗手前是一名窃贼，他通过贩私烟、开歌厅，摇身一变上了电视，成了新闻里的“民营企业家”。电视新闻炮制出靳的企业家身份，这种身份再造直接影响了他和梁小武之间的关系：靳小勇结婚时没有告诉小武，小武主动送给他的彩礼钱也被退回。两人当面对质，这件事指陈友谊的破裂，也指陈社会身份区隔。最后电视上播放歌曲《心雨》，靳梁二人在不同的空间收听到了歌曲里的唱词：“为什么总在那些飘雨的日子，深深地把你想起。”电视机在电影中通过银幕制造了裂隙，制造美学修辞：这句原本描述男女情人之间思念的唱词，此刻变成了靳梁二人对友谊的怀念。电影中，梁小武在监管所里看到了自己被公安局抓获的新闻。新闻里，昔日的好兄弟三兔对小武被抓嗤之以鼻：“像他这样的害群之马，就该抓起来！”

电视机用新的视觉政体塑造他者身份，也用媒介秩序制造出了国家想象。贾樟柯的电影里有很多居民看电视的场面，这一场面将国家想象拉入原乡现场，拉进切实的在地表述中。通过观看与映照，原乡空间维度立体起来。非职业演员王宏伟融入观众熟知的生活中，电影因此具备了文献与档案性质。在看与观看的视觉政体构筑中，电影构成了对日常生活的仿真。仿真虚拟出另一重空间维度，仿真视像，沟通与关联出了不同的空间、意义、评价。

《小武》结尾公众对小武进行围观，小武是目光的焦点，他是暴露的；《山河故人》结尾观众在看戏曲，戏曲的内容是《玉堂春》里苏三起解的段落，小玉的在场是匿名的。观众对小武的围观是现场的，它让民间舆论直接现身；后者对小玉的围观是匿名的，电影观众通过小玉的观看，感知到她的私人记忆和苏三的冤屈经历形成共鸣，环绕在她身旁的现场看客则浑然不知。这两部电影中，一重是现身的民间记忆，一重是隐秘的私人记忆，而后者因女性身份的缘故，再加上看客的麻木，其身上背负的冤苦更为沉重。如此看来，公众“观看—围观”本身就具备社会话题性，公众因“差异构成了认同”。电影观众通过“观看—凝视”戏台上的苏三，让集体记忆和私人记忆共同显现。非常隐蔽的是，《天注定》对于原乡的地方叙述依然参照“宏大叙述”的范本：苏三和小玉的故乡都是大同府的，为突出这种古意，电影特意让大同古城墙的一角呈现在画面里。小玉对古人苏三的认同，既因共同的创伤经验，又因共同的地域身份。需要警惕的是，这种宏大叙述的参照架构中并无原乡叙述的位置，原乡被隐蔽了。换而言之，“地方感和地方知识已经迅速地被大众传播所无限复制的经验取代了”。

“当世界上的某些显现似乎向我表露了一个注视时，我就在我本身中把握了某种‘被注视’以及它的把我推向他人的实在存在的固有结构。”如果回望《天注定》中的视觉喻像，不难发现电影缝合了地域划分、动物形象和新闻事件：山西—大海—马匹(新闻原型为山西大同胡文海杀人案)，重庆—三儿—鸭子(新闻原型是周克华持枪抢劫杀人案)，湖北—小玉—蛇(邓玉娇案)，广东—小辉—金鱼(富士康跳楼事件)。维特根斯坦说：“逻辑空间中的事实是事件。而图像呈现逻辑空间中的事态，呈现诸基本事态的存在与不存在。”在观看的互联之中，动物和新闻隐喻了人的现实处境，同时与既有的故事范本构成语义关联。社会新闻事件和动物意象的糅合，表达了电影的主题：尊严与戾气。

仅以蛇的喻象为例，《山河故人》中出现了江湖艺人表演蛇艺、《青蛇》和《新白娘子传奇》片段，电影对原有电视文本的引用，把观众带入到新的叙述场域。德勒兹认为有两种时间现象，一是作为整体的时间，一是作为间隙的时间。无限扩大的现时变成了整体本身，无限缩小的真题变成了间隙。新的场域对文本碎片的重新整合利用，它既指认当下又指认过去，通过共同的文化经验，电影在与多重观众的互动中缝合了作为裂隙的时间。加拿大学者伯内特用“后图像”的概念来说明视觉运动轨迹，“视觉系统的活动会产生一系列的图形轨迹，结果会形成一个‘后图像’”。后图像是一种视觉隐喻，先在的视觉文本预设了意义，但受众会根据现时的境况进行意义再择，产生新的知觉场域。小玉的故事范本有多重叙述面向，一面是小玉的爱情与第三者的身份，一面是苏三的冤屈，一面是邓玉娇案。这三重面向指向了不同的时间：历史、当前与过去。现时的面向直陈电影故事本身，历史面向比照了青蛇、白素贞和许仙之间的三角恋模型，当下的时间比照了邓玉娇案。《天注定》中描写东莞风月场选秀的一段影像里，电影叙事将昆曲选秀、花朵开花、情色想象掺杂在一起。视觉观看为叙事提供了多重解读路径，多文本交会的叙事“谈论了特别的人和特别的冲突、问题、威胁或使生活变得复杂的任何东西”。

贾樟柯说：“有两个对我影响最大的电影导演——德·西卡和布列松，在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》《扒手》，这都是我上学时候最喜欢的电影。”《偷自行车的人》是德·西卡在1948年的经典之作，它是新现实主义“把摄影机扛到大街上”的扛鼎之作。《偷自行车的人》里并不避讳贫困主题，也不回避现实生活的细节。贾樟柯传承了德·西卡的精神，在电影中纳入大量的生活视景，《小武》正是对意大利新现实主义的致敬之作。电影中对生活视景中最为典型的呈现是墙壁上的标语和涂鸦。当这些视像在电影中重现时，观看就制造了新的政治。街头标语是一种时间痕迹，它将另一重时空维度纳入进来。电影《三峡好人》的海报设计，正是人民币背后的三峡地理。赵涛与韩三明分居河流两侧，他们像分开的牛郎与织女，中间隔着三峡。这是一种暧昧的设计。它似乎在沟通当下，又似乎在传达怀旧。和《小武》一样，《三峡好人》出现了很多20世纪90年代响应国家政策、动员工人的墙壁标语。赵涛前往奉节寻夫时，遇到了一起工人讨薪事件。在废旧的工厂里，镜头从马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像摇到讨薪现场。

作为典型的凝视观看机制，电视机建立起一整套的自我与他人、被动与主动、个体与世界的辩证二分的实践机制。电视新闻无疑在跨空间地域流动性最强。《任逍遥》中，电视像一面凸透镜，放大了关系想象。小季和其他观众一起在电视前观看北京申办奥运会成功的新闻，电视新闻呈现的是正面的、宏大的、积极的面向，可对他而言，电视机中的国家想象对他的生活构成了否定。《三峡好人》中，电视里播放了一则国家领导人视察三峡施工的黑白片段。电影插入片段影像，似乎在言明言外的旨意。总之，电视片段溢出了线性故事，重组了美学时空，将观众引入到复杂的语境。这段电视片段和电影中的小马哥一样，将电影指向了全新的诠释维度。当小武和小马哥们拿所“看见”的世界来比照自己所置身的世界时，原乡的观看经验并不能产生认同。

四、原乡身份：地方叙述与现代性

“我身上有两个世界/但哪个都不完整/它们血流不止/边界正好穿过我的口腔。”这是德国诗人扎菲尔·泽诺卡克在《双面人》中的几行诗句。这两句诗描述现代性背景下德国地方乡镇的现实境遇，也在某种程度上概括了贾樟柯电影中的原乡身份：原乡汾阳作为一种地域身份，在电影中既是故乡又是异域，汾阳既是一种身份归属又是身份分离。《山河故人》以一种移民口吻进行离乡写作，地方性的消失是电影重要的内容，原乡的矛盾性在《山河故人》中尤为明显。

黄建宏认为，地理—电影(géo-cinéma)中的地理有两层含义：一重是该电影的新转折与地域性的各种脉络或造型特质息息相关；另一则是其思考模式以空间性作为生产差异的主要依据，即使在强调创生时间性的论调中，也必须以地域界分作为描述根据。传统故乡题材的电影风格在于讲述“故乡”这个稳定词汇同“异域”危险的进攻之间的冲突。耿占春认为，“地方性叙述不一定有完整的叙述形式”。地方性叙述提供的故事显然带有新闻性。地方叙述提供了一种民间言说，这一身份回到了原乡经验的现场。《小武》中，覆盖全片的语境是地方新闻：警察严打盗窃行为的新闻、民营企业家发迹致富的新闻……电视台记者采访小偷三兔什么是“严打”，市民们围观新闻采访。这种围观颇有意味：小镇叙述中，新闻媒介制造的舆论旋涡流是非常小的。因为，小地方适用的社会准则依然是熟人社会，流言自然会以人际传播的形式散布社会。比照久远的非地方新闻，这种叙述力度因为地域亲近而易于接受。

贾樟柯的很多电影陈述原乡与他乡之间的分裂，这种分裂要么展现异乡人涉足原乡的境遇(《小武》中的四川歌女)，要么被转喻成原乡人到异乡的寻亲母题(《三峡好人》中的山西人去外省寻亲)。《山河故人》借张到乐的恋母情结转述导演的原乡情结，原乡情结又被升华为全球化语境下对地方性的寻找。地理空间变化勾起原乡记忆，也造成原乡认同的障碍。

《山河故人》是原乡与现代性交织的电影文本。1994年，2014年，2025年，这三个时间涵盖了过去、现在与未来，地理空间并置了汾阳、上海、澳大利亚。通过时空混杂，电影将原乡认同的命题搬上了银幕。电影将原乡与异域并置，将地方性与全球性并置，这产生了强烈的张力。电影中，张艾嘉是一名老师，她在外国教授汉语，教学生如何用汉语拼写自己的名字。“姓名”这个细节展露出全球化语境对地方身份的压抑。阿玛蒂亚·森的身份理论阐释里，多元社会环境会生成多重身份。在多重身份中会有一种优先性身份，优先的身份在认同过程中占据了支配性地位。对于归属感的需求和基本的文化理念，决定了身份选择中的优先性。从小城汾阳到都市上海，从中国上海到外国的澳洲，张到乐身上背负的故乡逐次散佚，伴随着故乡身份散佚的，是电影中暗示的文化身份问题。语言塑造了本体的安全，语言表征了地域经验。电影中，不论是“汾阳—上海”对母亲称谓(“妈—妈咪”)的争夺，还是“汾阳—澳洲”的地域性对峙(山西方言—英语)，语言的混杂诞生了焦虑。原乡成了现代性的对立面，传统也成了全球化语境下的他者：张晋生在电影中被塑造为异乡客，他在澳大利亚用汾阳话讲出了身份认同的疑惑：“你知道什么是自由？中国不允许私人有枪。澳大利亚法律刚改，可以买枪。老子现在就买了很多枪，可是老子现在连个敌人都没有。自由是什么，自由是个屁！”

汾阳与澳洲不仅在空间上互为他者，而且还以西方/非西方、农村/城市的面貌彰显断裂的时间。在这种时空比照中，差异、例外和边缘便产生了。因为它不自觉地确立了中心，树立了参照，用全球性完成对地方性的收编，制造出话语压抑和身份的自我压迫。地域离散造成了张到乐的身份焦虑。原乡携带的血缘关系消失了，汉语确立的传统也消失了。张到乐和张艾嘉两个角色混杂了地方性背景和全球化语境，电影用二人的男情人/女情人、类母/子关系，转喻地方性/全球性关系。

阿玛蒂亚·森那认为，身份与认同感和身份选择密切关联。环境塑造了自我身份，提供了客观的自我感。身份赋予人们“一种共同历史积极的和建设性的力量，并在此历史基础上形成一种归属感”。在时间上，原乡是记忆和过去，是精神与文化的体认。原乡的地域身份，是精神安全的家宅。张到乐身上缺失了原乡的维度，他与生母分离，与生命中圆满的经验相分离。《山河故人》中，葬礼是电影浓墨重彩的一部分。葬礼暗示了分离：沈涛与父亲的分离，是与原乡传统相分离；沈涛与儿子的分离，则是彻底的母体分离。沈涛在汾阳经历了生、老、病、死，经历了完整的生命体验。沈涛是全片中唯一一个与父辈有确切家庭关系的人，其他人与故乡和父辈的背景关系都被虚化了。原乡“痕迹”在电影中处处显露：挑关公刀的男孩、古塔、小餐馆、汾阳车站……这些痕迹和《小武》《任逍遥》《三峡好人》中不修边幅的原乡视景全然不同，《山河故人》中汾阳的面貌像地方性和全球性的折中调和，原乡粗粝的视景渐渐隐去，精美的画幅和规整的构图看起来更像原乡的索引——精致的构图就像电影中的钥匙隐喻，它既是打开记忆空间的工具，也是与原乡分离的物证。

安东尼·吉登斯认为现代性是一种风险文化，现代性的本质是一种后传统秩序。在现代性的条件下，信任与安全、风险与危险以种种具有历史独特性的方式并存。现代社会的动力包含三个因素：时空分离、抽离化机制、制度反思性。吉登斯认为，现代性和全球化使在场和缺场纠缠在一起，让远距离的社会实践和社会关系与地方性场景交织在一起。原乡与家庭的在场是抵御现代性的屏障。贾樟柯的电影中，探寻家的过程也是探寻原乡的过程。《站台》结尾，崔明亮在自家的沙发上睡着了，殷瑞娟哄着哭闹不已的孩子，煤气炉上水壶烧开，发出阵阵响声。《站台》结尾，电影是温馨但又悲观的：崔明亮未能走出故乡，最终回归到平庸的日常生活中；如果把这个片段放在贾樟柯的整个电影谱系里来考量，它又是温馨的，因为它指陈了原乡最终的主题——回家。原乡所塑造的“本体安全”，在《站台》结尾得到了最好的说明。

加拿大哲学家查尔斯·泰勒这样阐释在家的感觉：“内在感、自由、个性和被嵌入本性的存在。”故乡的意义肇始于故乡的失落或者改变，也暗示了原乡叙述行为的症结——叙述的本身即是一连串的“乡”之神话的转移、置换与再生。叶倩文的《珍重》中有一句唱词：“它方天气渐凉，前途或有白雪飞。”对贾樟柯而言，原乡汾阳回不去了，汾阳和其他的中国县城一样，裹挟在地方性和全球性的双重语境中。虽然回不去了，但返乡书写无疑提供了一种重要思考。原乡提供了在家的感觉，也提供了世俗语境中精神回乡的路径。