方熏的“画法、画理、画趣”品评绘画观解读

■蒋佶伯／文山学院艺术学院

一、方熏简介

方薰，（1736-1799），清，字兰坻，一字懒儒，号兰士。浙江石门（今崇德）布衣文人，一生不举仕途,以书画艺术为业,诗、书、画都擅长与奚冈齐名，称“方奚”,其著作有《山静居画论》、《山静居书论》及《山静居诗论》。

二、《山静居画论》与“画法、画理、画趣”绘画品评观的提出

方薰在父亲的影响下对绘画产生了兴趣，五十年的艺术生涯带给他不同的艺术心得，他以随笔记录的形式写了《山静居画论》的书稿。约成书于1780年前后，分上下两卷，共245则。上卷以概述和论山水、人物为主，下卷主要关注花卉、评述和著录。郑拙庐将其分而述之即：画学泛论、各种画法、历代画家品评、所见名画记述。

方熏在苏轼提出“画法、画理”论画观的基础上补充了“画趣”，说“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”形成了“画法、画理、画趣”的绘画品评观点。对于这三者关系的理解，贯穿于整部画论。

三、方熏的“画法、画理、画趣”品评绘画观

（一）画法

“画法”有形而上的法则和形而下的技法两类。形而上的层面它是艺术家必须遵循的规律、法度，形而下的层面它是艺术家需要掌握的基本功，是表现事物的手段、方法。方熏说“画法古人各有所得之妙。目击而道存者，非可以言传也”，又说“谢赫始有六法之名”，“故谈画者，必自六法论”，认同“六法”为形而上的法度、准则，并说“学者精究六法，自然各造其妙”。规律是前人在生活中长期观察、体验、概括、升华成的特殊的艺术语言。如山水画需通晓前人总结的“平远法、高远法、深远法”，树及石的皴法、云水法；人物画需掌握前人总结的“十八描法”。“画法”的获取，需要经过临摹（学习传统、师法古人）、师法自然、向内心求的阶段。对于学习方熏说：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之意。顿者根于性，渐者成于行也。”“根于性”与“成于行”的观点新颖，直探本质、重视后天的学习。认为在渐修的过程是深厚基本功积累的过程，需经历师法古人，潜心研习古画，渐修的结果与天分高可以达到的效果是一样的。

方熏重视“师法古人”，如“提笔时张、吴、董、巨如在上下左右”；强调基本功、“形”的重要性，他认为绘画如果没有形似作为基础，一切都是空谈，辨析了苏东坡观点。说“东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。仆曰：以马喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶”？又如辨析黄庭坚的观点：“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”；再有“功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴，便为一家眷属，实须三昧在手，方离法度”,“时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。”这里的“功夫”、“三昧”、“古法”，都体现他重视基本功、传统画法，此外还赞同张璪的“师造化，中得心源”的遵受观。

方熏对山水、人物、花鸟的画法分别进行了阐述，认为画法有高下之分。他说“画法须辨得高下，高下之际，得失在焉”。提出画忌“甜熟、佻巧、浮弱、卤莽、拙劣、丑怪”，倡“自然、生动、工致、苍老、高古、神奇”；强调学习需有思辨的头脑，领会其精神命脉，认为应打破门户之见，互相推崇、互相学习，兼收并蓄，才能有所造诣，说“临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得”；另外他强调绘画材料的重要性说：“绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙”。

（1）山水画中的画法：列举画树、点叶、画松、画柳、画石、钩勒、皴法、画云、设色、用笔、用墨、点苔等的技巧、技法，且贬斥画派门户之见，并认为“法派不同，各有妙诣”。

第一，树法，方熏谈了“势”、“位置 ”、“疏 密 ”、“虚 实 ”的 重 要 性。如:“画树之法，无论四时荣落。画一树须高下疏密，点笔密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一树得参差之势。两树交插，自然有致。至数满树林，亦成好位置”；“画树无他诀，在形势位置相宜而已”；“然画丛树，亦必须有交插疏密之势”；“世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之”。

第二，笔墨法，认为笔、墨产生气韵。他说：“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在”,“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每鲜知”。并说：“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”强调“笔墨间尤须辨得雅俗”；“直须一气落墨，一气放笔。浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙”。

第三，石法，谈勾勒法、皴法，认为“皆从麻皮皴法化来”。笔墨要求：“皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沈著，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽”。

第四，设色法，指出：“青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗……宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿”。他认为设色无定法，要能变通，并强调只有“心手熟习”才能活用。

第五，“云水法”，补充完善其画法，如“吹云法”、“弹雪法”。说“画云不得似水，画水不得似云”。论述了烘熳、钩勒、粉渲法、吹云法、弹雪法。

（2）人物画上论述了面貌、衣褶纹的画法、白画法、设色法、点簇画法，其中“白画法”的观点尤其值得思考。

第一，面貌的画法，倡“宁朴野、宁寒乞”反“庸俗、市井相”，技法如“眉目鼻孔，用笔虚实取法。实如锥划刃勒，虚如云影水痕”。他说古人物画功能与今不同，“古画图意在劝戒……然画人物不于此用意，未得其道耳。”技法上“古画面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀”。

第二，衣褶纹的画法，列举“兰叶纹、颤笔纹、铁线纹、李公麟游丝纹”，说“用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之”，倡“曹衣出水，吴带当风”之法。主张“衣褶纹当以画石钩勒笔意参之”，且“贵乎似乱非乱”，此观点属于首创；倡导将书法运用到画衣褶法中，如“曾见海昌陈氏，陆探微天王衣褶如草篆……后世无此手笔”；主张笔法从画外求，例“道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜古今”。

第三，白画法，说“世人以水墨画为白描，古谓之白画”。认为墨勾勒轮廓后，稍施以水墨晕染的人物画应称为白画，而不是白描，虽二者都以线为主，但是白画范围较广包含墨晕的处理，而白描的范围比较小，例“袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》”。此观点值得深思，如果按方熏的界定，今天的中国人物画技法应有工笔、写意、白画三类。

第四，设色法，倡浅绛标青法。前人重视色彩，列举道子在落墨处，稍以色彩染之，“觉风韵高妙”。

第五，点簇画法，“点簇画始于唐韦偃”。点簇画法也就是写意画法，并提示“写意画最易入作家气”。

（3）花鸟画的画法，认为随手点簇的画为写意画，细笔钩染的画是工笔画即写生，说“世以画疏果花草，随手点簇者，谓之写意。细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意”。学习古人方面说“写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法”。

对花卉的画法强调“画法在熟视少纵之间”，“取势”的重要性。如“凡写花朵，须大小为瓣”，“点花……不宜一匀叠瓣，须要虚实偏反叠之”，“写花头须要破碎玲珑，钩叶点心，须要精神圆绽”，“写叶之法……贵乎全图得势”，“写生无变化之妙……以造化为师者也”，“画墨花，趁湿点心钩叶，最得古意”并认为“设色花卉，法须于墨花之法参之，乃入妙”。画竹“竿发得势”最重要，竿的取势好，“叠叶亦有生法”。

从以上论述可以得出绘画是有画法可言，但是方法、技法却不固定，没有简单和容易的区分也没有好和坏的区分，画法的奥妙主要来源于画家的对生活的体会和经验的总结，即方熏说的“画有法，画无定法，无难易，无多寡”。

（二）画理

“画理”，就是常理、原理、事物的本质与规律，是共性。早在《易经·说卦》就有：“穷理、尽性，以至于命”，的观点，有宋代理学思想“格物致知”的学说，元黄公望说：“作画只是‘理’字最紧要”。方熏说“画无定法，物理有常理”，在此与苏轼说的“常形之失，至于所失；若常理之不当则举废之矣”的观点一脉相承，都认为“常理”是作品成败的关键。如画花鸟画需研究地域、气候下动、植物的生活习性、生长规律，例“易元吉于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止，而随态图之。赵昌每晨起绕阑，谛玩其风枝露叶，调色画之”；山水画掌握不同地域下的自然风光，如北方的气势雄浑、南方的灵秀，例“古画中楼观台殿、塔院房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画，气象自别。试从屋宇楼观看，知大县绝处”；画人物画需观察，不同民族的五官，不同朝代服饰特点，不违反物之常理，如方熏说“画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足，而务肖其神明也”，“画人物必先习古，冠服、仪仗、器具随代更易，制度不同，情态非一”。

在艺术创作中都需要探究事物的本质、规律，使作品既要尊重事物的生长规律，合乎物的常理，又要遵从艺术家的画面安排，合乎画面需要，配以恰当的画法将物像贴切的表达出来，作品才能引人入胜。

（三）画趣

中国画中的“趣”指主题思想的情感趣味性，能使观者在欣赏作品时产生一种轻松、愉悦和满足、回味无穷之感，进而达到与画作产生共鸣。“趣”在南齐谢赫的《画品》评戴逵中有“情韵连绵，风趣巧拔”；在南朝陈姚最《续画品》评沈粲中有“颇有情趣”之观点；在明代高濂的《燕闲清赏笺·论画》中认为“趣”有天趣、人趣、物趣，并把“天趣”列为最高，说“所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也”；在清代王昱的《东庄论画》中有“位置落墨时能于不画煞处忽转出别意来，每多奇趣，正如摩诘所云：“行到水穷处，坐看云起时”，“意”等同于“趣”。方熏说：“物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。”所谓“机趣”等同于趣味、情趣、意趣、韵味、意味、意境，在作品中体现出的是构图、立意、造型和笔墨的趣味性。方熏说“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。”对于构图、笔墨、立意三者之间关系，他说“笔墨之妙，画者意中之妙也”，“用意钩勒，皴法次之”，强调“意在笔先”，“意”决定构图、决定笔墨，并说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，又说“画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”。画凡命图新者，用笔当入古法。图名旧者，用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之，所谓化臭腐为神奇矣”。

艺术家因经历不同，“意”有差别，“意”有多种如静穆、萧条、淡泊、平淡天真、自然之趣，方熏说“古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也”。他赞同画意的“静”、“奇”“高”、“远”、“深”、“古”，反对画意的“庸”、“俗”“甜”“腐”“呆板”。“意”有别趣，构图的才有趣味性，画面的形式感才有意义，指出“书画贵有奇气，不在形迹间尚奇”。构图的趣味性体现出来的是画面的分割、块面的大小、疏密、多少及点、线、面的关系，如何让构图别开生命，方熏主张根据“意”进行“惨淡经营”，如三角型的构图有稳定、崇高之趣，井字型构图具有平稳之趣，圆型构图有活泼、生动之趣；造型的趣味性体现在物像“形”上，如《泼墨仙人图》中人物的步履蹒跚之形态，“势”的趣味性，如花鸟画李迪的《枫鹰雉鸡》图中，树干、老鹰、雉鸡之间形成的紧张势态，山水画中的山水、树木之间的呼应之情趣；笔墨的趣味性体现出的是线条的节奏、韵律感、用笔的速度、力量感，墨的枯、湿、浓、淡。方熏主张“书画同源”，说“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣”并举例“画墨花……以墨点心钩叶，自具妙理”，“石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣”。

由此可见“画趣”是作品最能打动人、引人入胜、最难的地方，艺术家的修养、见识不同，“趣”就会有所不同，方熏说“动静变化机趣无方”。

四、品评绘画观中“画法、画理、画趣”之间的联系

在创作中需确定“立意”，再有其内容、题材，然后研究“理”，最后选择恰当的“画法”，将共性的“理”融入到其中，通过绘画材料将“意”呈现出来。正如方熏所说“画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也”，“画有尽而意无尽，故人各以意运法”。然“意”往往与人品、修养的高低有关。方熏说“画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之”。在这里方熏强调后天学习的重要性，多读书见识就会广博，认知、审美水平就会有所提高，作品的“画趣”才会有变化，画意就会深远，作品的格调就会提高，功夫需要画外求；此外方熏重视创新，以儿时听到父亲们的谈话“谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：古人造一艺，必先绝弃常见”，进行举例说明。

“画趣”是“意”的体现、审美的追求，它决定了“画法”；“画法”是基础，是“意”及情感表达的手段；“画理”通过“画法”来体现，没有画理支撑的“画法”，将是无本之木。三者密不可分，互为依托，只有掌握好“画理”，灵活运用“画法”，加强修养，融入情感才能使画面“机趣无方”，作品才耐人寻味。

五、方熏品评绘画观的历史意义及影响

“画趣”与“画法、画理”绘画品评观的提出，推动了画学的发展。画论中对“气韵生动”理解、白画法、贬斥画派门户之见的观点有新意。受到他的艺术思想影响的是他的儿子，方廷瑞和方廷瑚，方廷瑚继承了他的艺术思想，并整理出版其著作；清代董棨的《养素居画学钩深》的绘画思想也继承了方熏的观点；现代黄宾虹也是其艺术画学思想的继承者，也重视“趣”，说“画山水要有神韵，画花鸟要有情趣画花草，徒有形似而无情趣便是纸花”。方熏对绘画艺术怀有虔诚、敬畏之心，在当时江南地域门派纷争不断的现实中，这份纯真的艺术心态，比较具有现实意义及价值；在多元化发展的今天，经济利益至上，烦躁的生活背景下，方熏的艺术心态及艺术思想观，同样值得我们进行深入学习及借鉴、研究。

注释：

①（宋）苏轼《净因院画记》云：“山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者，有不知……”俞剑华.中国古代画论类编上［M］.北京:人民美术出版社1998:47.

②俞剑华.中国古代画论类编上［M］.北京:人民美术出版社,1998:121.

③黄宾虹.黄宾虹论画录［M］.杭州:浙江美术学院出版社,1993:135.