论《聊斋》系列电影的百年演变

曲竟玮

(牡丹江师范学院 文学院，黑龙江 牡丹江 157011)

清人蒲松龄的《聊斋志异》是中国古代小说中的瑰宝，其400余篇神异故事构成了中国电影取之不尽的素材库。自1922年商务印书馆“活动影戏部”将《崂山道士》改编为无声黑白电影《清虚梦》以来，根据《聊斋志异》改编的电影已走过近百年的风雨历程，多达100余部。其中，既有获得国际大奖的《侠女》(1970)、《倩女幽魂》(1987)，也有精彩的美术片《一只鞋》(1959)、《三只狼》(1980)、《崂山道士》(1981)，当然也不乏色情媚俗之作如《聊斋艳谭》系列(1990—2009)、《聊斋花弄月》(1991)等。近年来，更有大导演陈嘉上对这一文学素材青睐有加，将《画皮》(2008，2012)和《画壁》(2011)搬上银幕。长盛不衰的《聊斋》电影实际上已经成为观察中国影史的一个窗口。

一、主题变迁：从讽劝到娱乐的重心位移

百年《聊斋》系列电影大致经过了起步期(20世纪20—40年代)、发展期(20世纪50—70年代)、繁荣期(20世纪80年代至今)等三个阶段的演进。随着时代风尚的变化和电影市场的发展，其主题内涵呈现出警世色彩愈趋淡化，传奇爱情愈趋凸显、娱乐搞笑元素不断加强的演变轨迹。

20世纪20—40年代的《聊斋》电影主要有6部：《清虚梦》(1922)、《孝妇羹》(1923，改编自《珊瑚》)、《胭脂》(1925)、《田七郎》(1927)、《巾帼须眉》(1931，《仇大娘》)、《马介甫》(1936)。这些影片具有鲜明的伦理教化色彩，试图再现、强化蒲松龄“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”的创作意图，或劝人戒恶向善、戒贪止淫，或褒奖孝妇、赞美义士，或抨击社会、揭露黑暗，并在一定程度上体现了家国情怀、个性解放等时代内容。其中，先后摄制了《清虚梦》《孝妇羹》的上海商务印书馆活动影戏部是中国第一家产业性制片机构，独资经营，有相当的规模和技术基础，明确的管理制度与制片方针，认为影片是“通俗教育必需之品，”“与书籍之于学校者，为物虽异，功效无殊”，摄制影片应“以裨益社会教育为目的”。《胭脂》是香港出品的第一部故事长片，由香港电影先驱黎北海编导，以“电影救国”为己任的黎民伟饰演男主角，影片因“惊淫励俗，最同近世社会情形，确能使人触目惊心”，首创香港电影的最高卖座纪录。

20世纪50—70年代，在高度一体化的文化体制下，宣教电影成为大陆电影的主体，《聊斋》题材自然不适宜表现。而在港台，特别是百家蜂起的香港电影界，《聊斋》电影却获得了长足发展，先后有知名导演李翰祥、胡金铨涉足这一题材，凤凰、新联等爱国进步电影公司，邵氏、嘉禾等电影业巨头注资拍摄影片。20世纪60年代后期，经济腾飞的香港进入了电影发展的转型期，武侠片、功夫片、喜剧片、风月片、恐怖片等多种商业类型片相继涌现，电影观念呈现出由注重教化功能到追求娱乐功能的转变。此期的《聊斋》电影一方面延续着早期影片的警世色彩，如《连琐》(1967)、《鬼屋丽人》(1970，《书痴》)中的女鬼往往被赋予家破亲离的身世背景——因不堪当地恶霸的强取豪夺含冤而亡。《聊斋志异》中“得急病而死”，于荒野之中吟诗以慰孤寂的连琐；自书中飘然而下，却见不得书生痴迷于书的书中精灵颜如玉等众多可爱、富于个性的狐鬼精魅消失不见，取而代之的是乱世中被侮辱、被损害的类型化的底层女性脸谱，并常以女性变身厉鬼复仇，施暴者死亡的结局，达到天道好还、善恶有报的教化作用；另一方面，原著中书生风流艳遇、人鬼痴恋、恶鬼逞凶的情节，以及狐鬼文化的神秘恐怖氛围被充分渲染，影片被注入大量的武侠、喜剧、恐怖、艳情元素。1966年鲍方执导的《画皮》舍弃小说中王妻食乞人唾救夫等伦理教化内容，着力表现厉鬼绘皮、脱皮、挖心，及映在地面、台阶上的长长鬼影等恐怖画面，而在香港票房报捷，成为《画皮》电影的经典版本。这部鲍方的得意之作，相传1979年前后在内地公映时因内容过于恐怖当场吓死人被禁映，而导演却为“后头有一段描述主角把画皮撕下变成狰狞的鬼，跟大师斗法的戏，太简单了，不够恐怖”深感遗憾。1979年，邵氏公司出品、泰斗级导演李翰祥执导的《鬼叫春》更是大胆启用艳星胡锦饰演女鬼花氏，将以画皮为主线的聊斋故事拍成了一部活色生香的风月片。尽管很多影史著作刻意忽略李翰祥重返邵氏后以犬儒态度所拍摄的大量风月片和喜剧片，但他自己却并不讳言“我拍的那些喜剧呀，风月片呀，完全是为了卖钱。”

20世纪80年代以来，随着大陆文艺政策的“解冻”，《聊斋》电影重新回到人们的视线，浙江电影制片厂、西安电影制片厂、上海电影制片厂等先后推出《胭脂》(1980)、《鬼妹》(1985，《小谢》)、《狐缘》(1986，《辛十四娘》)、《碧水双魂》(1986，《晚霞》)等。其中，峨眉电影制片厂、安徽电影制片厂联合出品的《金鸳鸯》(1988，《韦公子》)对复杂的人性内涵开掘较深。20世纪90年代大众文化兴起，“产品化”“娱乐化”“故事类型化”成为电影的属性特征。《聊斋志异》以其荒诞、诡异的狐鬼文化叙写，“在一定程度上满足了人们对不可知现象的探求、窥视心理”，而成为大众文化娱乐消费的一个卖点。早在20世纪70年代，台湾导演姚凤磐在其执导的《苦情花》《孟姜女》票房都不理想的状况下，以聊斋故事为蓝本拍摄了大量的恐怖片，如《秋灯夜雨》(1974，《窦氏》)、《寒夜青灯》(1975，《聂小倩》)、《蓝桥月冷》(1975，《章阿端》)等而声名大噪，成为台湾家喻户晓的“鬼片之王”；白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥合作拍摄的《喜怒哀乐》(由四个单元组成，其中《乐》改编自《王六郎》)只为解决李翰祥的资金困境，已经显示出鬼魅影片的商业前景。20世纪80年代末，香港颁布《1988年电影检查条例草案》，实行电影分级制度，推动了香港电影的极大繁荣，洪金宝的灵幻功夫片、林正英的僵尸片、黄百鸣的“开心鬼”系列等大行其道、充斥银幕，程小东执导的《倩女幽魂》(1987，《聂小倩》)对人鬼恋的成功演绎更是引发一批跟风之作，如《画中仙》(1988，《聂小倩》)、《画皮之阴阳法王》(1993，《画皮》)等。在鬼片之外，《聊斋志异》也成为香港情色片最热门的题材来源之一，“1988—2010年左右，能留下名字的三级片大约有500多部，而其中名字上带有‘聊斋’二字的便有40余部。”

20世纪90年代以来的内地《聊斋》电影在市场经济与电影审查制度的双重调控下，逐渐弱化甚至扬弃此类影片的讽劝教化功能，增加感情戏、惊悚戏和滑稽桥段的内容含量，以迎合大众趣味。知名导演陈嘉上执导的《画皮》(2008)在打造逼真骇人的画皮场面的同时，着力表现王生与妻子佩蓉、狐妖小唯的爱情纠葛，以8000万巨资打造了一部奢华的情感大片。导演自称，《画皮》的定位是东方型魔幻影片，“其实一开始，我就很清楚地认识到，如果我们走惊悚、恐怖的线路，肯定没有出路，不如自己就把方向放在爱情上。拿着《画皮》这个题材，光说惊悚也太浪费了。”跌宕起伏的爱情故事不仅容易俘获观众，也更易通过广电总局的审查，“要是不改过来就不可能拍了，这就是中国电影的现实。”延续这一思路的还有电影频道节目中心出品的《聊斋系列之桃花劫》(2011)，在改编《宫梦弼》的情节之外，增设痴情的桃花仙子形象，令柳和与黄仪的婚恋波澜起伏；刘亦菲版《倩女幽魂》(2011，《聂小倩》)更是突发奇想，在妖精魅惑杀人的香艳画面外，将燕赤霞扶正为男主角，与聂小倩展开一场虐恋情深。在设置多角恋爱的同时，又常嵌入道家文化中的道士(道长、法师、天师、猎妖师等诸多称谓)驱魔捉鬼，增加千年树妖、阴阳法王、混元魔王、飞天蜥蜴、太乙上人、九天玄女等妖仙鬼怪形象，使爱情故事显得更加奇幻曲折。人鬼狐妖多角恋情、道士展翼伏妖、仙人妖魔济济一堂的人间异象已成为此种爱情魔幻类型片的必备要素。《倩女失魂》(1999，《聂小倩》)更是将“娱乐至死”的观念“发扬光大”，宁采臣不仅与燕赤霞组成了“捉鬼二人组”，还穿越时空与西洋僵尸展开了殊死搏斗。如何处理“尊古”与“戏古”、“讽劝”与“娱乐”之间的辩证关系，使两者之间达到巧妙的平衡，令人深思。从这个角度看，程晓东版《倩女幽魂》实现了艺术性与娱乐性的完美结合，将妖魔噬人的惊悚，乱世中的人鬼痴恋，潇洒、孤独又苍凉的人生况味渲染得恰到好处，似乎已成为难以逾越的经典。

二、从古典到现代：现代意识观照下的道德化狐鬼形象

《聊斋》系列电影主题嬗变的过程也是古典意识日趋式微而现代意识不断强化的过程。布里恩·汉德森认为，“神话的作用”“始终联系着讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”。因而无论是“尊古”还是“戏古”，是忠于原著还是“只取一点因由，随意点染”，《聊斋》系列电影都必然带有改编时代的精神烙印，浸润着当代人的伦理和审美观念。

早期的聊斋电影践行着对原著的古典想象，延续了“蒲松龄创作的带有青楼色彩的狐鬼故事，有着鲜明的感伤特征”，影片中的狐妖鬼魅往往热情主动、多才多艺、对读书人情有独钟，同时又哀婉幽怨、感伤无奈、惹人垂怜。她们自卑于自己的狐鬼身份，因自己给男人带来的身体伤害而羞愧，更为自己凄苦飘零、无法做主的命运悲伤无助。《湖山盟》(1962，《连琐》)在长达1分多钟的漫无边际的湖水奔腾彭湃的镜头之后，切入女鬼连琐“花不常好，月难常圆”的月下感慨，与“自怜鸳侣隔阴阳，谢你情深一往，恨我泉路茫茫，花落枝头难复上，姻缘两字总回肠”的如泣如诉的弹唱，令人动容；《小翠》(1970)中令观众印象深刻的不只狐精小翠白日的活泼聪慧，还有夜深人静时她手握恩人玉佩，望着熟睡中的痴傻郎君的那一抹落寞；《碧水双魂》中的晚霞死后仍难逃权势者的觊觎而“死后再死”的命运循环令人唏嘘；《倩女幽魂》(1987)中王祖贤更是完美地演绎了美艳飘忽、凄楚动人的女鬼聂小倩。

20世纪90年代以后，《聊斋》电影中的狐鬼角色则更多的是披着古装外衣而具有鲜明现代人格的女性形象，电影叙事也几乎无一例外地带有大众文化消费时代的特征。这一方面由于《聊斋志异》塑造的美丽大胆、个性自由的妖狐鬼魅形象，及突破重重阻碍人鬼相恋终成眷属的情节模式，本就契合现代人格的情感诉求；另一方面也与女性教育程度和社会生活参与度的提高，男女两性地位在发生深刻的历史性变化，及大众文化的浪潮在20世纪90年代汹涌来袭相关。这些新生代的狐鬼有独立的思想，敢于质疑生活；不仅渴望爱情，更要改变命运；她们的性格中还常表现出一种“恶魔性因素”，在追逐爱情的过程中甚至采取进攻的方式，为目标的实现不择手段。在《聊斋》系列电影中，“狐精报恩”型故事《小翠》常被改编。无论是70年代台湾上映的《小翠》，还是80年代大陆拍摄的《精变》，狐仙小翠都是命运的被动承受者——被母亲领到恩人家以身相许，替母还债；2005年上映的《侠女复仇记》(改编自《小翠》《侠女》)尽管新意不多，但只身一人前来报恩的小翠更显独立性；2013年钟欣潼饰演的《白狐》小翠冷艳高傲，不仅对母亲以女还债的行为表示激烈抗议，还对这位突如其来的痴傻夫婿心生厌烦。她对爱情的憧憬、对命运的惶惑是现代女性心境的真实写照。传统的狐女报恩凡人的人类中心主义模式发生异变，大众文化视域下的狐妖鬼魅不再因自己异于人类的身份而自卑，她们美艳妩媚、天赋异能，在面对人类时表现出强大的自信和优越感(2017上映的《二代妖精之今生有幸》中的北极银狐白纤楚就因血统高贵而被妖管局局长极力阻止与人类通婚)，并以被人类驯服——爱上人类的结局告终。

同时，原著中“妻妾共一夫”“双美共一夫”的人物关系图谱也得到调整，影片或抹去书生已有妻室的情况，如《倩女幽魂》(1987、2011)、《痴男狂女两世情》(1993，《鲁公女》)、《古庙倩魂》(1994，《聂小倩》)；或设置其中一女离去/死去的结局，如《敦煌夜谭》(1987，《莲香》)、《鬼妹》(2005，《小谢》)；或直接简化情节为书生与其中一女的两情相悦，如《鬼妹》(1985)，以适应现代伦理秩序、婚姻观念。另一个富有意味的现象是，蒲松龄笔下女鬼小谢与秋容争夺还生机会以与书生长相厮守的情节(《小谢》)在不同年代的电影中均被改编成二人互相谦让，以成全对方的结局。对生的渴望、改变命运的企盼等复杂、真实的人性内涵消失殆尽，取而代之的是生死抉择面前大义凛然、舍己为人的道德化的狐鬼形象，根本上还是体现了对现代一夫一妻制的尊重。

值得注意的是，这种从古典到现代的变化并不是简单线性的，而是常常表现为一种新旧交错的矛盾状态。原著中女性形象的矛盾性在不同年代的改编电影中得到了吊诡的延续。《聊斋志异》“总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的”，其狐鬼花妖往往不受人伦道德，特别是男女之大防的约束，但“不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教”，如对三纲五常(特别是夫为妻纲)、嫡庶之制的维护，对贤妻顺妾的赞美等。如前所述，20世纪二三十年代出品的三部影片《孝妇羹》《巾帼须眉》《马介甫》，虽一定程度上体现了个性解放、家国情怀等时代内容，但更多的是褒奖孝妇，惩戒恶妇，赞美女性贤良淑德、勤俭持家、孝敬公婆、忠诚包容、无怨无悔的传统美德。这一主题在以后的影片中依然有所延续，如《半世老婆奴》(1957，《马介甫》)、《辛十四娘》(1966)、《云翠仙》(1970)、《碧水双魂》(1986)、《狐缘》(1986)等。最典型的莫过于陈嘉上导演的《画皮》(2008)。王夫人佩蓉(赵薇饰)忍辱负重，为保全王生宁愿由人变妖，狐妖小唯(周迅饰)自私贪婪，为得到王生不择手段，这是旧新两代女性的代表，也显示了传统道德与现代个性精神的对立冲突。然而值得玩味的是，小唯最后的结局是以自我牺牲成全了王生和佩蓉的爱情，并觉悟了爱的真谛。从这个角度看，影片《画皮》就是一个现代女性回归传统的故事。

总之，从20世纪初叶到当今大众消费时代，《聊斋》电影妻贤妾淑的内容逐渐淡化，都市女性独立张扬、蔑视礼俗、大胆奔放、敢爱敢恨的一面映射在花妖狐鬼的身上，她们敢于向命运抗争，敢于大胆表露心迹，甚至以阴谋手段、阻挠破坏的方式争夺爱人。原著中挖心而食的恶鬼在影片中也被演绎为以邪恶的形态追求欲望实现的富有生命活力的个体。但在表现狐鬼热烈性格的同时，电影又不约而同地赋予她们为爱牺牲的个性特征。她们在爱情中寻求自由、释放自我，又在爱情中迷失自我、牺牲自我，其类型化、道德化形象背后暗含强烈的男权意识形态话语。这种情感矛盾和精神矛盾，正是大众文化背景下现代意识的矛盾。

三、男性秩序：女性命运抗争的归宿

有学者指出，《聊斋志异》是“以男权话语创造出的情爱乌托邦”，其形态各异的女性“思维模式永远以现实生活中的书生——特别是中下层怀才不遇的书生——需要为中心”。这种以男性为中心的叙事模式同样是《聊斋》系列电影的一大特征，并在复仇、报恩、逐爱三种最常见的主题类型影片中有着鲜明集中的体现，其中所体现的男权观念相对于小说原著有过之而无不及。

“复仇是人类各民族都盛行过的历史文化现象，同时复仇又是以超常态的、极端性方式为特征的人类自然法则的体现。”《聊斋志异》中怨女复仇的故事常被改编成电影，最具代表性的当数以鬼片独步台湾影坛的导演姚凤磐拍摄的《寒夜青灯》与《蓝桥月冷》。在西方正值恐怖片盛行的20世纪70年代，台湾“政府”却恪守影视的“光明”传统，《电影检查法》明确规定“妨害善良风俗者；提倡迷信邪说者”的情节内容应予修改、删剪或禁映。于逆流中拍摄的《秋灯夜雨》增强了影片的道德训诫色彩，开篇就引出蒲松龄《聊斋志异》，为影片定下“借狐鬼之事，喻人劝事”“务企观众明察因果，而不涉于迷信”的主题基调。在痴心女子负心汉式复仇的故事情节中，秋娥的悲剧源自她对进入男性秩序的渴望而不得，尽管影片具有较强的“刺贪刺虐”的社会批判内容，但秋娥化为厉鬼后的疯狂复仇已丧失性别特征，并不触及两性秩序，与男性的复仇没有任何差别。此外，怨女复仇类影片还常常在小说情节之外设置男性救助者的形象，如《蓝桥月冷》中的教书先生戚生、《鬼妹》(1985)中的陶生已不再是原著中坐拥双美人的风流书生，而是勇于为女鬼伸冤的正义化身；《聊斋·席方平》(2000)则将《席方平》与《小谢》的故事整合，席方平不仅上天入地为父伸冤，还帮助女鬼小谢昭雪沉冤。此类影片中的女鬼因男性的掠夺而亡，死后虽获得强大的超能力，但她们的伸冤之路似乎只有经过另一男性的协助甚至替代才能完成，这是典型的男权叙事。

“滴水之恩，当涌泉相报。”知恩酬报是中国传统社会的伦理道德思想，蒲松龄对此极为推崇，《聊斋志异》中的大量恩报故事也被改编成电影，如受人知遇而以死相报的《田七郎》，点石成金、帮扶兴家以报救命之恩的《聊斋系列之桃花劫》，为虎医病又得虎救助的《一只鞋》(1959，改编自《毛大福》)，周恤贫寒母女而受女献身生子的《侠女》(2006)，代葬枯骨而获女鬼以身相许的《古庙倩魂》，为母报恩而勇嫁傻公子的《小翠》《精变》《侠女复仇记》《白狐》等。其中，改编最多的是“女”狐鬼报恩的故事。报恩之狐化身为美丽、温柔、贤惠的女子，采用以身相许的报恩方式满足着施恩者——男性的欲望/性的期待，而“把女性自身和性爱婚姻看成一种工具——为父母、为家庭报恩工具的深层意念，不免否认了女子在婚姻上不可剥夺的个人权利。”《聊斋志异》中“人之所以异于禽兽者几希，此非定论也。蒙恩衔结，至于没齿，则人有惭于禽兽者矣”的主题在影片中淡化，花妖狐鬼报恩成为曲折爱情故事的缘起，而她们在报恩的过程中，如何消除自身异质性，融入男性秩序，获得父权制度的认可这一内容则得到突出。《精变》中的狐女小翠机巧聪慧，多次救恩公于危难之中，但她离经叛道的行径却无法获得公婆的认可，面对各种不满和训责，充满灵性的狐精俨然成为逆来顺受的苦情女，面对恩公的谢意也只一句“我只要公婆福如东海，寿比南山。”《古庙惊魂》在各种版本的《聂小倩》影片中最接近原著，其后半部分所集中展现的已不再是“人鬼情未了”的桥段，而是女鬼小倩如何以勤俭持家、贤良淑德之举，消除婆婆的芥蒂最终被接受的故事。《狐仙》相较原著改动较大，小翠表现出较多的主体意识，但她由激烈地抗拒命运，到接受命运安排，尝试与傻公子元丰相爱，并彻底沦陷，最后为爱牺牲性命，也无非向观众展现了一个男性征服自然/女性、实现自我的过程。

大众消费时代的聊斋电影基本上都是披着古装、玄幻外衣的现代言情剧。曲折跌宕的爱情成为影片表现的主要内容，女性的张扬独立、迷惘痛苦也主要体现在对爱情的追逐上，甚至以权谋的方式实现“没有爱毋宁死”的爱情理想。《画壁》(2011)借一个男人(邓超饰演的书生朱孝廉)在女性丛林中的探险来表达“人生恍惚之感”，而他目视壁画所流下的“一瞬间怎么会有那么多的悲欢离合”的感伤眼泪，却是以征服众多仙女的想象性胜利为前提。书生在南柯一梦之后继续着他的功名求取之途，留在仙境(梦境)的是对他无限痴恋、甘做牺牲的男权社会的附属群体——女人。而看似强大、主宰众生的姑姑也不过是一个为爱情所伤害的弱势者，“情爱对于男人来讲就是一场游戏，对我们女人来讲只会带来伤害”，她的悲凉与喜乐完全由男人所主宰。由周迅、陈坤、赵薇主演的《画皮》(2008)，已不再是蒲松龄笔下“戒色止淫”的道德劝诫故事，狐妖小唯渴望的不是生存(食人心)，而是爱情；她不仅要获得男人的爱，更要进入男性秩序(取代佩蓉做王生的夫人)，从而获得合法的地位，受到父权制度的庇护。“新《画皮》的故事正是关于一个男权秩序外的女人要获得秩序中的位置，与一个已在秩序中的女人要保住自己的位置之间的矛盾。”实际上，类似的情节早已出现在鲍方版《画皮》(1966)中。与原著不同，攫取人心的女鬼梅娘并不急于杀人，而是以毒害王生妻子为目的，她进入王家，以美色、功名相诱，逼王生杀妻，并因其犹疑行为而心生怨恨，继而制造事端、设计驱逐王生妻子，俨然成为一部宫斗戏。影片由女鬼闯入王家，赶走王妻，到男性英雄(王生的二弟崇武)与道士除鬼，王生妻子不计前嫌回归家庭，展现了男性秩序由遭遇危机到再度圆满的过程。

《聊斋》系列电影至今已有近百年的发展历史，即使真正出类拔萃之作并不多，其影史地位仍然不容小觑。与正统文艺片相比，《聊斋》系列的确是比较粗糙的；但是在恐怖魔幻类型片中，不论从主题表现还是艺术水准上看，大量的僵尸捉鬼电影显然不能与《聊斋》系列相提并论。《聊斋》系列是这一类型片中的翘楚。究其原因，功不可没的还是《聊斋志异》原著深刻的文化内涵和高度的艺术成就。虽然创造性的电影改编十分罕见(如胡金铨《侠女》、程晓东版《倩女幽魂》)，而忠实或不尽忠实的平庸改编则较为普遍，毕竟有原著作为基础，故事的完整性和丰富性就有所保证。从目前整体改编水平上看，《聊斋》故事的电影改编仍然留有巨大的空间，将来有志于此的编剧导演仍然可以大显身手。进一步说，《聊斋》系列电影还折射了百年来中国人精神世界的变化和娱乐生活的变迁。一方面是愈趋于现代化，一方面是愈趋于娱乐化，而过度娱乐无疑抽空了现代化的价值内核，深入骨髓的男权文化并未随时代推移而有所减弱，这是《聊斋》系列电影的矛盾，也是现代精神的困境之一。