赖声川的戏剧理念——以《暗恋桃花源》为例

郭荣荣

自1984年成立“表演工作坊”开始，赖声川及其团队便致力于打造“精致艺术”与“大众文化”融合的精品，以强烈的创意持续为华人剧场开拓新的领域。他早年的作品更是“带领台湾剧场从荒芜中寻获新生命”，《暗恋桃花源》便是其中具有里程碑意义的剧作。1986年，《暗恋桃花源》在台湾首次公演，引起轰动，之后又在美国、香港等地巡回演出，并荣获东京国际电影节青年导演银奖、台湾金马奖最佳改编剧本奖等重量级奖项。2006年，《暗恋桃花源》首在大陆上演，同样反响强烈，吸引大批的观众走入剧场，至今仍常演常新。更有业界人士认为，“这个制作是创造现今国内蓬勃戏剧制作及市场的重要关键”，《纽约时报》也给出了“当代中国最受欢迎的舞台剧”的赞誉。至今，在赖声川原创的27部舞台剧中，知名度最大、传播度最广的仍是《暗恋桃花源》，甚至被称为表演工作坊的“镇团之宝”。那么，《暗恋桃花源》成功的秘密在哪里？它又蕴含着赖声川怎样的戏剧理念？

一、“寻找最合适的表达方式”

赖声川既不完全遵循传统戏剧所要求的“情节一致”的原则，也较少依靠“线性逻辑”推动故事的发展。他更青睐于将服从于同一主题下的不同故事拼贴为一部戏剧。“表演工作坊”的第一部作品《我们就是这样长大的》，就是十五个学生不同成长经验的片段集合。《摘星》延续了此种表现方式，只不过将关怀对象由学生替换成智障儿童。《田园生活》是台北市一所公寓内四户家庭日常生活琐碎的拼贴。直到近年来的《如梦之梦》，更是将不同时间、不同空间的故事拼贴成一部关怀生命的剧作。《暗恋桃花源》更是“拼贴”结构运用的典型剧作。因剧场工作人员的失误，“暗恋”剧组和“桃花源”剧组不得不争夺同一舞台现场彩排，于是一边是伤感悲情的现代爱情戏，一边是疯狂大闹笑料十足的古代婚姻戏。期间，一个寻找刘子骥的女孩穿梭于两个剧组，干扰他们排演的同时，也推动了两个剧组的沟通交流。这样，三个各自独立而又内在关联的故事穿插组合，构成《暗恋桃花源》全部的故事框架。

这种“拼贴”结构的形成，有赖于赖声川“集体即兴”创作方法的运用。所谓的“集体即兴”创作方法，指的是导演或剧作者提供剧本的主题和大纲，演员结合自己的理解确定表演的具体内容，最后导演在和演员沟通交流之后确定最终的剧本。赖声川认为：“即兴技巧背后的哲学是透过即兴，演员个人内在的关怀可以被提炼出来，而经过正确的指导，个人的关怀可以帮助塑造集体的关怀。”（陶庆梅、侯淑仪：《刹那中——赖声川的剧场艺术》）显然，赖声川更希望戏剧所传达的内容能与观众产生精神上的共鸣，而不是仅仅作为一种娱乐观众的表演形式。在美国求学期间，赖声川就经常看戏，但遗憾的是，“经常看不到好戏，甚至很沮丧，因为我经常觉得台上和台下之间没有什么关系。”（陶庆梅、侯淑仪：《刹那中——赖声川的剧场艺术》）所以，他一直思索如何能让戏剧成为社会公共论坛，真正做到在娱乐观众的同时，也能关怀民众的生存状况，关心社会的发展形态。这种疑惑和迷茫的状态持续了很久，直到在荷兰看到阿姆斯特丹工作剧团雪云·史卓克（Shireen Strooker）导演的戏，他才找到答案。那出戏的舞台就在露天草坪的一个帐篷里，戏剧内容探讨的是公厕管理员的尊严问题。赖声川虽然听不懂荷兰语，但是那晚所看到的戏是他此生观看的最重要的戏剧之一：“我看到了我能够认同的演出，一种活力，一种结合台上与台下的演出，透过社会议题，透过精彩的表演，透过幽默，透过关怀。我很想知道这种戏剧是怎么做的。”（陶庆梅、侯淑仪：《刹那中——赖声川的剧场艺术》）不久之后，雪云·史卓克担任柏克莱大学的客座教授，她将这一方法传授给赖声川，并鼓励他大胆实践。博士毕业后，赖声川接受姚一苇的邀请，回到台湾国立艺术学院任教。为了更好地融入已然陌生的人文环境和社会氛围，赖声川采用了集体即兴这一新的方法创作戏剧。

在具体的创作中，赖声川会给演员发很详细的大纲，但并不刻意追求固定的细节和模式。他主要借助和演员之间的互动提炼演员内在的真实感觉，让演员针对导演选择的题目提供自己的想法，并根据导演提供的状况进行无剧本的排练。但是，演员在具体表演过程中，难免会超出导演的预设状况，带有强烈的个人色彩。导演也需相应地提供更具包容性和开放性的戏剧结构形式，以激发、容纳演员由内而外的可贵的即兴表演。拼贴结构便适时地满足了集体即兴创作的这一要求。具体到《暗恋桃花源》中，“暗恋”和“桃花源”的拼贴，显然就是为不同年龄层次的观众设计而成：一边是找寻爱情的美好纯粹，一边为解决婚姻的鸡零狗碎。爱情与婚姻，几乎又是每个走入剧场的成年人都会保有的生命体验。然而，仅仅是爱情和婚姻两种状态的随意拼贴，又怎么能保证《暗恋桃花源》成为经典？当有人质疑戏剧的拼贴结构只是为了颠覆传统，吸引观众眼球时，赖声川却说：“我的目的不是打破什么，是要寻找最合适的表达方式。”那么，戏剧拼贴的各个部分又保持着怎样的内在联系？

二、“悲喜乃一体之两面”

《暗恋桃花源》给予观众最深刻的印象，便是它一古一今、一悲一喜的强烈对比形式。从表面形式看来，“暗恋”是一出现代悲剧。民国时期的上海外滩，江滨柳和云之凡临别前互诉衷肠，对于未来他们有着海阔天空的理想。还以为只是暂时小别的他们，再见已是花甲之年，战争改变了人生轨迹。青年时期的单纯爱情，敌不过造化弄人：“好大的上海，我们还能在一起，想不到……小小的台北把我们给难倒了。”（《暗恋桃花源》）此时的他们，褪去年少的青涩，安稳于世俗的婚姻，回忆起当年无疾而终的美好，小心翼翼：没有久别重逢的欢喜，没有痛心疾首的泪水，只有长久的沉默，以及欲言又止的对白。沉默有时候比泪水更具震撼人心的力量，让人唏嘘不已。

“桃花源”是一出古代喜剧。赖声川将陶渊明的散文名篇《桃花源记》改编成男女三角关系的搞笑版本。武陵人老陶虽是现实生活的失意者：永远钓不到大鱼，结婚多年膝下无子，妻子春花和房东袁老板有染……但在和袁老板“斗智斗勇”的过程中，他也制造了不少笑料。一气之下，老陶远离武陵，意外进入了“芳草鲜美、落英缤纷”的桃花源。在这个与世隔绝的仙境中，老陶遇到了和春花、袁老板长相相似的两个人，他们共度了一段轻松愉快的时光。忘不了现实生活的老陶，决定回家带妻子来桃花源，意外发现春花和袁老板已结婚生子。当他再次抽身而去、寻找桃花源时，已难觅来时路……“陶”“花”“袁”之间含混多义的台词语言、夸张的肢体动作和富有感染力的舞台表现，逗得观众前仰后合。

然而，“暗恋”也有温情的一面。故事的最后，江滨柳终于解开多年的心结，投入妻子的怀中。他虽然永远失去了梦中的“桃花源”，可在现实中依然拥有触手可及的幸福。“桃花源”也有悲情的一面。以为摆脱老陶就会幸福的春花和袁老板，婚后面对的是一地鸡毛式的琐碎繁杂。离开桃花源，再次回归现实的老陶，也彻底迷失了他的“桃花源”。爱情和婚姻，本就是一体之两面。剧中每个人都在试图逃避现实的烦忧，希冀找寻理想的园地。临别前的江滨柳和云之凡，曾约定去一个鲜花遍野、与世隔绝、没有战争的地方。婚前的春花和袁老板，曾期待未来的某一天能离开眼前的苟且、到达诗意的远方。就连穿梭于舞台寻找刘子骥的女孩，都在寻觅曾经约定的幸福：“他说过会在这里等我”。爱情与婚姻，理想与现实，悲剧与喜剧，也分别成了“暗恋”和“桃花源”的一体之两面。正如赖声川所言，“桃花源有许多华丽的东西，不断掉下来，掉下来，落在‘暗恋’当中，‘暗恋’的感觉、视觉、内容、思想，都是这些东西。”（鸿鸿、月惠：《我暗恋的桃花源》）换言之，感官形式对比强烈的“暗恋”和“桃花源”并非是导演随意的拼贴缝合，实是他深思熟虑的匠心独运。正如，在他的观念里，“悲剧和喜剧绝非相反词，而是一体之两面”（鸿鸿、月惠：《我暗恋的桃花源》），他更加看重事物之间的内在关联。在其戏剧中，任何事物都不是彼此孤立的存在，“时间、空间、人事、物象，彼此间的联系从未中断过，所以过去与现在可以交融于一体，现实与虚幻可以等同视之，看似无关的人事可以共置于一剧，任何事物都可以旁通其他。”（林婷：《超越二元对立后的艺术天地》）

八小时史诗剧《如梦之梦》亦是该创作理念的典型代表。该剧交错呈现了20世纪20年代的上海，30、40年代的法国，90年代的台北等不同时空的生活场景，还穿插着讲述了战国时期庄如梦和西藏牧民的故事。看似驳杂多元的场景拼贴背后，是赖声川对人类共通的生存困境的探索及生命本质的拷问——追问如何面对死亡，思索如何安置爱恨情仇，探寻生命如梦一般的空幻特质。《宝岛一村》算得上是对台湾社会即将消失的“眷村”文化的保存与记录。他通过展现三代眷村人生活方式、思维习惯以及文化观念的差异，拼贴出文化交流与族群融合如何见之于普通百姓的日常生活。其中，鹿奶奶这一具有传奇色彩的人物形象，出现在该剧的开头和结尾，走过正在拆除的眷村废墟……值得一提的是，在眷村二代三代眼中，鹿奶奶只存在于口耳相传的传说故事里。这里，赖声川运用虚实结合、时空转换的艺术手法，将三代人关于眷村的情感记忆凝结于鹿奶奶一人身上，既象征代际间情感的传递，又彰显故事叙述的张力。这样的创作理念还散见于他的其他剧作，如《西游记》《乱民全讲》《圆形物语》等。

大胆如他，敢于对经典名篇《桃花源记》做一次全新的阐释；创意如他，敢于将看似风马牛不相及的事物拼贴起来，创造出无限的可能；智慧如他，能够去除事物一切固有的标签，直达对事物本质的评判。如今，他已经成为“亚洲剧场导演之翘楚”（《亚洲周刊》语），但他认为做好戏剧的秘诀不在于方法和技巧，“关键还是认真，……其次我想是热忱。有人认为这种热忱是对工作，其实是对人生。”（戴睿云：《听赖声川讲戏剧》）

三、“作品是末端，生命是泉源”

视戏剧为生命的赖声川，创作伊始，就坚持展现戏剧的“社会公共论坛”功能。从最初对台湾社会的人文关怀，对海峡两岸议题的关注，到对人类共通的生命情感的探索，他的创作视野超越了个人历史经验的层面，到达一种更为阔大的群体关怀和生命思索。

赖声川回到台湾任教后，带领学生即兴创作的第一部戏《我们就是这么长大的》，就借由十五个学生的成长经验呈现台湾社会现实状况的一角：“我觉得我看到一个台湾社会的横切面，由淡到浓，由小事到大事，由家庭到社会。”（陶庆梅、侯淑仪：《刹那中——赖声川的剧场艺术》）留美五年，对台湾社会已稍有隔阂的赖声川，通过提炼演员内在的情感和经验，接通真实而生动的台湾社会。1986年，正值台湾社会戒严向解严的过渡时期，很多台湾民众都会感知到社会的微妙变化，但也浑然不知“变化”的明确所指。一方面，解严的声浪汹涌澎湃，艺术家们翘首以待自由创作的新天地；另一方面，戒严的现实压力依然约束着人们小心寻找表达的界限。在社会变革的转折时期，赖声川及时搭扣时代脉搏，创作出包含海峡两岸离散题材的《暗恋桃花源》，折射台湾与内地的深层纠葛。“暗恋”中江滨柳和云之凡由上海到台北的人事变迁，江滨柳对故土亲人的怀恋，都激起台湾眷村民众潜藏已久的情愫，引起强烈的社会反响。同时，这部剧还从当时混乱的社会秩序中，抽离出日常民众对“桃花源”式理想生活的向往。这一点拨台湾民众心弦的剧作，自然从首演便引起社会关注。赖声川也认为：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰中，钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。”（鸿鸿、月惠：《我暗恋的桃花源》）

如果说，三十年前，《暗恋桃花源》的诞生表达了时代的呼声，那么，三十年后，它热度不减的原因则在于它超越了时代的局限，表现出人类共通的情感状态。“暗恋”中“得不到”的忧伤，“桃花源”中的得到又失去的无奈；恋爱时，期待婚后的瓜瓞绵绵、美丽田园；结婚后，怀念恋爱时的“天涯海角、海枯石烂”。剧中每个人都有着一生都到不了的“桃花源”。等待几十年的江滨柳，最后只能问一句：“这些年，你有没有想过我？”憧憬爱情的云之凡，也曾努力地找寻：“我写了很多信到上海，好多信，后来，我大哥说，不能再等了，再等，就要老了。”老陶单纯地以为，在“芳草鲜美、落英缤纷”的桃花源，他的婚姻就会美满。袁老板也有“一个伟大的抱负”——儿孙成群。春花也期盼离开破旧的老屋，到达美丽的田园。现实中的人们亦是如此，大抵每个人生命都有一个无法抵达的“桃花源”。只是，赖声川也启迪观众，在怀恋憧憬之际，也要学会在混乱的现实中找寻确定的温暖。

2013年，在大陆巡演的《如梦之梦》是赖声川关怀生命的直接表达。刚从医学院毕业的实习医生严小梅，上班的第一天就面对四位病人相继死亡的事实。悲痛自责之余，这位医生惊恐地发现，她多年来的知识储备和技能训练并没有教她如何真正帮助濒危的病人。她只是像一个生命的旁观者，无力地看着病人在惊慌和恐惧中死掉，发现生命在终结的刹那居然那么无助。后来，她从佛学中找到了方法：一是自他交换，即消除彼此主客的心理距离，将自己想象成是受苦的对方；另一个是听濒危病人讲故事：“一个人在生命末期的处境是很独特的，如果能够让他有机会说自己的故事，然后你在旁边安静地听，等于是给他一个机会无形中整理他一生的一切，可能会从中冒出他自己都想不到的智慧”（赖声川：《如梦之梦》）。她实践了这样的方式，并在五号病人和顾香兰临终前给予他们有效的精神关怀。从某种意义上讲，每个人都是“向死而生”，死亡与人类生命的整个进程密切相关。“现代文明面对死亡时的束手无策，正折射出它面对人的整个生命进程种种痛苦时的无力感。”（胡明华《如梦之梦》：对现代人生命的佛法关怀）这体现出现代文明乃至人类主流文明在人类生命状态关怀上的困境。赖声川借剧中人严小梅表达出他一直以来的追问和思索，体现出他对现代人生命困境的深切关怀。

有着长期修习佛法经历的赖声川，将佛法对他人的慈悲和对生命的关怀内化为他与世界共处的一种方式，同时他又将这种方式通过戏剧表达出来。这样我们就不难理解为什么赖声川会说：“作品是末端，生命是泉源”（李峥《赖声川：作品是末端，生命是泉源》）。