《天注定》对侠文化内涵的再现与新注

朱 慧

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)

“我不想保持含蓄，我想来个决绝的。”贾樟柯本人在电影《天注定》访谈中所说的这句话很好地概括了此片的特殊性，相较他前期作品系列中所呈现的纪录片式的去戏剧化的庸常生活，《天注定》采用一种极其戏剧化的叙述方式展现了四件极端社会暴力事件。该片获得第66届戛纳电影节最佳剧本奖，根据轰动一时的胡文海、周克华、邓玉娇杀人案件和富士康员工跳楼事件改编而成。本片无疑是贾樟柯电影美学形态的一次重要裂变与转折标注，从长镜头纪实手法到快节奏的传奇叙事，不变的是他对社会现实与底层人物的人文情怀观照，但这一次他似乎放弃了或者说拒绝以儒家的庸和、折中之姿去调和生命中的各种无奈与荒诞困境，转而用一种决绝的暴力姿态去描述当代中国底层社会生存景观。同时，片中三位看似毫无光彩可言的灰色主人公在各自的暴力事件中也被赋予了侠义人格色彩。然而，不难看出，这种侠文化呈现并不契合中国传统武侠片中对侠义内涵的呈现与定义，因此本文试从以下三方面解析影片《天注定》对中国传统侠文化内涵的当代诠释。

一、侠之身份厘定：游侠、流民抑或暴徒

本片大背景设置为转型期的当代中国社会，聚焦的人物是四位社会边缘人士，他们活动在山西、重庆、湖北、东莞或者在其间辗转流离，流民是本片主人公们的真实社会身份，暴徒则是对他们行为走向失控后的一种身份转化划定，而侠无疑是导演本人在电影文本中的一种身份浪漫遐想构建，这里主人公们的身份判定以及他们身份所推演出的罪与罚便陷入一种复杂的胶着状态。

尽管故事主人公们生活在现代，身着现代服装造型，但贾樟柯有意把他们打造为奔走于现代的游侠形象，据导演本人阐述，小玉“一部分是胡金铨《侠女》的造型……整个人物造型除赵涛之外，第一个造型姜武是照着鲁智深做的，王宝强是照着武松做的”，“我意识到事件中人的处境和武侠片的故事非常相似，我很高兴，找到了合适的电影语言来描写当代中国……我发现这些事件和宋朝《水浒传》、胡金铨的明朝武侠作品里一样。在社会变迁里，个人生活遭遇危机，只能奋起用武力解决”。抛开导演的主观愿望，这里我们首先需要对主人公们的身份做一下概念上的厘清。所谓侠，概因其“‘立气势，作威福，结私交，以立强于世’，世人称之为侠；又由于他们不乐居业，偏好游处，通常还多被人称为游侠”。依其活动区域，《史记·游侠列传》谓有“闾巷之侠”“乡曲之侠”与“都邑之侠”之分。再看对“流民”的种种定义，“背井离乡，避难求生(生存、新生)的流动者”，“因不能进行正常生产和生活，一度或永久脱离原住地，而被迫流徙的人口”，“因自然经济解体的推力和城市近代化的吸引力而盲目流入都市谋生的农民”。不难看出，游侠与流民的共同点在于生命活动轨迹的跨区域流动性。其次，作为既无恒产也无恒业者，这种流动性很容易使他们成为社会的不稳定因素，作为从社会秩序中游离出去的自由分子，他们其实是与政治法律的秩序中心处于对立位置的一股离心力量。

我国是流动人口大国，由此现实观照出发，贾樟柯采用板块故事结构、人像展览式的叙事方式对中国社会转型期的这一社会现状进行了反复勾勒。“在电影《天注定》中，我用了京剧《林冲夜奔》的片段，林冲发现(高俅)对他的迫害多年不止，整个中国社会都在流动、夜奔、闯江湖。从这个角度来说，这部电影讲的全是逃亡。”然而，尽管导演主观上有意以侠者风采填充人物形象设置，但这些以真实人物为原型的主人公真的可以担当起侠之美誉，支撑起侠的人格设置吗？不难看出，影片中这群灰色主人公较之中国武侠类型片中身着古装的传统侠客形象有很大出入。就侠之人格魅力而言，传统侠客更加表征着华夏民族集体心理崇拜与浪漫想象的完美人格理想与生存期待，他们武力奇谲，纵情任性，豪放不羁，来去自如，不为俗世拖累，无论是《卧虎藏龙》中的儒侠李慕白，还是《侠女》里的女侠杨慧贞，这类侠客是一以贯之的绝对正面的英雄形象。反观《天注定》里的三位主人公大海(姜武饰演)、三儿(王宝强饰演)与小玉(赵涛饰演)，他们生活在社会底层，没有体面的工作与地位，不被尊重与重视，为生计在城市间奔波游走，更像是应被豪侠勇士所拯救的卑微弱流之辈。不仅如此，他们似乎还有严重的人格缺陷与道德瑕疵：第一位出场的主人公大海(原型人物胡文海因村支部贪污持枪暴毙14人)整日在村里游手好闲，与别人老婆、他称之为“姐姐”的情人关系暧昧，虽是枪杀贪官污吏，为民除了害，却也滥杀了无辜，所以这种施暴究竟是出于替天行道的大义，还是人格尊严被践踏后的过度复仇？界限含混难以厘清。第二位主人公三儿(原型人物周克华持枪抢劫身负11条命案)出场就枪杀了三个打劫他的青年，如果说这些小混混自身的劣迹让三儿的行为有了交战的借口，接下来他抢劫枪杀手无寸铁的夫妻则让他成为名副其实的暴徒与社会公害。第三位女主人公小玉虽也是出于防卫劣徒践踏，一时奋起手刃侵害者，然而她自身也是破坏别人家庭为公众所不齿的第三者，人物有一种“欲洁何曾洁”的吊诡性质。总而言之，在生命没有受到实质威胁的情况下，三位主人公以武犯禁、抗暴抗法的杀生行为其实是法理难容，侠之风采似乎也便与导演的主观愿望相背驰而暗淡泯灭了。

二、侠义内涵辨正：公义抑或私愤

唐人李德裕作散文《豪侠论》云：“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”便是强调侠的伦理内涵是“义”。《论语·阳货》也有言：“君子义以为上。君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗。”也可看出，儒家认为正义是一个人最重要的品德修养，君子有勇无义就会犯上作乱、祸国殃民，小人有勇无义就会行鸡鸣狗盗之事。一个人的勇猛若非出于维护正义，那只能是匹夫之勇下的一种暴力，一种违法乱纪的野蛮行为。所以武侠片中的义又可分为小义和大义，市井之中路见不平拔刀相助可谓之为小义，为了国家民族或江湖名门正派的集体利益而行侠仗义才可称之为大义。

如此标准审视，《天注定》主人公们的杀生行为既不是因为国仇家恨也不是救他人于危厄之际，而皆是一己私愤之下施行的暴虐之举。班固在《汉书·游侠传》中称这种行为是“以匹夫之细，窃杀生之权”，梁启超在《中国之武士道》中曾将曹沫与专诸、聂政做了高下之分，“曹子一怒以安国家、定社稷，伟哉，旷古之奇功也”，“夫专、聂者，徇一人之恩仇，以死报之，侠则侠矣，而于大局何与也”。不难看出，这种集体主义高于个人主义、公义大于私义的侠义内涵评判认定在我国文化脉络中的源远流长。而《天注定》恰似提出这样一种反诘，公义与私义一定互斥吗？如果个人公平正义得不到伸张维护，那又何谈一个社会的公理公道？如果真公义隐没而伪公义当道，或者说掌管社会公义的公权力行为不当，个人又该如何踏寻真公义与真公道的入口？如果对个体的压抑与戕害正是来自外界无形的冷暴力，个人如何寻找生存困境的出口？所以，若从法律与道德伦理的评价跳脱出来，以艺术处理的角度审视片中主人公们的生存情境，在希望、公平、正义坍塌的废墟之上，个人对自我的卫道与正义坚守何尝不是一种义，何尝不是一种侠之风采？

这里贾樟柯构建出一座残酷冰冷的丛林社会，这座丛林社会排挤任何关于人间的温情想象。第一位悲剧英雄大海生存在山西一座煤矿地区，这里政商勾结侵害村民权益，大海常挂在嘴边的便是“村长低价转卖集体资产，行贿受贿，出卖国家资源，老子让他坐二十年牢”“我告他焦化厂污染环境，隐瞒矿难”“焦胜利当年承包煤矿时承诺40%的盈利分给村民，你给算算这14年累计下来的分红”，大海看似是全村老百姓的出头人，一位敢于伸张正义的意见领袖，然而他不仅遭遇权力阶层的殴斥，还要遭受同阶层的语言冷暴力倾轧与责难，同村矿工质问他：“当时煤矿没承包给你，给你还不是一样？”他的情人“姐姐”竟然也让他学习侵害他的焦厂长。如果说惩恶扬善是大海想象的人间公平正义内涵，那么护恶、恃强、欺善、凌弱却是他所遭遇的冷酷现实处境。这便是丛林社会残酷而恐怖的生存法则，利弊权衡摈斥是非对错，刁恶狡诈倾轧温良敦厚，强权架空公理，大海所解救的那匹不断被主人狠命抽打的马，毋宁说就是他对自我生存情境的确切情感体认。在所有人都对这种生存定律深谙而服膺的村里，大海无疑成为一个异类，无人对他讨公道的英雄之举推崇拥护便不难理解了。在这个由利己主义者组建的失格环境里，重义轻利的大海甚至成了可悲的“人血馒头”。在故事情节最后的发展流动中，他确实滥杀了会计老婆、村长的办事员与打马人，然而这何尝不是他对这个罪恶渊薮之地，于绝然失望之下发酵而出的一种清洗心理？

再看本片最为令人费解的主人公三儿，很多观众不理解贾樟柯设置这一职业暴徒的用意，且这样一个负面形象又有何能被担之为侠？贾导自己解释说：“他的问题并不是生活有多么无望，而是他面对的是无法摆脱的一种生活的平庸。可能一个人的生命在一个平庸的过程里面，他感受到的也是非常强大的一种暴力，这涉及对于个人价值的怀疑和绝望。所以我决定把第二个故事拍出来，就是想把我的一个发现告诉大家，即平静对人的侵害。”与其言侠，三儿这位马路杀手也许与欧美公路片中的人物形象内涵更为契合，无论是《逍遥骑士》还是《末路狂花》，这些追求自由的公路上的驰骋者或者说是马路杀手，一路自我放逐只为打破生命的沉闷状态，渴望在有限的时空内抵达对自由与生命体验的最大化。当三儿的老婆问他为何不待在村里时，三儿说：“没意思。”老婆接着问：“那啥有意思？”三儿回答：“枪响的那一刻有意思。”可以看出贾樟柯投射在三儿身上的一种自由主义情感。一种无法名状的不安于命的逃离感时刻在骚动着，三儿厌恶在世俗中沉沦，厌恶在永无止境的重复劳作中消耗生命，厌恶生命的平庸状态而渴望超越。因此，从某种程度上说，这种对平庸生活决然的反抗之姿便契合了侠的反叛精神与自由形态。

按照胡金铨经典武侠片《侠女》打造的女主人公小玉也是一个易被误读的角色，她所遭受的两次社会暴力分别缘于她的情人身份与职业身份。首先，这位被世人唾弃的“小三”其实寻求的却是一份忠贞的爱情，一场与情人短暂的相见与送别体现了她的用情之深，同时交代出这位痴情人在经济与人格上并没有依附男人，而只是独自等待那个男人的选择，尽管站台上她凝视情人远去的列车寓意着这份爱情注定只能成为她的一段“罗曼蒂克消亡史”。其次，她在环境复杂的桑拿店做前台工作，却没有就势选择堕落沉沦。然而庸常的世俗偏见却转化为热暴力对她进行无情碾压，她的侠女风采便于被凌辱、被损害的顶点突发亮相，凭一介弱女子之力奋起捍卫自己的尊严与清白，一把利刃亮起了自己的是非底线，了结了自我的恩怨情仇。影片把蛇作为女性在这个丛林社会生存的动物符号隐喻，意指小玉兼具静若处子时的柔情与动若脱兔时的致命攻击性。

综上不难看出，贾樟柯在影片《天注定》中对中国传统侠文化内涵进行了当代个体生存困境下的多重改写。一方面，他将侠之“义”进行了自我情感体认下的解剖与重新建构，在这里英雄主义、自由主义与浪漫主义某种程度上成为大海、三儿、小玉所象征的一道精神侧面，是他们不可亵渎的自我价值尊严，并内化为一种追求与坚守的自我之义，一旦有敌侵犯，便生发出士可杀不可辱的豪侠之情。另一方面，他消解了传统武侠片中侠客们以侠行义的崇高动机，将行义对象由他者变位为主我。与传统武侠类型片相较，《天注定》的主人公们并没有遗世而独立的超人之态，他们生活窘迫，无力承担家国大义，只是拯救自我就已自顾不暇，更无言拯救他者。再者，侠客周遭的弱势群体形象也发生了裂变，他们由单纯的受害者变成施暴源的一个群组。以往侠客们的打击对象多是破坏公义的国家机器代理人，而这一次围堵戕害侠客们的不止是权贵恶霸，还有冷漠的平庸大众，他们不再是无辜受害者的脸谱，以此侠客相较平庸大众的强势地位也发生了变更、对调甚至下移，且与之由拯救与被拯救的亲善关系置换成了受暴者与施暴者的敌对关系。最后，暴力内涵在贾樟柯的影像时空中得到了扩充外延。传统武侠片中呈现的多是正邪双方的武功较量等热暴力形态，而《天注定》在此之外还描绘了一种浸透于生活的冷暴力，即压抑的生活对人带来的无孔不入的精神暴力侵害，这种侵害的杀伤力并不比热暴力逊色，它的集聚在某刻甚或成为热暴力爆发的燃着点。在被压抑的生命普遍情境中，游走于这个场域的每个人其实都是受害者，每个人也都构成了他人的暴力源。

三、武侠叙事手法：浪漫轻谈抑或荒诞现实

片中插曲晋剧《林冲夜奔》中有一段导演特意安排的戏词唱白：“一时愤怒，拔剑杀死，高俅奸细二贼。多蒙柴大官人，赠俺书信一封，荐往梁山去嗻！”水浒英雄尚有梁山可去，而影片主人公们其实并无一个事了拂衣去的浪漫归处，等待他们的只能是审判与制裁。而这并不是一个终结，即便是最后一位出狱准备重新做人的小玉，她所以为的重生环境却是大海生杀过的旧处境，这种荒诞暗示着人物的悲剧性命运还在轮回上演并无止息，如此故事看似断裂的板块式叙事结构也得到了巧妙回转、碰撞与连接。

《天注定》以四起真实社会暴力事件为改编基础，在批判黑色现实的沉重基调上却又有着一种关于侠客风貌的浪漫想象，然而这种暴力叙事带来的快感宣泄如同黑寂天空绽放的烟花，虽短暂打破过黑暗，最终却又只能以冰冷的幻灭归于黑暗，这种黑暗趋向于一种荒诞现实。电影文本之外，片中四位主人公的原型人物本是历史发展洪流中，作为流动人口甚或时下争议热词“低端人口”的抽象存在，因他们无意中以暴制暴撕破了底层人口遭受的发展阵痛与伤口，才被社会大众凝视反思进而被精英话语拔高叙述得以展现其个体生存景观，将自己从历史的洪流中瞬时打捞起来，最终因自身所犯之罪与所蒙之耻被历史所铭记。现实中的暴徒在影像时空中被加工想象为侠客，因电影文本的经典性他们还将一次次被后继观影者打捞观赏赞叹，化为一种“不朽”传奇，这是历史、现实与记忆交错下的多重荒诞，然而不难看出，对荒诞生命的共情经验也许才是我们对侠之形象渴求神往的不变精神培土。

所谓荒诞，加缪所下的其中一个定义是：一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离、演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。以此审视片中主人公们的生存情境，大海在公义坍塌的废墟上寻找公义，三儿在平凡与逼仄的生活中追寻超凡与自由，小玉在罗曼蒂克消亡的年代等待爱情。不仅内在价值追寻与外界错位，他们所承受的暴力侵害也在逐渐剥离他们对世界的理解，正如大海义愤难平时所说的那句话：“要比恶，我比他还万恶。”这里不再是“施比受有福”，而是施害者比受害者有福，受害者有罪的荒谬世界。他们渴望超越生活，某一刻却突然发现并不能再用自身坚守的价值与理念去理解与解释生活，这一刻，熟悉的生活变得如此陌生，也就在这一刻，他们被生活超越，成为生活的玩物，注定要被这个异己世界排斥抛弃。“天注定”的命名便包含了人对荒谬世界体验的宿命感，“荒谬就产生于这种人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗”。然而存在主义认为并不能因为生命之荒诞而放弃反抗，因为生命之虚无而走向自戕，尽管人逃离不了生命必将死亡的既定结局，但这其中的反抗却为生命带来意义，即使是生无所息的痛苦，却也是反抗的快乐。

与这些悲剧英雄选择觉醒着、有意识的反抗相对比，影片也反映出另一种对荒诞生命顺从着的、无意识的存在。片中大海遭遇人情瓦解的乡土社会并不是特殊一隅，四则故事都发生在春节前后，导演将三儿回乡为母亲庆寿特意安排在农历年三十当天则有了聚光灯观赏效应，春节是指向团圆的中国最重要的传统节日，然而望团圆却不得团圆，这与我国近年来两三亿的跨省流动人口形成一种指向分离的社会现实映照。年三十晚上，赌桌上一些小青年互相诋毁、揭短彼此不能团圆的老婆、女友为性工作者，成为群发性暴力引发点。这便是对第一则故事中冷漠人间的进一步描绘延伸，乡民们对别人的苦难与耻辱没有起码的尊重与体谅，而在嘲弄与被嘲弄着的间隙凌辱、欺压、侵害同类或更弱者。与主角们瞬间爆发的杀生之大恶相比，普罗大众间其实流动着这样一股平庸的恶，这种平庸的恶使他们无法再被安置在被同情、怜悯的位置上。片尾晋剧《玉堂春》连发三问唱白：“苏三，你可知罪？”镜头依次指向台上演员，台下女主角小玉以及乌泱泱的普罗大众平静而面无表情的脸孔，其用意不言自明。如果把对荒谬生命的反抗与顺从，作为主人公与他们周遭群体对待生存截然相反的两种态度与行动，那么这种态度与行动带来的结果便是世俗的超脱与沉沦。

四、结 语

千百年来正因为生命荒诞性的牢笼无所逃遁，我们生发了一次次对侠之人格及生命自由形态的浪漫想象。片中主人公们所彰显的侠之风采便是这种对荒诞生命的反叛与对抗，他们以超常的抗争意识坚守自我之义，在手刃自我尊严侵犯者的那一刻获得了世俗的超脱，即使残酷的命运使他们的肉身仍处于苦难或毁灭境况之中，这些悲剧英雄却在引领我们重返主体精神的本真生命状态。