无地彷徨求自由——鲁迅小说青年形象论

赵双花

青年，确切地说，知识青年，是中国现当代作家着力塑造的人物形象之一。鲁迅《狂人日记》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》、茅盾中篇小说《幻灭》《动摇》《追求》、巴金《家》《春》《秋》、路翎《财主底儿女们》、王蒙《组织部新来的青年人》、路遥《平凡的世界》等这些生成于不同历史阶段的经典作品，其中的青年形象不仅生动、饱满，令人印象深刻，而且在意义层面上彼此勾连、对话，属同一精神谱系。毫无疑问，鲁迅小说中的青年形象是这一谱系之源。这不仅是因为鲁迅在现代白话开山之作《狂人日记》中，最早关注了知识青年的思想性格与人生命运，听了“将令”，应和了五四新文化运动的价值倡导。更重要的是，鲁迅通过青年形象塑造提出了多维度问题，诸如生存与发展的关系、爱情与生活的矛盾、批判他者与反省自我的孰轻孰重等等。每一维度都在后来特定的历史场域中不断被重提，其思想价值也不断衍生、增殖，在与新时代境遇的耦合中释放出更多的思想能量，神力般地召唤读者再度返临五四现场。并且，鲁迅的勇敢之处在于，在对这些多维度问题进行艰难辨析时，他从不惮于将“我”置于其中，在对自身灵魂的逼视与拷问中，让现代知识青年的精神进路、困境、弱点等问题更有力度地呈现出来。

究其实，鲁迅小说青年形象蕴含的多维度问题的核心，正起于对现代价值理念之精髓——自由的追求。狂人（《狂人日记》），这个来自他者视角的命名，之所以被认定为疯狂，不仅是因为他辨析出了中国历史冠冕堂皇修辞之下的奴役实质，以仁义之名行残暴之实，更在于他敢于将这一历史之真讲出来，警告世人“将来容不得吃人的人，活在世上”！涓生与子君（《伤逝》）的恋爱是尼采哲学、易卜生个性主义的形象化阐释，子君在遵从自我意志、背叛封建家庭时，说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这既是对传统性别秩序的抗议，亦是以平等、独立为精神根柢的自由宣告。吕纬甫（《在酒楼上》）与魏连殳（《孤独者》）是鲁迅笔下最典型的失败的觉醒者，但对自由的追求仍是他们身上最精准的精神标记。如果自由不是作为种子深植其心，和“我”一起拔过城隍庙神像胡子的吕纬甫，就不会在“子曰诗云”的教书生活中哀叹自己不过是一只苍蝇，飞了一小圈又回停在原地点。如果魏连殳不曾清醒地体认自己依照族规祭奠祖母是一种意志屈服的话，其哭声就不会“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”——与葬礼气氛毫不相洽。在这两篇小说中，“我”既是他们从启蒙之路退却下来的见证者，也是他们自由之梦的延续者与实践者。“我”与吕纬甫曾经是旧同窗、旧同事，在S城“我”以往常去的小酒楼上再次相遇。在交谈中，“我”方知他在太原以私塾教书为生，除此就是忙于给早夭的弟弟迁坟、给邻家女儿买剪绒花这些“无聊的事情”。“我”与魏连殳的交往始于其祖母的葬殓，终于他自己的葬殓。两场葬殓之间，魏连殳经历了敢发议论、失业以及因做军阀幕僚而发达的人生起伏，其失败恰如他自己所言：“我已近躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了”。但是，鲁迅似乎并不着意渲染他们的失败情绪，而是将更有力度的笔墨放在了“我”见证了他们的失败下场后，做出了怎样的选择。“我”告别吕纬甫后，“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快”。“我”在参加魏连殳葬殓后，“坦然地在潮湿的路上走，月光底下”。“走”“路”“寒风”“雪片”“月光”等意象在鲁迅创作中极为常见，包含着向往现代文明、不断寻求与抗争等深意。因此，“我”在叙事中不仅是功能性的，更有实质性承担。如果说“我”与吕纬甫、魏连殳的谈话凸显了小说叙事的复调特征，那么，结尾“我”的独白则再次揭示了小说的“单调”性质，追寻身体与精神双重解放的自由主题得到进一步夯实。其实，早在《故乡》中，关于“我”的叙事意义就已经昭然若揭。闰土嗫喏而出的“老爷”之所以能给“我”带来震撼，首先是因为“我”对奴役问题的敏感。鲁迅在近乎赘言的叙述完闰土遭遇后，意犹未尽地探索起“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”这一哲学命题，故乡见闻更坚定了“我”对自由的追寻。

话再说回来，将狂人、魏连殳、吕纬甫等青年对启蒙理想的放弃，以失败论之，实在有失公允。“失败”一词一方面暴露出作为后来者的我们热于计算的功利心态，另一方面也贬低了他们的精神质量。事实上，他们对自己重新回到“吃人”的奴役世界有着相当清醒的认知，正是这种可贵的自省精神取消了读者的评判资格，不给读者以居高临下置喙的机会。自省，在这里，不是古典意义上见贤思齐、正冠修身的优秀品质，而是牵涉到对选择行为背后价值体系的再度辨析与确认。在现代意义上，自省是一种能力，只有懂得自由的人才能在自返式的追问中思索、校定自己的行为，为自己立法。也只有热爱自由的心灵才懂得，由自省而致的自律才是达成生命目标的重要条件。因为这些青年持有自省精神，与抨击黑暗时代相比，更关注切身处境，小说在启蒙主题之下才铺展出物质生存与权利捍卫、理想失落与不甘、价值持守与怀疑等系列矛盾性命题，增强了叙事的繁复性。

在涓生的爱情回忆中，生存之困是摧残他与子君爱情之花的首要原因。基本温饱难以维持，在子君的琐碎絮叨中，涓生倦意丛生。既然彼此可以因爱结合，那为什么不能因不爱而分开呢？在反复权衡后，涓生放弃了这种相濡以沫的生活，选择了改写自己命运的自由权利。当然，他也必然因此负上心灵重债。吕纬甫投身于私塾教书不过是为了糊口，魏连殳做了幕僚也是承担不了失业的压力。当生存受到威胁时，理想是否还能够坚持下去，并不是容易回答的问题。当鲁迅笔下的人物因生存而出卖理想时，“我”念念不忘的是“福兴楼的清燉鱼翅”“往日同游的朋友，虽然已经云散，然而鱼翅是不可不吃的，即使只有我一个……”（出自《祝福》，与《在酒楼上》同作于1924年，故可互证），若考虑到前文所论，相对这些失败者，“我”恰是一名在精神困境中成功突围的“榜样”，以此来看，对自由权利的坚守似乎也是需要物质支撑的。因为有了对物质生存之困这一维度的延展，鲁迅的小说跳脱出了五四时期流行的进步/落后、文明/愚昧等简单对立的价值判定，且超越了具体语境的限制，在后来的作家创作中有了新的延展。

也因为善于自省，他们无意于将自己置于所批判的现象之外。狂人推测出自己也是吃人中的一员，吕纬甫自认不过是绕圈的苍蝇，魏连殳说“我已经真的失败”，涓生在子君死后，反而又爱上子君，“仗着她逃出这寂静和空虚”的勇敢，他们均无意于将自己装扮成黑暗社会中最先醒来的先驱与英雄。而“我”的自省精神更是有过之而无不及，“我”真的能笃定回答祥林嫂提出的“人死之后有没有魂灵”的问题吗？如果说闰土的偶像是泥造的，那“我”所谓的“希望”也不过是心造的偶像，不过是自欺罢了。鲁迅在1925年3月18日给许广平的信中说道：“我的作品，太黑暗了，因为我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”黑暗经验，实在是自我灵魂探索达到的极致。

正是在层层的自我反省中，人物逐渐逼近心理意义上的真实。他们发现，自己在这个庸常的世界，一旦觉醒，不管最后如何选择，都将处于无地彷徨的悬浮境地。在生存的层面上无聊或忙碌，孤单一人或宾客盈门，在精神的层面上却比较一致，无地彷徨，无所适从。《伤逝》中，涓生的悔恨在于，是他启蒙了子君，鼓励她勇敢走出自己的家门。然而，也是他说出不再爱了，更没想到其后果是子君的抑郁而终。涓生自觉有着不可推卸的伦理责任，但如果不说出已经不再爱的真相，那于人于己都是一种欺骗。生存与爱情、权利与责任、真实与虚谎之间的冲突，强化了涓生存在的虚空感。在子君去世一年之后，涓生重返约会故地——会馆里的偏僻破屋，感受到的是“寂静和空虚”。在吉兆胡同的租房中，当子君被父亲接走时，屋子里是“异样的寂寞和空虚”。在自己的寓所，“四围是广大的空虚，还有死的寂静”。在涓生长歌当哭的倾诉中，“空虚”是旋律主调，传达出他最实在的精神体验，也是他身处伦理困境的精准表达。涓生个性的丰厚就产生于反复纠结的追索、虚空带来的沉重负担，而其个性的光芒也恰在于对这里伦理责任的勇敢担当。回顾这段失败的感情经历，涓生显然焦灼、迷惘，空虚经验的一再强调则暴露出这种彷徨的“无地”性质，任何物质性的实存都无法安慰、纾解这一焦灼，任何借口都不能成为免除罪责的理由。在上帝缺席的前提下，涓生的忏悔注定无地可告。而通过内心世界的真诚剖白以及对结果的勇于承担，这忏悔无疑又标示着一个人心灵自省所达到的最高度。说到底，这种精神品质还是来自于对现代性自由的不懈追求。对自由的追求既包括了对干涉正当权利的外在环境的批判，也意味着对自己命运的全部承担，甚至后者更重要。卢梭所言，“人生而自由，却无往不在枷锁之中。”从最普泛的意义上来说，只要存于人世，每个人都必须面对各种外在条件的限制。问题在于，如果他不能意识到，生活其实不过是自己内心光景的外化——尽管在表面上他与他人有着种种牵扯，那么就谈不上领略了自由的真义。所以说，能在空虚——人生无意义的极致状态中“向着新的生路跨进第一步去”，涓生表现出的是无地彷徨中继续寻求自由的不懈努力。

自省之后产生的无地彷徨之感，在青年形象这里还表现为对人生无聊的慨叹。在与“我”的谈话中，吕纬甫屡次强调自己的教书生活、给弟弟迁坟以及刚刚做过的给邻家女孩买剪绒花，都是“无聊”的。一个人将自身所行定义为“无聊”，内含的逻辑是，他确知如何做是有意义的，但是缺乏行动的意志与能力，这也反衬出人物内心的不甘。孤独者魏连殳亦是如此，他深知自己投靠军阀不过是为了维持生存，对盈门宾客的奉承投以不易觉察的嘲讽和冷眼。但相较于其命运自述，他给人最深刻的就是他在祖母葬礼上“受伤的狼一般的嗥叫”。这哭声显然非族人所能解，事实上，这一观察视角与体会经验是来自旁观者“我”，也只有“我”能理解其中深意。如果将小说叙事理解为复调的，这嗥叫声甚至也是“我”的，也因此，在告别魏连殳葬礼后，从“我”之耳挣扎而出的，即是这受伤狼一般的长嗥，“当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。“旷野”是相较于充塞人群的俗世而言的，“狼”则对应于被驯化的牲畜，“愤怒和悲哀”显然意味着不甘。这一关于哭声的修辞，显然是将人物从现实空间重置到了一个非人间的所在。如果再考虑一下声音的性质，就更能体味这些青年形象的无所适从以及不甘沉沦的内心。声音，不占据任何物理空间，甚至在时间之流中也是短暂存在，却具有打动人心的力量。鲁迅在小说中擅长运用声响修辞，也只有一个将自己从世俗中抽离出来的人才能将这种声响修辞运用到极致，在驯顺而悲戚的人群中看到“狼”，在寂静中看到“死”。这样的叙事位置是“无地”的，却也刺穿一切俗世表象。

因此，正如我们不能以功利之心来衡量这些青年形象的失败，也不能对这一无地适从的彷徨持以简单的消极评价。鲁迅将自己写作1924-1925年集中表现青年知识分子形象的小说命名为《彷徨》，但又在扉页上录用了屈原《离骚》的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。显然，这一“彷徨”既是当时心态的真实写照，也无不含有自讽之意思，它甚至意味着生命的自觉。《野草》诸篇章与《彷徨》写于同期，其中，《影的告别》几乎可算作“我”的“决志祷告”。作为虚体的影子，要向自己的形体告别，形体所神往的是众人愿归的黄金世界与天堂，或不得不从的地狱，而影子声称自己不愿随往，而且理由只是“不愿意”。影子具有强烈的自由意志，从这个意义上讲，它才是真正实存的。当他弃绝随众时，光明或使其消失，黑暗或将其吞没，但影子并未退缩，而是主动做出选择，“我将向黑暗里彷徨于无地”。这既是一种自由选择，同时也是通往自由的必须承担。鲁迅在小说中，通过复调与主调相交织的叙事手段、声响修辞的独特运用以及多重叙事意义的追问等方式，将青年形象身上这一热爱、向往自由但又在实际境遇中充满迷惘却又不甘的精神世界，刻绘得淋漓尽致。

鲁迅的小说无疑是现实主义的，有着改造世道人心的伦理担当，其总体叙事也体现了线性的现代史观。但是，正是对青年形象繁复精神世界的开掘，小说跳出了现实主义的表现框架，挣脱了线性逻辑的束缚，获得了深刻而持久的美学力量。这一美学力量引导读者在人物命运的波折起伏中认真倾听自己的内心，在辩诘式的自省中重新开掘人生之进路。鲁迅青年形象如此这般的塑造具有时空的穿透性，吸引后来的作家在不同的历史境遇中不断重写，丁玲《莎菲女士的日记》中的莎菲、茅盾《幻灭》中的静女士、路翎《财主底儿女们》中的蒋纯祖、王蒙《组织部新来的青年人》中的林震、路遥《平凡的世界》中的孙少平等青年形象塑造即是佳例。于读者而言，如果理解了鲁迅小说中的青年形象，我们就终能学会如何直面艰难时世，如何珍视得到的哪怕是吉光片羽般的自由，并在进一步的追寻中让灵魂趋于强韧、丰富。