打工小说影视化过程中的身份问题转换研究

胡清波

(中原工学院 外国语学院,河南 郑州 451191)

自1984年国家放松农民进城的限制起，进城务工的农民数量就不断增加。农民工城市融入的心理与行为影响着整个农业转移人口市民化的进程，而身份认同是农民工在融入城市过程中面临的一个重要问题。身份认同是指个体清楚地认识自己所属的群体，接受并内化该群体的价值观、目标等关联因素的程度。当认同目标和实现可能之间出现冲突、断裂时，会导致认同焦虑、越轨行为等不良后果。如果这些问题不能得到及时解决，极有可能会演变成新的社会问题。打工小说通常对进城农民工的身份认同困境表现出极大的关注，而到了电影中则主要被转换为两个方向，“一方面发挥意识形态的功能，通过正面引导来重塑农民工形象，进而缓释这种认同危机的负面能量，让电影中的农民工成为‘我们’中的一员；另一方面，商业主流电影又用娱乐乃至喜剧因素淡化乃至消解了这种危机，让电影中的农民工成为给‘我们’带来快乐的人”。主旋律基调下的打工电影和低成本喜剧打工电影分别对农民工身份认同问题进行了改写和解构，这是由市场作用、意识形态规训和电影自身媒介特质共同作用的结果。

一、时代注脚下的象征性认同——主旋律打工电影中的身份改写

作为一种重要的文化艺术形式，打工电影在很大程度上受到主流意识形态的制约，并因此形成主旋律基调下的底层叙事。这种类型的打工电影大多以改革开放为时代背景，通过讲述底层奋斗或被拯救的故事，构建有关和谐社会的美好想象，《天堂凹》和《亲爱的深圳》都属于此类电影。

在郭建勋的小说《天堂凹》中，农民工德宝在深圳辛苦打拼数十载，娶妻生女后却难以立足深圳，最后只能携家带口黯然离去。虽然德宝对深圳有着深厚的感情，但在本质上仍然只是深圳的一个过客，“德宝的手机卡是大众卡，一出了深圳的地界，就没信号了”。小说结尾简单的一句话道出了打工者的无尽悲凉。到了电影《天堂凹》中，德宝的打工经历被改写成了农村人通过拼搏奋斗最终扎根城市的励志故事。作为中影为了改革开放三十周年而特别拍摄的献礼片，这部电影本身就具有浓厚的意识形态色彩。影片虽然较为真实地再现了打工生活中的辛酸苦累，但对于原著中德宝的女友雪梅被车撞死后索赔无门、底层打工者合法权益被肆意践踏的内容却选择性地加以忽略。而且，特意加入了德宝在建筑工地脚手架上干活时与前来视察的领导亲切交谈并合影，后来登报成为名人的情节，以表现农民工对建设深圳的热情和荣誉感。原著所传递出的对农民工身份问题的忧虑被彻底改写则是在影片的结尾，电影采用了大团圆的结局。回到老家和受伤退伍军人完婚的雪梅，在丈夫去世之后又带着孩子返回深圳。德宝通过努力在深圳买了一套商品房，二人兜兜转转最终走到了一起，在装修一新的大房子里憧憬着未来的美好生活。电影《天堂凹》可以说是塑造了一个新型的农民工形象，德宝不再像拉斯迪涅那样，对城市又爱又恨，始终难以真正融入城市，而是凭借自己的真诚、乐观和努力，一路“升级打怪”，在经历艰难的打拼之后，最终成为城市的主人。德宝和妻儿终于走向市民化的道路，在城市定居，获得城市户籍，使他们的身份发生了根本性的变化。德宝的奋斗历程既是他个人的，也是所有在深圳扎根落户的外来打工者的，更是改革开放以来中国工人阶级积极参与城市建设、主动融入城市的象征。从德宝指着一栋栋大楼告诉儿子那些都是自己盖的，到影片结尾一家人在邓小平广场上嬉戏打闹，在欢快的笑声中一起返回新家，影片的象征意味逐渐达到了高潮。

根据吴君小说《亲爱的深圳》改编而成的电影也对原著的情节和结局做了较大的调整。打工仔们不再像小说中所描写的“候鸟”一样，徘徊于城乡之间，难以找到真正的归宿。原著中李水库来深圳的目的就是带妻子程小桂回老家生孩子，看到妻子处处模仿城里人的行为，他便以农村人的身份来自我安慰，并以此鄙视那些企图冲破身份屏障的打工者的行为。听到程小桂说城里话，他在心里无声地反驳，“你又不是深圳人，说得再多也不像”！身份问题贯穿着他和妻子在城市相处的全部过程，由于思想上的隔阂越来越大，妻子最后也没有和他一起回到农村。电影中的李水库却一反小说中的落魄，最终当上了公司保安部的部长。程小桂也不像小说中那样继续做着底层清洁工，而是接替了张曼丽的工作，跻身白领阶层。夫妻二人成功实现了从底层到上层的“逆袭”，融入城市的市民化之路也一片光明。皆大欢喜的美好结局烘托了特区“和谐”的社会氛围，颂扬了打工者们不畏艰难、不忘初心的奋斗精神，谱写了一首特区发展的优美乐曲。作为一部主旋律电影，影片平实明快的叙事基调和昂扬向上的主题无疑令人振奋，但与原著相比，其社会批判性显然削弱了许多。而批判性降低的最主要原因，就在于原著中反复探讨的身份认同问题被过于简单化地改写了，人物性格的复杂性和心理的矛盾性都在发展的号角中被抹杀了，影片也丧失了理应达到的思想深度。

可以看出，主旋律打工电影主要叙事线索就是勾勒打工者在城市奋斗和成功的过程，“虽然电影中也有农村来的务工者在城市遭遇的种种苦难，但这些不过是一个个成功故事的前奏，人物终究会苦尽甘来”。对农民工身份问题的理想化处理是其常用的一种模式。此类电影往往强调时代背景和历史潮流，同时突出个人奋斗和坚持的重要性，弘扬积极向上的正能量，最终导向底层打工者对城市的归属感、荣誉感和对城市身份的认同。打工者们对城市建设所做出的巨大贡献得到肯定，他们所面临的迷惘和困惑也在一定程度上得到反映，但使他们在医疗、教育、居住等方面处处受到制约的身份问题却往往被刻意地忽略了，对制度性屏障所做考问被转化为了对打工者自身人性的追问。如电影《亲爱的深圳》凭空多出了一个人物——苏秀强，这个鲁莽冲动、总想着歪门邪道的形象，为的就是说明打工者在思想认知上存在的各种不足。小说《天堂凹》中的德宝因为女儿上学的问题不得不离开深圳，这一现实问题放到电影中会是如何呢？或许电影中的德宝通过购买深圳住房获得了城市户口，不用再为孩子的上学问题忧虑。而在电影《亲爱的深圳》中，如果李水库和程小桂没有能力在深圳购房，不能解决户口问题的话，他们究竟能不能称得上真正的“深圳人”，又能在深圳停留多久？这一切都是未知的，电影没能回答的问题显然还有很多。

主旋律基调下的打工电影以宏大叙事的方式再现了农民工在城市艰难的打拼历程，将农民工作为改革开放取得重大成就的一个重要侧面加以展现，往往具有史诗般的恢宏气势。它充分肯定了农民工为城市现代化发展所做出的巨大贡献，也表现了农民工通过奋斗融入城市的可能性，为底层打工者们描绘了一个美好的理想图景，鼓舞和激励着他们发自内心地热爱城市、认同城市。但在国家意志的主导下，这类电影主要呈现的是农民工生活的光明面，对于光明背后的灰暗面形成了较大程度的遮蔽，忽视了阻碍大多数农民工融入城市的体制性和社会性因素，对于农民工的身份认同困境进行粗暴的改写，因此，其在本质上是一种伪现实主义。这种偏离了农民工生存现实的“现实主义”，不仅不会引发观众对打工者真实生活的有效关注，还会导向一种盲目的乐观和自得，使城市主流阶层与底层务工者之间的距离越来越远。

二、底层狂欢下的自我迷醉——喜剧打工电影中的身份消解

在影视作品产业化和市场化程度越来越高的当下，农民工形象也以一种特殊的方式与消费市场联系在一起——这就是“农民工”元素与类型电影因素的结合，由此而出现了大量的“底层喜剧”，如《疯狂的石头》《我叫刘跃进》《高兴》等。在消费性和娱乐性的导向下，这种喜剧电影大多强调造梦功能与抚慰效果，以后现代的影像拼贴方式实现类型嫁接和风格杂糅。打工生活的悲情与无奈被浪漫故事和搞笑气氛所冲淡，在解构的狂欢中走向一种自我迷醉，农民工的身份认同问题也随之消弭。在这些喜剧打工电影中，由贾平凹的小说《高兴》改编而来的同名电影是一部典型作品。

作为一部贺岁片，电影《高兴》走的是无厘头搞笑路线。它大量采用歌舞形式，将具有西北民俗风情的秦腔、信天游和西方说唱音乐结合起来，在土与洋的碰撞中令人捧腹大笑。电影围绕着五富的捡破烂经历安排了一系列滑稽桥段，以营造喜剧效果。五富刚开始拾破烂时，由于穿着和长相而被人嘲弄，路人见他都避之不及，孩子们往他身上扔西红柿，辛苦一天却一无所获，与满载而归的刘高兴形成了鲜明的对比。关于五富还有更加恶趣味的情节——将呕吐物直接喷在黄八和韦达身上，猛喝食用油拉出误吞的硬币，然后用手捞出来等。这些通过丑化底层人而制造的笑料，在逗引观众发笑的同时难逃恶俗之嫌。商业片惯用的造梦手段也被电影尽情发挥，拾荒者刘高兴和按摩女孟夷纯这两个边缘人物之间的爱情充满了浪漫色彩，偶遇、高跟鞋、红苹果、情歌表白、英雄救美、欢乐重逢，小说中这段爱情的悲剧色彩被消除，剩下的只有底层人也能克服一切困难获得幸福生活的美好图景。这一完美爱情的塑造，满足了观众对“白日梦”的渴望，使其获得了心理的满足和情感的抚慰，达到了理想的喜剧效果。但在一笑而过之后，小说所表达的对社会管理体制、阶层区隔和文化排斥等内容的批判也被极大地削弱了，具体到身份认同问题，更是被以暧昧的态度做了模糊化的处理。

在以搞笑为目的的创作主旨下，电影虽然强调了刘高兴对城市身份的渴望，却并没有揭示出农民工身份认同问题的复杂性。在电影开头前往西安的乡村公路上，面对警察的质问，刘高兴明确表示自己想成为西安人。在随后的说唱片段中，又指出由于自己山里人的身份遭到相亲对象抛弃，所以要到大城市去闯荡。但电影《高兴》本身的喜剧属性使其无法对打工者的身份认同问题进行更加深刻的思考，甚至在很大程度上消解了小说中这一重要的命题。电影也表现出对进城打工者身份认同问题的关心，真实再现了城市人对乡下人的歧视行为，刘高兴和五富在捡破烂时被人喊“破烂”，在按摩店被老板娘嫌弃是农村人，赶出按摩店，这些都让他们感到人格尊严受到损害。五富因此对城市充满了怨恨，认为城里并不是乡下人的城里，而是“狗日的”城里。而刘高兴则始终执着地追求着自己的城市梦，热爱城市、适应城市、融入城市是他生活的主旋律，“城里给了咱钱，城里就是咱的城，要爱哩”。他坚信自己就是城里人，甚至看到五富“死去”和孟夷纯入狱都没有让他产生动摇，小说中刘高兴在这一生离死别的过程中经历的内心挣扎和迷惘痛苦消失不见，进城农民工身份认同问题的复杂性和矛盾性被刻意忽略了。荒诞不经的情节使小说关于农民工进城问题的沉思和追问烟消云散，打工者的身份认同这一难题也随之被解构，或者说电影根本就无意思考如此沉重的话题，于是主动选择了这种游戏化的叙事方式。以无厘头情节使观众进入一种不去追究事实真相，只在密集的笑点中获得感官享受的放松状态，失去了悲剧所带来的震撼体验和更深层次的理性思考。

对于刘高兴最终是否真正实现了城市身份的认同，电影并没有给出明确的答案，而是以戏谑的形式走向一种解构的狂欢。寻肾的失落、五富的死亡或被刻意忽略，或被戏剧性地改写，五富在飞机的颠簸中复活，和高兴一起翱翔在城市的上空。刘高兴和孟夷纯的爱情也有了美好的结局，小孟被无罪释放，二人坐着五富的三轮车疾驰在城市的街道上，然后直接飞到高空。飞机和飞翔是电影的重要象征符号，当在现实生活中无法与城市之间进行平等的对话、无法真正融入城市时，通过飞翔的形式来凌越城市、凌越城里人，便成为表达打工者对城市的权力的一种重要手段。刘高兴第一次驾驶着自制的飞机向下俯视时，那种即将征服城市的感觉就油然而生；等到五富得了脑疝昏迷不醒时，又载着五富飞到了西安城上空，下面众人齐声唱着《欢乐颂》，虔诚地向上仰望，将整个城市收入囊中的色彩更是溢出了屏幕；而结尾部分飞机换成了五富骑的三轮车，刘高兴和孟夷纯笑容满面地坐在三轮车上，暗示着即将开启美好的城市生活。但随着最后飞翔镜头的定格，镜头接着后拉，随之出现的是摄影棚中的拍摄现场。这一通常被隐藏在摄影机后面的“外场景空间”的暴露，“不但使得三轮车升空这个富有奇幻色彩的镜头遭到瓦解，也使整部影片的‘真实性’自我消解”。影片正是试图在这样一种解构的狂欢中带给观众淋漓的快感。貌似完美的结局，只是底层打工者的一种自我迷醉，狂欢之后必然是更大的落寞，一系列现实问题并没有真正得到解决，打工者们在城市中最终将走向何处，只是一个无尽延宕的能指。

以《高兴》为代表的喜剧打工电影过分依赖夸张和幻想，采用传奇美学的形式对农民工生活加以选择性利用，以虚假的浪漫想象消弭了打工者现实生活的苦楚，使农民工形象从艰辛生活的象征转为后现代乐观主义的媒介，这种媒介“保存着某种信息，受众并不十分关心所看到的内容，相反，追求逃避、消遣和休闲……”在后现代拼接下的平面化影像中，农民工面临的身份困惑和复杂心理体验都被笑声所掩盖，影片沦为丧失深度的即时性消费快餐。

与涉及农民工身份认同问题的小说相比，打工电影身份认同问题的弱化，是电影独特的媒介形态、主流意识形态和消费市场综合作用的结果。打工电影的媒介特质使其在表现方式上有着不同的特点。前者作为文字作品，读者主要是具有人文关怀精神的知识分子，引发的探讨和思考也大多局限于社会精英阶层，因此在发表和传播上的禁忌相对较少。作家们具有较大的创作自由，通常能够大胆地揭露城市底层打工者遭遇的不公平对待，传达强烈的社会批判意识。打工电影作为大众化的影视媒介，接受者涉及社会各个阶层的人群，也面临着更多的意识形态禁忌。一旦冒险涉及过于敏感的内容，便会难以通过审查，错过公开播出的机会。因此，电影制作者通常会进行细致的自我筛查，对一些不合时宜的内容进行调整、修改甚至删除。与进城打工者身份认同相关的社会排斥、身份歧视、无家可归、报复心理、致残致死行为等暴力情节自然不会出现在打工电影中。影视创作的综合性使其成为一个多方合力的结果，市场、观众、票房是首要考虑的因素，把握消费市场的走向、符合观众的口味是其成功的第一步。而大多数观众在影院追求的是娱乐和放松，原本严肃而沉重的题材便在喜剧打工电影的笑闹声中被消解了。在反映农民工的身份困惑、促进农民工工作待遇的提高和市民化速度的加快、推动城乡一体化发展方面，打工电影需要做的还有很多。