从中国题材的美国电影透视西方的中国想象

张 平

(武汉东湖学院，湖北 武汉 430000)

电影作为一种艺术媒介，充当着传播意识形态的文化载体角色，在政治、经济、文化等多重因素的作用下吐露着鲜明的价值取向。中国题材的美国电影在历史发展中作为一种基于自我认同的美国意识形态的隐喻性表达，折射出的是美国自身文化价值体系在历史演进中建构的关于中国的多种他者想象空间。

一、中国形象在美国电影中的早期呈现

1896年，美国谬托斯柯甫公司摄制发布了两部纪录片《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》，影片记录了我国晚清重臣李鸿章访问纽约的有关事件，片中老迈龙钟、颤巍不止的官员形象建构了美国电影发展史中关于中国形象的最早刻画。尔后，好莱坞拍摄了一系列以反映我国晚清社会的腐朽与衰败为主旨的电影，如《中国教会被袭记》(1900)、《北京前门》(1912)，等等。这些影片中的中国百姓形象麻木不振、愚昧无知。无可否认，在我国晚清政府的封建专制统治中，彼时的中国社会呈现出一片萎靡态势，从某种意义上来说，一些故事情节的架构并未超脱于现实之外。然而，为了迎合美国观众的观影口味以及塑造自身强大的正面形象，在《中国教会被袭记》中，奋起抗击西方列强入侵的义和团竟被塑造成一群凶狠狞恶的暴徒。不得不说，这是一场将中国置于否定与对立面的关于历史的赤裸裸的推脱与杜撰，而将资本帝国主义的入侵形容成一种必要的意识形态。

二、臆想泛滥中“东方题材样板”的形成

1919年，“美国电影之父”大卫·格里菲斯拍摄了一部轰动一时的电影《残花泪》，该片被诸多电影史学家形容为“美国电影第一部悲剧”，讲述的是一位中国男人与饱受家暴摧残的伦敦女孩之间沉郁痛切的情感故事。电影以严谨的构图、柔和的光线渲染出浓厚的纯情唯美意味，破败的贫民窟、老旧的商店、雾气迷蒙的街道无不道出女主人公的哀伤与无奈，显示出了格里菲斯极高的艺术造诣。然而，在人物形象的塑造上，格里菲斯则显现出对中国的无知与偏见。电影中的中国男人形象由美国白人演员理查德·巴塞尔梅斯(Richard Barthelmess)扮演，为了使他看起来像一个“中国人”，化妆师在他脸上涂上了厚厚的油彩，并利用胶带将他的眼角吊起来，加上理查德·巴塞尔梅斯在表演时刻意眯起的双眼，一副猥琐趋附的形象跃然银幕之上，这无疑是对“黄种人”的一种侮辱。然而，这种关于“黄种人”的不实刻画模式不但没有转瞬即逝，反而成为一种“样板”在好莱坞东方题材电影中散播开来。在1920—1950年的30年中，美国电影化妆业形成了将白人妆扮成东方人的系统手法和方式，而这一期间直至20世纪60年代，好莱坞几乎所有的亚洲人形象都是由白人扮演的，关于这一点好莱坞给出的理由是东方演员不够专业，不足以胜任主角的演绎。另外还有一种说辞是美国观众不习惯在一部电影中的大部分时间里看到黄种人的表演。此类电影中比较著名的人物形象是《大地》(1937)中保罗·穆尼和路易斯·赖纳扮演的中国夫妇王朗和阿兰，《龙种》(1944)中凯瑟琳·赫本扮演的抗日女民兵小玉，《征服者》(1569)中约翰·韦恩扮演的蒙古可汗，等等。

三、“黄祸”“红祸”肆虐中中国形象的妖魔化呈现

从20世纪20年代开始，极度丑化中国形象的“黄祸”电影愈发在美国电影市场活跃并逐渐走向高潮，将“黄祸”恐惧深深根植于美国大众心里。好莱坞拍摄的排华影片《傅满洲》系列电影多达数十部，拍摄活动持续了数十年。“黄祸”电影始于曾对中国威胁论起到推涛作浪作用的东方题材英美流行小说，即“黄祸”小说。这些小说中，华人被塑造成蓄意谋划旨在毁灭西方的战乱的博士形象、阴险的巫师、凶恶的唐人街黑帮头子，等等。其中，1913年出版的英国小说《神秘的傅满洲》(阿瑟·沃德著，美国发行时更名为《阴险的傅满洲博士》)因其对“黄祸”恐惧的集中刻画与渲染引发了“黄祸”狂潮。

好莱坞拍摄的《傅满洲》系列电影与美国的“反华”历史不无关系，美国学者杰斯·内文斯认为，正是美国社会开始出现华人移民的19世纪，“黄祸”观念开始出现并横行。在19世纪美国人的刻板印象中，华人几乎是反面形象的“代言人”——19世纪50年代，美国白人主流社会将华人视为人体、人种甚至整个社会的污染源；19世纪六七十年代，华人的整体形象是吸食鸦片的变态者；19世纪七八十年代，华人形象被看作“臭苦力”；19世纪末，华人“威胁论”甚嚣尘上，华人被视为威胁西方文明的存在，进而出现了“黄祸论”。这一期间，华人形象也有少数被刻画成腹中无墨、意气用事的中国农民形象，堪称美国电影对“正面”的华人形象塑造上的贡献。《傅满洲》系列电影中，傅满洲被塑造成了一个体形瘦高、面相阴险、行动莫测、博学聪慧、行为残忍却彬彬有礼的大众神话原型——智慧而邪恶的“撒旦”形象，极具辱华特征。伴随时代的更迭，《傅满洲》系列电影中的种族寓意逐渐模糊，但作为文学原型，“傅满洲”这个人物形象仍然以邪佞的反面形象游荡于欧洲大众的集体无意识中，影响着欧洲人对于华人的整体观感。

1950年，朝鲜战争爆发，美国将社会主义新中国视为“红祸”，美国政府对中国政府的仇视与恐惧在美国电影市场蔓延，妖魔化的中国形象在好莱坞银幕上愈演愈烈，对中国政府、中国人民以及社会主义制度进行不怀好意的丑化与攻击，对美式民主则极尽溢美之词。比如，电影《北京快车》(1951)中刻画的中国领导人是一个为了一己私利在黑药市场进行交易的丑恶形象，《水深火热》(1954)中的共产主义者是一个预谋向朝鲜发射原子弹并嫁祸于他国的无良形象，等等。

1991年，伴随苏联解体，“冷战”结束，好莱坞电影将攻击的矛头指向中国政府和中国共产党，开始了对中国形象的又一次中伤，此时好莱坞电影中的中国是专制、独裁且黑暗的“中华帝国”形象。电影《阿甘正传》(1994)中，阿甘作为美国乒乓球选手前往中国参赛，赛后回国，他描述中国是一无所有的国度，人们也从不去教堂。显然，这是对中国“穷恶无知”形象的大肆编造，是对中国的极度丑化。1997年，好莱坞拍摄了多部反华并支持藏独分子的电影，如《西藏七年》《达赖一生》《红色角落》等，对中国历史进行刻意捏造和歪曲，以不实事件污蔑中国军队，无视西藏为中国领土的客观事实，将西藏视为拥有独立主权的国家，上演了一出新版的“中国威胁论”。

四、理解开化中正面中国形象的建构

20世纪90年代的美国亚洲移民大潮，一定程度上缓解了美国社会对中国的偏见，华人开始进入美国社会的各个领域，华人面孔在美国电影中出现得愈加频繁。进入21世纪，好莱坞挺进中国市场，为了票房考虑起用了多位华人明星，为了丰富电影资源吸收和借鉴了多种中国传统文化素材，电影在中国形象的处理上变得小心翼翼、一丝不苟，在某种程度上对正面积极的中国形象进行了还原。

电影《功夫熊猫》(2008)是一部以中国的“国宝”熊猫为主角，以中国功夫作为电影主题的动作喜剧片，电影中无论是故事架构还是景观、布景、道具等都具有十足的中国韵味，表现了电影制作者对中国文化的敬意。比如，故事情节中“乌龟大师”仙逝的部分，就是对东方生命哲学中“羽化登仙”的再现。

《功夫之王》(2008)是一部故事架构完全西方化，但故事线索借鉴中国古典名著《西游记》个中情节而展开的动作魔幻电影，其中华人明星成龙、李连杰、李冰冰、刘亦菲与美国演员迈克尔·安格拉诺的联袂表演是电影的一大亮点。电影中运用了许多中国符号，比如，鲁彦与杰森在酒肆交流的桥段，在布景和人物服装上，都体现出我国的“唐风”韵味。同时，为了渲染中国功夫主题并向中国武侠电影致敬，电影台词中出现了大量中国功夫专有名词，如“螳螂拳”“醉拳”“水上漂”等。该电影对于中国文化的展示与融合，显示了美国电影在中国形象建构上的进步。

五、中国传统价值观的“西化”呈现

文化是价值观、信仰、传统、知识等的总和，不同文化间交流的最直接工具是语言，因此，语言是社会文化特征的最直接反映。东西方文化之间的固有差异导致两个民族在语言传达上出现区别和碰撞，对中国题材美国电影的电影语言进行解读往往更能体会电影所传达的文化内涵。以下，笔者以翻译的视角对中国传统价值观在中国题材美国电影中的“西化”呈现进行识读。

中国传统文化的核心是孔子提出的儒家思想，其中以伦理为中心，存在明显的等级观念，强调集体主义的崇高性，将个人价值观的体现寄予对国家、社会和他人的贡献。美国以个人主义为文化价值核心，强调对个人尊严的推崇，更加重视个人利益的实现。中西文化的不同导致中国题材美国电影在价值观念传达上出现冲突甚至误读。迪士尼出品的动画电影《花木兰》改编自中国乐府诗《木兰辞》，电影以中国隋朝女将花木兰替父从军为故事主线，围绕花木兰与李翔之间的爱情故事展开，其电影主题与原著相去甚远。《木兰辞》中的花木兰替父征战戍守疆土，心系国家安危，在战场上屡树功勋，是一个忠孝两全的爱国主义女性形象。而电影《花木兰》更倾向于情感的表达和个人主义的追寻，比如电影中的一段自唱：“Who is that girl I see staring straight back at me？Why is my reflection someone I don't know？Someone I cannot hide who I am，though I've tried？When will my reflection show who I am inside，when will my reflection show who I am inside？”这段话充分表明了花木兰对自我价值的渴求，这与原著中国家利益高于一切的价值观念是严重背离的，却是美国个人主义至上的观念的体现，因此难以进行简单的评判。

六、结 语

中国题材美国电影中中国形象的嬗变是美国社会对中国的认知和想象的反映，彰显了美国社会的主流意识形态。从某种程度上看，中国题材美国电影中的中国形象并不是一种单纯的客观描写，而是一种建立于美国主体意识上的主观描述与他者想象。虽然伴随时代的发展，美国电影中体现出一定的中国情结，并呈现出对中国符号的吸收和借鉴，但并不意味着美国对中国实现了正确且深入的了解。这不过是一种对美国大众口味的迎合策略，中国在美国电影的西方现代世界观念的话语机制中一直处于被他者化的失语状态。因此，中国题材美国电影对中国形象的正确建构须建立在平等的对话框架中，而这种平等的创立是一个任重而道远的过程，不仅需要美国电影圈的努力，更需得益于全球化语境下中西方之间一种平等力量的建立。