“晚唐异味”发生论——以杜牧、李商隐、温庭筠为中心

曹 渊，仲晓婷

(浙江农林大学 暨阳学院，浙江 杭州 311300)

一 诗至晚唐而工

南宋诗人杨万里好以“味”论诗——这也是晚唐五代以来诗歌审美的一个主流趋向，“诗味说”即其诗歌批评理论的核心内容。以此为理论背景，杨氏对唐诗进行批评与总结，提出了“晚唐异味”这一独特的审美观点。其《读〈笠泽丛书〉》之一云：“笠泽诗名千载香，一回一读断人肠。晚唐异味同谁赏，近日诗人轻晚唐。”笠泽，指晚唐诗人陆龟蒙。杨万里推崇陆龟蒙的诗，认为其中有一种特殊的气味，即“异味”，并由此认为晚唐诗普遍地具有这种“异味”。其《跋吴箕秀才诗卷》诗又云：“君家子华翰林老，解吟芳草夕阳愁。开红落翠天为泣，覆手作春翻手秋。晚唐异味今谁嗜，耳孙下笔参差是。一径芙蓉十万枝，唤作春风二月时。”首句中的“子华”指的是晚唐诗人吴融(字子华)。这次他是从吴融的诗中体会到了这种特殊的味道。无须一一举证，杨万里所提出的“晚唐异味”无疑是他在广泛地品评了唐诗，特别是晚唐诗的基础上，得出的带有总结性的个人见解。值得注意的是，上述诗中所列举的两位诗人都处在晚唐的后期，是典型的唐末诗人。就从这点而言，杨氏的审美取向已不仅与宋代以来普遍轻视晚唐的批评风气大异其趣， 更是把唐末诗歌所散发出的异味提升到了足以代表晚唐的高度，而与至今为止人们对晚唐文学的理解相背。由此可见，这个所谓的“异味”的确是很令人觉得有些异样的。当然，我们也不否认晚唐诗乃至唐末诗是有其属于自己的味的，正如每道菜都有其味一样，但关键还在于此味之“异”究竟如何上。对“晚唐异味”的异处，杨氏并没有从正面进行阐述，但他的一些零零散散的诗论文章已大体表明了他的观点。如《黄御史集序》云：

诗至唐而盛，至晚唐而工。盖当时以此设科取士，士皆争竭其心思而为之，故其工，后无及焉。时之所尚，而患无其才者，非也。诗非文比也，必诗人为之。故攻玉者必得玉工焉，使攻金之工代之琢，则窳矣。而或者挟其深博之学，雄隽之文，于是櫽其括其伟辞以为诗，五七其句读，而平上其音节，夫岂非诗哉？至于晚唐之诗，则寱而诽之曰：锻炼之工，不如流出之自然也，谁敢违之乎？

这段话中，杨氏明确地提出“诗至唐而盛，至晚唐而工”的观点。问题是何谓“工”？《说文解字》云：“巧饰也，象人有规榘。”也就是说“工”是指人按照一定的规则对事物加以“巧饰”，可见这个字还有精巧、精致之意。总之，“工”是指人工，强调的是人为的因素，是人的巧思。上引文中杨氏以攻玉与攻金之异为喻强调写诗的特殊工艺性，已充分表明他更把诗歌当作是艺术品看待。由此可见，他所谓的“工”，是“竭其心思而为之”的“锻炼之工”，实际上就是与诗学传统里所一直津津乐道的“自然美”相对立的人工美。因此，他所谓的“诗……至晚唐而工”，实际上就是说诗到了晚唐才成为一种精致的艺术品。从这个角度来说，杨氏的理论与中唐以来韩孟诗派重内心体验与艺术个性、强调“笔补造化天无功”的创作精神有一脉相承之处。杨也是诗人，他所独创的“诚斋体”生动活泼，往往于巧思中见意，处处显露出一种人工之美，从渊源上说，仍不妨将之看作是韩孟诗派的变异与回响。总之，杨氏论诗重味，论晚唐诗重其“异味”，推崇其“工”。可知晚唐异味实与其“工”有着莫大的关联，甚至可以说其异味正应从“工”中见出。关于晚唐之“工”，杨氏还有论说，这次他是以唐末诗人李咸用的诗为例得出晚唐诗的工，但却是从体味诗中的巧思的角度得出的，从中令我们看到诗之味与诗之工的内在关系：

晚识李兼孟达于金陵，出唐人诗一编，乃其八世祖推官公《披沙集》也。如“见后却无语，别来长独愁”，如“危城三面水，古树一边村”，如“月明千峤雪，滩急五更风”，如“烟残偏有焰，雪甚却无声”，如“春雨有五色，洒来花旋成”，如“云藏山色晴还媚，风约溪声静又回”，如“未醉已知醒后忆，欲开先为落时愁”，盖征人凄苦之情，孤愁窈眇之声，骚客婉约之灵，风物荣悴之景，所谓“《周礼》尽在鲁矣”。读之使人发融冶之欢于荒寒无聊之中，动惨戚之感于笑谈方怿之初。《国风》之遗音，江左之异曲，其果弦绝而不可煎胶欤？然则谓唐人自李、杜之后有不能诗之士者，是曹丕“火浣”之论也。谓诗至晚唐有不工之作者，是桓灵宝“哀梨”之论也。

杨氏以李咸用诗为据证晚唐诗之“工”，可见李诗必是“工”的。李诗工在哪里呢？他的回答是“读之使人发融冶之欢于荒寒无聊之中，动惨戚之感于笑谈方怿之初”。“于荒寒无聊之中”仍能使人产生一种“融冶之欢”，这产生的该是一种特殊的美感，即“异味”。同样，于“笑谈方怿之初”却能使人产生一种“惨戚之感”， 这艺术的反差效应，产生的显然也是“异味”，是一种特殊的美感。综合地说，这种美感的产生反映出的是人的巧思，是艺术的构思，也就是“工”。杨氏所谓的“晚唐异味”与“诗至晚唐而工”的“工”以及二者之间的天然联系于此宛然可见。总之，他认为，诗之“工”乃“锻炼之工”，出自人的巧思，是人的巧思的对象化，读者体会到这种巧思，也就是体会到了其中的味。至于晚唐异味究竟意味着怎样的巧思，杨氏还有进一步的揭示。其《颐庵诗稿序》云：

夫诗何为者也？尚其词而已矣。曰善诗者去词，然则尚其意而已矣。曰善诗者去意，然则去词去意，则诗安在乎？曰去词去意而诗有在矣。然则诗果焉在？曰尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。

昔者暴公谮苏公，而苏公刺之。今求其诗，无刺之之词，亦不见刺之之意也。乃曰：“二人从行，谁为此祸？”使暴公闻之，未尝指我也，然非我其谁哉？外不敢怒，而其中愧死矣。《三百篇》之后，此味绝矣。惟晚唐诸子差近之。《寄边衣》曰：“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。”《吊战场》曰：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”《折杨柳》曰：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”《三百篇》之遗味，黯然犹存也。

杨氏先设问：诗是什么？而后用层层否定的方式得出，诗不在其词、其意，而在其味。这味又是什么？杨氏打比方说，人都喜食饴。但人食饴，开始觉得甜，最后却觉得酸，因此若一首诗如饴这样给人这种品味的过程，就算不上是好诗。真正的好诗应该是像食用荼那样，开始觉得它很苦，然而苦还未消尽，已在这苦中觉得不胜其甜。——显然，这是在强调审美愉悦的曲折性与持久性。那么怎样才能造成这种“诗已尽而味方永”的审美效果呢？他在接下来举出的例子中作了进一步的说明。暴公诬陷苏公，苏公就写诗讽刺他。苏公的诗写得很巧妙，字面上既找不到讽刺的字眼，甚至也找不到讽刺之意。但没有讽刺的字眼，也看不到讽刺的意思，并不说明没有讽刺的意图。事实上，这种意图是隐性的，隐含在诗的组织结构中，所谓的诗味就出自这里。说到底，诗味就是对此隐性意图的咀嚼与体会。杨氏认为诗就该是这个味，或者说他认为这样写出的诗才有味，才算是好诗。有学者据此认为杨氏标榜的“晚唐异味”具有“词微意深，婉而多讽”的内涵。其实，他这里将晚唐诸子直接上承《三百篇》，主要还是侧重于艺术的表现方式，“婉而多讽”固然是晚唐异味的一个特点，但并不局限于此，也就是说“讽”只是晚唐诸子诗内容的一个方面而已，如上引杨氏所举李咸用诗就并不都有讽意。并且，值得提出的是，杨氏一再以晚唐诸子承续《三百篇》委婉含蓄的传统,就其实际意图而言，是在为晚唐诗正名，把它说成是“《三百篇》之遗味”，则所谓的“异味”实际也就成了正味。那又为什么要称之为异味呢？原因大概是，在杨万里看来，到他生活的时代，“《三百篇》之遗味”已失传很久了，当时的诗坛笼罩在江西诗派的余风之下，并以之为诗之正味，故他要特意地标出晚唐的异味以抗衡之，矫正之。撇开这现实的针对性不谈，就其从审美的角度以“味”“工”论晚唐诗这点而言，他确实抓住了晚唐诗的某种整体性特征。

前面提到，杨万里以“味”论诗，又多举唐末诗人。何以如此呢？原来时至唐末，诗人们更着意在诗艺上下功夫，注重锻炼与构思，讲究韵味，也就是说，在他们的手上，诗更显得是一件艺术品了。若就此作进一步追问，那么，这既是诗这门艺术自身向精致方向发展的客观结果，也是在混乱无望的时代里理想破灭的唐末诗人精神内敛的表征，反映出他们试图在美的追求中获得暂时的宁静与寄托的心灵愿望。其实，早在唐末，司空图就已自觉地高举起“韵味”的审美旗帜了。他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之‘难’尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。”又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“今足下之诗，时辈当固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”很明显，司空图认为诗应该追求的是“韵外之致”“味外之旨”。话说得有些玄虚，其实落脚点还是在“离形得似”的“韵味”上。相对于自魏晋以来流行的“文气说”而言，注重审美体验的“韵味”说显得更精致，更具美感了。作为一个时代的理论成果，无疑它反映出了中唐以后的审美趋势与文学发展的潮流。然而，由于司空图本人的审美偏好——他更欣赏王维、韦应物一派“趣味澄夐”、“澄淡精致”的诗歌风格，以致他在准确地把握到了中晚唐文学的艺术发展趋向的同时，又令人遗憾地轻易地越过了它，越过了这个美学范畴得以孕育、产生的事关时代人心的艰难历程。他所说的“韵味”由此令人觉得玄虚、冲淡，难以把握。与之不同，杨万里的“诗味论”注重的是“味”的产生机制。他也讲“味外之味”，但他所说的“味”本质上是人工之“味”。如他标榜“晚唐异味”，强调的则是“锻炼之工”，是人的巧思，是艺术的构思。而他之所以这么认为，确是由于他看到了晚唐诗在这方面的特点，即“味”的产生是艺术上刻意追求的结果。从这个意义上来说，他所谓的这个“异味”确实包含了晚唐诗整体上重人“工”、反“自然”的审美特点。关于传统诗学批评理论中源远流长、势大根深的以自然为美的观念，这里不拟多谈，以下意在回顾“晚唐异味”得以形成的历史过程，并借以说明杜、李、温在此过程中所起到的特殊作用。

二 从韩孟诗派到杜、李、温

在近三百年的唐代文学中，中唐，大致指从代宗大历起至穆宗长庆年间的一段时期，是继盛唐之后唐诗再一次爆发出它惊人的创造力与生命力的阶段。这个所谓的“继”，本质上是在“极盛难继”的情形下发生的一次艺术转型。“若无新变，不能代雄。”确实，从盛唐到中唐，诗这门艺术在审美的趣味、艺术的主题与表现的内容等方面都发生了深刻的转变。并且，这种转变是一直延伸到唐以后的。关于这一点，早在清代就有人指出了。叶燮在《百家唐诗序》中说：“吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运，至此时为一大关键也。……迨至贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起，而变八代之盛，自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。……后之称诗者胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之曰中唐，又曰晚唐。不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也。……后此千百年，无不从是以为断。”这一见解确是深刻的。从这个意义上说，中唐是典型的新变期。中唐以后，诗歌在表现“人的心情意绪”以及自我个性上确实显示出它的艺术新特性。——由于中唐的作家普遍地关注到了自身的生存状态，也就是说，他们的自我意识空前地高涨了，随之而来的是他们对艺术个性的刻意追求。从另一个方面说，由盛唐所确立的难以企及的高峰，也使得中唐人普遍地产生了一种“影响的焦虑”，从而迫使他们在艺术追求的道路上另辟蹊径。

一般来说，中唐的新变集中体现在贞元至长庆年间。唐王朝自安史之乱后国运顿衰，大历、贞元时，国家迫于形势对骄纵跋扈的藩镇“行姑息之政”，却反使这些“逆辈益横，终唱患祸”。随着姑息政策的破产，至永贞、元和年间，统治阶层遂决意通过政治经济变革与武力征讨的方式再次实现中央集权的大一统局面——对他们来说，针对的主要问题就是宦官专权与藩镇割据这两大痼疾。这一统治阶级的新举措当然不是某人上台后的心血来潮，而是由时代、社会的客观形势决定的。与这一客观形势相应的是社会上出现了一股迫切要求变革的思潮。比如，短暂的“永贞革新”就是这一社会思潮与统治阶级中的进步势力一拍即合的产物。庶族出身的王叔文以及柳宗元、刘禹锡等人无疑代表了广大社会阶层要求变革的呼声。这一热切的呼声由于是由中下阶层的士人发出的——如刘、柳、韩、元、白都出身庶族，既是政治上的变革者，同时又是著名的文学家——因而在文艺上也随之出现了相应的动向。不过，文艺自有它自身的规律与特点。这就是，在新变思潮涌动之下，诗坛上不仅因此出现了百花齐放的繁荣局面，更令人惊异的是，其中并峙出两个风格迥异、主题相反的诗派，即元白诗派与韩孟诗派。前者的写作为的是“救济人病，裨补时阙”，故而总是以一个问题的眼光察看着外面的世界；又因为在创作的动机上意在“讽谕”，不仅“惟歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)，而且还希望能够在社会上起到移风易俗的作用，遂在风格上也力求通俗易懂。可以说，元白的诗派，与韩愈等人的古文运动一样，是中唐文艺对当时的社会政治变革作出的最积极主动的响应与配合。与之形成有趣对比的是，韩孟诗派走的却是通向自我的路线，具有鲜明的内倾的特点。当然，中唐士人的内倾不能简单地理解为是向内心的退缩；他们的自我精神始终集聚着惊人的能量与表现欲，即使不如盛唐人那样开阔奔放，却也因受阻于时代而产生出一种激越的情怀与不平之气。这一派的诗人共同的主题倾向便在于表现自我。与这主题倾向相呼应的则是对艺术个性的追求，或者说，对艺术个性的追求，正是他们在文艺上表现自我的方式与实现途径。韩愈的“以文为诗”，孟郊、贾岛们的“苦吟”，以及李贺的“不屑作经人道过语”，都表示出这派诗人在艺术个性上自觉探索的意识。从这个意义上说，较之“惟歌生民病”与“不务文字奇”的元白，韩孟派更能代表文艺自身的发展规律与内在要求，更能体现出对来自盛唐“强者”的“影响的焦虑”以及与之进行“搏斗”的过程。沿着这一派开辟的艺术自新路，中晚唐的诗歌，尽管题材越来越狭窄了，却也由此变得更唯美(艺术的独创性)，更具自我的心灵的深度，总之，更个性化了。从这个角度看，以绮艳诗风闻名的杜、李、温显然是这一派的直接的继承者与总结者，尤其是李商隐，更是在艺术的独创性与心灵的开拓性以及二者的统一性上达到了空前的高度。从韩孟、李贺到杜、李、温一脉相承，中晚唐无可分。后者的文学正是前者发起的文艺自新运动的进一步发展，是这一运动最后高度的标志。

中晚唐一体难分，还在于这段时期的士人在精神上普遍表现出一种二重对立的现象，或者干脆说，就是一种精神裂变的迹象。正如中唐时的文艺令人惊异地突显出元白与韩孟这样两个对立性派别一样，中唐人在精神状态上也显示出了类似的二重对立性，即一面是力图干预、变革现实的迫切愿望，另一面是实现自我与表达个性的内在需求。这二者互相扭结、纠缠，更在紧张、对立中显示出中唐人的内心深处无法消除的人生矛盾与时代苦痛。这二者的关系还在于：当干预现实的愿望始终只是个愿望时，所谓自我的实现也就是一句空言，而所谓个性的表达，最终也就只能落实到纸面上，落实到对形式美的追求上。这大概就是中晚唐诗歌整体上往形式主义方向滑进的一个精神上的根源吧。在上述诗派的代表人物身上也鲜明地显示出这种有趣的对立现象，如白居易不仅创作讽谕诗，也创作了大量的闲适诗、感伤诗——对这二者，他都很重视。再如韩愈既倡导了古文运动，表现出他积极干预现实的意愿，又声称“物不得其平而鸣”，在诗歌创作上走了条表现自我个性的奇险路。当然，这种二重对立的精神现象本质上就是人与现实发生分裂的结果，是中唐人的人格追求与社会理想在现实中受阻的症候——因为受阻于现实，他们遂如急流一般激起了冲天之巨浪，因而显得个性特别地突出与激越；因为不甘于这种受阻，他们遂起而要求对现实进行革新，因而又极具现实主义的精神。这两种相反的精神倾向在他们身上并行不悖，虽无法整合却仍不失其刚健之气。然而，变革现实的路终究是不通的，以此整合时代与个人、社会与理想的深层次精神矛盾注定只是虚幻一场。随着时代的日渐没落，梦想破灭，一生事业等浮沤，文坛上曾经激情满怀、热闹一时的古文运动与新乐府运动终于偃了旗息了鼓，中唐士人的心灵也就渐渐地失去了通往现实世界的力：精神的潮水不再向前奔腾了，而是受阻后涌向了自身。由此他们遂变得更加的自我，格外地强调内心的激越。韩孟诗派的后期人物李贺就鲜明地体现出这一精神潮头开始内涌的特点。袁行霈先生说：“李贺是一个苦闷的诗人，他的诗歌主题，一言以蔽之就是抒写内心的苦闷。他的诗歌艺术，一言以蔽之就是苦闷的探索。”不错，李贺的心是苦闷的。其实，从整个时代来看，中唐人的精神状态都可用苦闷来形容，无论是早期斗志昂扬的韩愈，还是晚年优游卒岁的白居易，他们的内心深处无不是如此，只不过个性色彩强烈又恰好是在最苦闷的时候苦闷的李贺显得更为典型而已。从根本上说，精神的苦闷显示出的是中唐人在变革社会与实现自我这两大人生主题上的无力状态。理想的状态当然就是二者的统一。当它们统一时，就会如盛唐人那样展现出自信与奔放的情怀。而当它们分裂时，就会如中唐人这样出现极力突出自我感的对立性姿态。这样的对立姿态，从个体的角度来说，是直接面对现实的；从精神的矛盾状态看，则表现为自我的苦闷。当然，苦闷只是社会矛盾、人生矛盾在精神上的反映与症候而已。只要个体变革现实的道路一日走不通，他们的这种深层次的精神矛盾一日不在现实的层面上得到解决，有关自我的苦闷也就只能日甚一日地继续下去。韩愈、元白们的苦闷是明白地摆在社会的层面上(中唐时期的诗文革新运动)，也体现在他们创作上的二重对立上(如前所述韩愈的古文与诗歌创作上的主题分工，以及白居易讽谕诗与闲适诗的方向性对立)。此后，随着时代的衰落以及个人的无力感的逐渐加深，这种对立的现象就逐渐地内化了，至李贺，遂内化为一种精神上的苦闷感。当然，在李贺的苦闷中，仍还具有着一种寻求向外部突破的刚健之气。而正是这点刚健之气保证了他的中唐人的特色。他不再豪情万丈，却依旧有着豪情万丈的内力：“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥。”这其中就既有对困境的苦闷，也有着要求摆脱这一切的强烈的意愿与爆发力。再往下，杜、李、温虽仍也可谓苦闷的一代，但他们的苦闷已日益地表现为悲愤与感伤了。悲愤，是悲愤的社会现实；感伤，是感伤的自我内心。就这两点而言，他们与韩孟、元白们在根本精神上仍是一致的，不过，也很显然，由于失去了变革现实的力量与信心，他们更内向了：原来的那点刚健之气退缩为悲愤之情，而表现自我的欲望则沦落为无可奈何的感伤。至此，我们看到，韩愈与元白们有些表面化的精神对立现象，经过李贺的苦闷，已在杜、李、温身上内化为悲愤与感伤这两种心理情绪。到杜李温时代，国乱愈加地“无象”了。当现实如此地令人痛心，他们就痛心地悲愤起来，而当现实变得更令人痛心，乃至令人无望到不愿再提时，他们便逃入内心，一味地伤感起来。此后，伤感便成了这个时代情感的主旋律。伤感也就成了晚唐人区别于盛唐人的奔放、中唐人的苦闷的最主要的精神特征。

一般来说，传统的文人总是以家国责任为先，他们的人格追求也总是依附在这张社会理想的皮上。由此带来的问题是，当对现实的失望大到足以使二者之间出现难以弥合的裂缝时，文人的精神思想上的裂痕也就随之而产生，所谓“兼济”与“独善”的老调这时就又会被他们重新弹起。这种人心的裂变现象，反映到中唐文艺上，就是出现了两个风格迥然、立场相对的派别，即重外在事功的元白诗派与重内在心灵的韩孟诗派。元白倡导的新乐府运动，目的很明确，用白居易的话说，是志在“济世”的，但靠文济世毕竟作用有限，所以随着社会现实不但不因此变好反而继续地坏下去，他们自己后来也就放弃不写了。不但不再写这类济世的外向型诗，以白居易为标志，他们还转而去写表现自己“独善”心态的闲适诗去了，也就是说他们也顺乎潮流地精神内敛了。与这一派的先外后内相反，韩孟诗派表现为自内而外，显示出一种向外寻求突破的精神之力。——他们通过深入地挖掘诗这个文体的艺术表现力抒发个性受抑、理想受挫的不平之气与不甘的心情。因此他们的诗中始终回响着人生的价值与意义的主旋律，充满了人格追求的不屈的意志与情怀。这是一股在人的灵魂深处涌动的生命之力。这股生命之力，我们既可以在这一诗派影响的深远上感受到其强度，也可以在韩愈那著名的“物不得其平而鸣”的宣言中体会到它之可与万物共鸣的博大气场。从这个意义上说，这派的诗人是以生命为诗。尤其是随着大唐国势的沉沦，个人理想的破灭，他们愈加地视诗如命了，也就是把全部的生命都寄托在了诗的艺术上。当然，这其中有一个渐变的过程。总体而言，这派的诗人在其生命力日益受阻受抑的情况下，他们的人格追求与社会理想在诗的创作上也日益内化为两个方面，即艺术个性的追求(对应的是人格追求)与不平之气的抒发(对应的是社会理想)。这两个方面，两条线索互相交织，也互相促进，曾共同谱写出中晚唐诗中最为哀艳动人的乐章。它们中主要的变动项是在不平之气上。总之，由于时代在不断变化，并且是越变越坏，诗人们日益觉得人生失去出路，他们也就从韩孟的不平而鸣的愤发之气，逐渐转变为以李贺为典型的苦闷，再变则为杜、李、温的感伤。杜、李、温而下，诗人的立场越来越与唐朝廷相背离，感伤之后，又变为针对现实的憎怒与批判，此后唐末诗人隐逸之风大盛，而这点不平之气最终也就不平而平了，也就是说随着时代的消沉而消解了。另一个变动项是艺术个性的追求，它与前者的关系深刻而微妙，大致是随着前者的日益消极而向唯美的方向发展，并因前者的逐渐归零而显得“气卑格弱”，从而失去了艺术的生机。由此可见，尽管他们确实是越来越以生命为诗了，可是当他们把生命理想与人格追求全部寄托到对诗的艺术个性的追求上，而把艺术个性单纯地理解为唯美的形式乃至刻意为诗时，所谓的艺术之树也就不可避免地要日渐枯萎了。当唐末的司空图标举出玄虚的“韵味”作为诗歌的最高的审美标准时，以韩孟诗派为代表的中晚唐诗也就在精致与空灵中走到了末路，而所谓的“晚唐异味”至此也就只能在格局狭小的构思中去体会了。

三 发自心灵的异味

中晚唐诗的这种历史的走向不免令人唏嘘感叹，却也同时给我们提出了一个问题，即前面分析的对艺术个性的追求与不平之气的抒发，这二者的关系配合到何种程度时才更能让诗歌发挥出它无穷的艺术能量，让诗人爆发出他惊人的艺术才华呢？或者干脆从现实的角度来问，为什么恰好是到了杜、李、温的感伤时代，唐诗达到了最惊人的艺术高度，以致标志着诗这个古老的文学样式得到了完美的总结？是伤感这一人类共同的情感巨大而特殊的魅力吗？还是中国的传统社会特别适宜人去感伤呢？有人说，中国的文学是感伤性的，有一个感伤的传统。如果把以杜、李、温特别是以其中的李商隐为代表的感伤诗——作为抒情文体最高成就的代表，与那部同样以感伤闻名于世的长篇小说《红楼梦》——作为叙事文体最高成就的代表，合整个文学历程而观之，所说似乎不无道理。董乃斌先生为阐述中国文学的这种“以感伤为美，从悲哀中获取快感和力量”的传统，从远古神话这一人类文学共同母体的高度出发，认为其中所蕴含的巨大悲感“是人类在大自然狂暴无情的播弄面前感到的渺小无力，是人类为了生存和发展而对大自然进行斗争的艰巨性(甚至残酷性)”，认为这一悲感随着人类进入到阶级社会，随着人类的文明程度的不断提高变得愈加深刻，并由此认为“中国文学自神话以后的历史”正是对于人类永恒的悲剧感“这个严肃命题的反复演绎，是对于世界不完善、人生多缺憾的忠实纪录”。董乃斌先生还以李商隐为典型案例对中国文学与文人的悲剧性作了总结，说过一番极其深刻的话，我们从中或许能得出之前所提问题的答案。他说：

在中国文学史上，在文学创作尚未商品化，因而还不成其为谋生手段之前，曾经出现过那么多诗人，细读他们的诗，我们可以发现，几乎一个诗人就是一部人生的悲剧。诗人的贡献与悲剧的深刻程度大致上也是成正比的。李商隐的特殊贡献在于他把人生的悲剧谱写成了一曲曲凄丽的歌，他创造了一种更为新颖、更为精致的诗歌形式。这种形式由于承载了特殊的凄婉感伤之美而发出更加动人和富有诱惑力的光彩。李商隐以创作实绩吸引了一代又一代的失意文人把自己的聪明才智投入到诗的写作中去，并且引导着他们的美学追求。我认为，不妨说，李商隐式的哀怨愤懑，李商隐式的克服困厄、寻求自由的努力，乃是中国古代文人文学的典型模式。李商隐诗歌的感伤色彩、悲剧意味，李商隐诗歌曲折委婉的表现方式所造成的含蓄细腻风格，李商隐诗歌所揭示的中国古代知识分子的心灵痛苦，和其诗歌总体所塑造出来的彷徨于儒释道三家思想的文人形象，实际上也代表了中国古代文学特别是诗歌的基本色调，成为中国古代文学阴柔之美的典范，而且在一定程度、一定方面也反映了中国传统文化的基本面貌和特色。

这应该是迄今为止对李商隐及其诗歌所作出的最高的评价了。这段评说的中心词其实还是悲剧与感伤。确实，李的悲剧人生及其文学的感伤性在中国的文学中是个典型；他的典范意义就在于将这种悲剧和感伤与一定的艺术形式、一定的题材、一定的艺术手法高度完美地结合了起来，从而达到了令人难以企及的高度。但何以如此呢？这除了他本人的才情之外，应该还有着更为深刻的客观原因。从根本上说，是时代造就了悲剧与感伤的李商隐；是他“凄丽的歌”，他生命的主旋律，恰好与整个时代的主旋律，与整个中国文学的主旋律发生了强烈的共鸣的结果。从他所生活的晚唐这段特殊的历史时段来说，贞元至大中年间，正是文人的补天梦想开始破灭，文人变得无所适从、最为彷徨无依的时候。李商隐以及杜牧、温庭筠，还有其他同时代的众多文人，他们的精神状态至此更加内敛了。他们于是变得悲愤加伤感，越来越伤感，但值得特别指出的是，这时的他们对于社会与人生尚未完全地死心，一种不甘、不屈的情感作为底色仍涌动在他们灵魂的悲歌之中。这便是他们的感伤诗之所以仍能给人以一种力量感，给人以一种悲剧的美的根本之处。然而，大中以后，随着大唐历史进入到最后崩溃的阶段，文人的这种伤感中仍昂扬着的精神姿态就一去不复返了，伤感最终成为了一声长长的叹息，而文人的命运交响曲由此也就到了最后的尾声。如果我们再进一步观察，深入到当时诗人们复杂的精神状态中去，就会发现：当他们在时代的气候威逼下转入内心、深入内心的过程中，诗歌便成了他们表达心声与志向的唯一出路，心灵的世界遂也成为他们急需表现的内容。他们于是开始营造心象，虚构情节，总之是无中生有地进行艺术的构思。——中晚唐诗人自韩愈、李贺以来强调“笔补造化天无功”的刻意为诗的创作精神至此突显了，而前文所谓的以“锻炼之工”与含蓄婉转为标志的“晚唐异味”至此也开始酝酿并散发出来。由此来看，这段历史时期的诗人在艺术个性的追求与不平之气的表达上确实达到了高度的统一。而一旦这不平而鸣的气消退了，也就是说诗失去了传统意义上言志的内容而纯粹成为一种供人精心打磨的艺术品时，这种所谓的统一也就被破坏了。这二者近乎完美的聚焦度与切合度——尽管是消极意义上的，堪与盛唐时期相媲美。就像是对称的正反面一样，以杜、李、温为代表的晚唐前期诗人与以李白等人为代表的盛唐诗人一样怀着强烈的济世之心，但与李白等人放歌于广阔的外部世界恰好相反，晚唐诗人退守到内部世界中，在那里奋力表达着他们对社会与人生依然执着的高尚情怀。

然而，他们与盛唐诗人毕竟又是气味不同的。这就是，他们既已退入内心，他们的诗歌遂在艺术手法与审美趣味上跟着发生了深刻的变化。总之，他们不再满足于从外部世界中得来的那些现成的意象，而是秉着笔补造化的精神刻意为诗，由此便造成了晚唐诗“工”的特点；又由于他们所要表现的内心世界、要表达的内心感受无形无状，微妙幽深，他们便在艺术手法中采用象征、暗示乃至虚构情节、编造故事等方式来曲折婉转地传情达意。这就造成了晚唐诗既精致又含蓄的独特气味，即“晚唐异味”。而这个“异味”从酝酿到散发，正是以晚唐时期的杜、李、温在创作上全面地转入内心为标志的。随之而来的，诗歌的审美趣味也极度内化了，重审美体验的“韵味”说从此成为美学史上一个重要的范畴。