陈维亚、佟睿睿“桃李杯”舞赛作品的比较分析

梁丹玉

20世纪80年代中期，北京舞蹈学院发起了“桃李杯”舞蹈比赛（以下简称为“桃”赛）。该比赛的宗旨在于总结交流我国舞蹈教学的成果和经验，其参赛剧目的美学取向具有明确的“目的性”和“规范性”。特别是对于“中国古典舞”参赛作品而言，“作品的形象构成和情感咏叹要受到舞种风格和舞者技能的双重限制”。于平曾在《当代中国新十大古典舞剧述评》一文中指出：“迄今为止在这一领域（“桃”赛）最为得心应手者，早期是陈维亚，而后期就属佟睿睿。”从中可见本文的两名研究对象陈维亚和佟睿睿，在“桃”赛创作中基于“双重限制”下的创作优长，以及他们为“桃”赛创作舞目所存在着的接续关系。陈维亚在“桃”赛连续四届（第二届至第五届）的亮相后“金盆洗手”，随后忙不迭地出任各种“大晚会”的“大掌柜”；佟睿睿此时“黑马杀出”，自第六届到第十届比赛，场场不落，尤其在第八届中全面绽放，创作出《碧雨幽兰》《似水流年》《春闺梦》《汉风·丽影》《梅花三弄》《春江花月夜》等多部古典舞作品。在两人先后“上市”的审美“控股”中，体现出“桃”赛古典舞作品的风格迁变和舞种发展，本文对此试析一二。

一、陈、佟作品“形象群”之形象构成的比较

陈维亚“桃”赛的古典舞作品创作，基本上是20世纪80年代末和90年代；而佟睿睿此类作品创作，是从“新世纪”（21世纪）才开始“亮相”，但这一“亮相”至今未衰……

（一）陈维亚：在“英雄主义”情结的召唤下

自第二届“桃”赛起，陈维亚创作的古典舞作品依次为《木兰归》（第二届）、《挂帅》（第三届）、《哪吒闹海》（第四届）、《大师哥小师妹》（第四届）、《秦俑魂》（第五届）。不难看出，这几部作品不论是穿越历史的花木兰、穆桂英；还是取材于文学、文物的哪吒、兵马俑，均是借助人物性格与形象，表达自己的“英雄主义”情结。

陈维亚“桃”赛作品所体现出的这种“英雄主义”情结，一方面是对古典舞“身韵”教学的体悟。根据戏曲和武术的基本动作形态所进行的舞蹈化建构，使“身韵”具有强烈的民族文化属性。在民族文化属性的要求下，“身韵”的创始者们提出了“身韵的表现性”这一追求，应该对舞蹈动作进行性格化的处理，类型包括“刚武气质型”“柔韧舒展型”“灵巧敏捷型”“龙飞凤舞型”。在2004年北京舞蹈学院古典舞论坛上，陈维亚说到：“古典舞给予了我一种中国人所特有的英雄气概，并且这种气概非用古典舞的肢体语言表达不可。”在为“桃”赛编创古典舞作品时，陈维亚自然体悟到了这一精髓。

另一方面，他的“英雄主义”情结也是时代审美的烙印。陈维亚在一次采访中谈到自己成长于“英雄年代”，受到革命英雄主义熏陶，不自觉地倾向于为舞蹈作品烘托出一种大气磅礴、酣畅淋漓的气势。陈维亚这些“桃”赛的古典舞作品都力图在短暂的数分钟内，浓缩“身韵”的“形、神、劲、律、意、气”于具体人物形象之中。从《木兰归》《挂帅》的历史人物，到《大师兄小师妹》的古韵今风；再从《哪吒闹海》的文学想象到《秦俑魂》的文物精粹，通过这些具体人物性格的深度刻画，逐渐显现出陈维亚“桃”赛创作的自我坚守。“英雄主义”情结召唤下的古典舞形象塑造，成为一个时期的典型和象征。

（二）佟睿睿：挥之不去的“淑女情怀”

纵观佟睿睿创作的作品，不难看出她并非是类型化的编导，她有着鲜明的自我风格——这就是挥之不去的“淑女情怀”。如果说，佟睿睿第六届“桃”赛的《扇舞丹青》还存有几许陈维亚“英雄主义”的余续，而她此后的一系列作品，如《碧雨幽兰》《似水流年》《罗敷行》《点绛唇》等，都洋溢着诗意流淌的“淑女情怀”。佟睿睿“桃”赛作品所塑造的那些女性形象，或是汉唐古风下浩然而又灵动的雅致女子，或是古典女性形象的现代变奏，抑或是借花拟人、托物言志的女性精神弘扬等，都饱含着气质典雅、神态婉约的“淑女情怀”。这些“淑女情怀”的“形象群”是编导浸漫于古典诗境、乐韵后的自我表达。

佟睿睿的古典舞作品之所以体现为挥之不去的“淑女情怀”，首先当然是她作为女性编导的自觉，是古典诗境、乐韵对她的浸润。与陈维亚侧重于“叙事化”的人物刻画所不同，佟睿睿的作品显得更为“诗化”。她在“诗”“乐”“舞”三者中找到了一种通感——舞蹈表达的多意性与诗歌意象的开放性实现了统一，并且“佟睿睿很重视从我国的古典乐曲中捕捉音乐形象和审美意境——而这正是佟睿睿用肢体致力摹写的‘精神’”。《论语·阳货》中指出“诗可以兴”，“兴”使文本内部的关系维持一种完全开放的情绪，这种开放的意象正是中国古典精神所特有的含蓄又丰富的意象之美。她在诗歌散文的感兴中寄托着女性特有的细腻情思，用婉约淑女的“形象群”点化诗的意境，将听觉的音乐与视觉的古典舞韵律交织为一体，使肢体语言的表意功能有了新的提升。

佟睿睿“淑女情怀”的营造还体现在她“注重舞蹈动作传统风格和当下审美的融合，不拘泥于素材中既定风格语汇的表意限制”。与陈维亚致力于“以韵味营造人物”有所不同，佟睿睿以情感为起点，将编导创作个性的表达升华为意象之美，并进一步思考传统文化于当今时代该如何发扬。正如她在古典舞论坛上所言：“我不是在讲一件事情，而是在讲一种情怀。”在“桃”赛古典舞作品的创作上，佟睿睿的“形象群”体现为对古典舞身韵元素的发展、对“叙事化”人物刻画模式的改变，是在原有古典舞创作基础之上的时代延展。

二、陈、佟古典舞语汇风格构成比较

在陈维亚塑造的“英雄主义”的“形象群”中，比较注重从“身韵”的风格出发，较多地化用“刚武型”动作，体现为力度强劲、顿挫感十足的男性化动作（大部分女性形象也是如此）。佟睿睿的“淑女情怀”则侧重从身韵的“风姿流韵”中捕捉意象、意境和意味，仍然由一定的形象来承载。

（一）陈维亚：以“刚武型”女性动作为基调

如何对妇孺皆知的古典形象和历史故事进行新时代的阐发，如何基于当下观众“期待视野”的审美体验进行古典舞的审美视觉呈现？笔者认为陈维亚主要是接通了人物性格刻画和舞种风格的契合点。在陈维亚高扬“英雄主义”情结的作品中，比较多见戏曲艺术的武生、武旦类动作，这类动作具有以下特点:

其一，多在“横拧”的基础上“亮相”。例如《挂帅》中，较为突出的亮相动作是演员海燕在身韵“以腰为轴”动势的引领下，做抻腰拔背的“横拧”亮相。为表现穆桂英挂帅前的内心煎熬，演员背对观众从舞台后区碎步退至台前，以身韵的流动动律突出了女性腰部的曲线，随后她利落地转身并掖腿按掌亮相，同时配合着炯炯如炬的眼神。再如，“挂帅”之后，穆桂英的肢体动态全然不见女性特征，她身体频频地突然转向，跨腿的同时剑指“横拧”亮相。这不仅蕴含着中国传统文化中“子午相”的审美原则，同时也彰显着大气豪迈的“英雄主义”气势。

其二，多“顿挫”“闪断”的动势。在《木兰归》的“创作谈”中，陈维亚谈到自己塑造形象的考虑，他说：“在气韵连绵中突然地闪凝、断顿，用以与节奏撞击而强化点；形成动作与节奏的同步……”这种“闪”主要是靠气息的停顿来完成。例如在《木兰归》中，演员丁洁表现花木兰飒爽英姿时，常常在提气的同时配合下肢的扎根下沉，体现向上挺拔的威武气质；以及在舞蹈开场时分，丁洁以手勒马缰的奔跑状上台，随后在以腰为轴的划圆动律中做了一个意蕴连绵的横摆手后，突然屏气凝神，身子转为“子午相”按掌站立，在气韵连贯中造成突然“闪断”；抑或是当花木兰风驰电掣地走着圆场步时，突然间顿气拧身，演员肢体瞬间定格，让观众聚焦于她炯炯有神的双眼，立起了战马驰骋的傲然女杰形象。这些“脆”“劲”“猛”的“顿挫”“闪断”的动势打破了身韵连绵流畅的韵律，往来突兀，见棱见角，烘托出女杰形象的力量和气势。

其三，多“跳、转、翻”技巧的整合。桃李杯作为检验教学水平的平台，参赛作品不能只为了某些只有“文化特征”而无“技术含量”的“风格化动作”。技巧的运用除了对教学“训练性”的检验外，也与陈维亚所塑造的“英雄主义”的形象不谋而合。例如在《木兰归》中表现花木兰崖前骁勇善战的场景时，演员丁洁煞有阵势地“空翻”后，双脚并拢立半脚尖，双臂一前一后山膀呈现勒马的亮相造型，随即托掌挥鞭转，在奔跑中做充满爆发力的“倒踢紫金冠”和串翻身等动作。这些高难度的“跳、转、翻”动作再现了沙场将士的勇猛威武，对于塑造“英雄主义”的人物性格而言是十分恰切的。

（二）佟睿睿：肢体控制力中的情感表达

佟睿睿自第六届“桃”赛的作品《扇舞丹青》开始，接替了第五届“桃”赛后“金盆洗手”的陈维亚。《扇舞丹青》具有的“英雄主义”余续的意味，体现出某种“图式”的滞后性。这部作品用折扇舞出“剑法”之神韵，在刚柔相济的顿挫中，舞者的动作可谓“以戎装心态舞闺门情致”。当然与陈维亚动作风格有很大不同的是，《扇舞丹青》的发力方式与身体的动势体现出现代舞的技法特征。“身韵”的传统文化意蕴和现代舞簇新审美意趣的交融，使这部作品在“余续”中开始“转型”。《扇舞丹青》之后，佟睿睿的创作风格越发朝着“淑女情怀”拢去——作品中的人物不论是古时闺秀还是现时少女抑或是带着某种“隐喻”意味的人物，都出于对“淑女情怀”的共同旨趣。

基于这样的审美，佟睿睿的动作编创呈现以下特点：其一，注重舞蹈动作的流畅性及对时空力的把控。灵感源自余光中现代诗的作品《乡愁无边》就是很好的例证。为凸显人物身处他乡飘摇不定的境遇，该作品很多动作的基础发力是在身韵“以腰为轴”的划圆律动中完成的。“欲左先右”的动势随动出“双摆手”的舞姿，在身体“提”的气息配合下立起脚尖，又在“沉”的气息中将身体向斜后方“靠”，渲染出一种“留恋”的拖拽感；随即身体顺势倾倒做“掖腿转”，身体骤然间的大开大合，节奏和力度剧烈的交替变换，无不言说着对家乡浓烈又深沉的思念。

其二，“淑女情怀”在动作技巧的表现上主要在于对肢体的控制力、对动作柔韧性的多维度开掘。例如佟睿睿为唐诗逸量身定制的作品《碧雨幽兰》，其中“身韵”动作多为圆融的“弧圆”走势，并穿插“下胸腰”“敞胸腰”“吸撩腿”等动作，凸显胸腰和肢体的软度。文雅女性气质的表达，对气息的控制有很高的要求，顺畅平稳的呼吸应对着淑女的沉稳典雅气质。就以“控腿”为例，在佟睿睿的很多作品中都有“控腿”这一技巧：《扇舞丹青》的演员王亚彬背对观众，气息平稳有控制地将左旁腿慢慢抬至头顶；以及《碧雨幽兰》里那个经典的撑着油纸伞、缓缓控后腿的动作等。在气息控制下的“控腿”不仅体现着演员的基本功能力，更体现着演员对人物心境的控制。除了气息的控制外，对于技巧的处理和表现，佟睿睿也不同于陈维亚对“跳、转、翻”的技巧整合。她通过强调动作与技巧的连贯性，将技巧“化于无形”，使技巧设置与“淑女情怀”的形象相吻合。例如作品《似水流年》，演员在具有现代感的碎步奔跑状态中，腾跃而起做“双飞燕”或“元宝跳”技巧，随后借力躺于地面，配合呼吸以“乌龙绞柱”的动作起身，动作一气呵成，气息连绵流畅。

其三，注重人物内心的情感表达。与陈维亚注重人物性格的外观形态特征不同，佟睿睿更倾向于借助人物来传达内心意境。她不拘泥于古典舞的动作形态，恰切地借用现代舞的方法对之施以改造，大量运用现代舞中常常使用的低空间，以及利用“重复”动机来强化主题意境。如作品《点绛唇》伊始时，演员华宵一背对观众，手持梳妆镜端坐于椅子的这一场景，演员不断反复着“拧倾”“提沉”的身韵元素，颈部也随肢体的“旁提”动律而频频回首。不仅在拔、立的坐姿中勾勒出大家闺秀的俊雅气息，也利用“重复”动机描画出古典淑女不表露于外的百转千回和诉说不尽的“倚遍阑干，只是无情绪”。

三、舞剧创作延伸中的陈维亚和佟睿睿

舞剧创作是编导们对综合艺术手段驾驭能力的体现，但往往也积淀着他们在小型作品中的“经验图式”。

（一）从小型作品到舞剧艺术的风格延伸

陈维亚的舞剧印证了他在小作品中熟练的语言叙述和性格塑造的功力，使他在舞剧创作中体现出极强的整合力。加之多年参与“大晚会”的经验，陈维亚形成了制作恢弘、性格鲜明的舞剧风格。首演于2000年的舞剧《大梦敦煌》可以说是他的代表作，仍然有“英雄主义”情结的召唤；其语言风格的内核仍是对“身韵”的“刚武气质型”风格的坚守。我们从剧中将门虎女月牙那“不爱红装爱武装”的高傲蛮横和不可一世里，仿佛看到了陈维亚小型作品中的花木兰、穆桂英乃至秦俑等形象的烙印。佟睿睿的舞剧《水月洛神》也同样体现着她小型作品创作的特点。在极具汉唐风韵的舞蹈语汇中融合现代风格，利用现代舞善以身体反映情绪的特点，展现大开大合的肢体表达，宣泄人物感情。女主人公甄宓在荷花池畔的长袖善舞，翘袖折腰，如浮萍一般在战乱之时无所依偎的动作，洋溢着佟睿睿一以贯之的“淑女情怀”。当然，陈维亚的“经验图式”似乎更为坚硬，为此他创作了类型风格的《情天恨海圆明园》；而佟睿睿却以“淑女情怀”为统领，在淡化古典舞“风格图式”的同时，都几乎在各种形象中——无论是当代生活的《一起跳舞吧》、悲惨事件的《南京1937》、以及生态文明的《朱鹮》，虽并非“古典舞”的，但却是“淑女情怀”的。这似乎也看出陈维亚的“素材先行”与佟睿睿“情怀为重”的差异。

（二）对古典舞“当代阐释”的积极寻觅

通过对陈维亚、佟睿睿“桃”赛作品的粗略比较，我们在二者的差异性中看到了“桃”赛古典舞作品的创作转型。其实在陈、佟二人的“接合部”以及随后的一段时期内，不仅是“桃”赛，乃至整个中国古典舞作品的创作都弥漫着一股“怨妇情结”。第七届桃李杯（2003年）的《休·诉》《问君何时归》《庭院深深》，2005年第五届“荷花奖”的一系列作品如《心怨幽纱》《女儿泪》《别亦》《浔阳遗韵》《楚歌瘁吟》等。但不论是陈维亚还是佟睿睿，两人都不曾“怨妇”：陈维亚从彼时《新婚别》的“闺门怨气”中走出，佟睿睿更是避开了同时期“怨声载道”的创作扎堆势态。实际上“怨妇题材”的扎堆并非创作者有某种“情结”，而是其思维固化于某种“风格图式”。脱胎于古典戏曲艺术的古典舞用其原先的题材表现而形成了这种“风格图式”，使得“怨妇”题材的选择成为很多古典舞作品编导的出发点。从陈维亚“巾帼不让须眉”的“英雄主义”到佟睿睿典雅端庄、诗意流淌的“女性情怀”，都充盈着古典舞的积极追求和美好探索，体现出古典舞的民族精神和时代气象。从对陈维亚和佟睿睿的作品比较中，我们可以看到不论是对古代人物形象的塑造、对民族精神的弘扬、对古典身韵的形态美的追求、抑或是在当代形象中阐发古典意境，他们二者最为重要的是对语言意蕴的坚守和对古典精神的传承，对人生理想的弘扬和民族精神的光大，这是古典舞形象体系的支撑点。

注释：

[1][2][5]于平.丹青难写是精神——佟睿睿与她的舞剧创作[N].中国艺术报，2016-12-21.

[3]本刊.诗意的流淌 女性的情怀：南京艺术学院中国当代舞剧研究中心佟睿睿舞剧创作研讨会纪实[J].舞蹈，2017(2).

[4]陈维亚.由《木兰归》谈古典舞创作[J].舞蹈艺术，1994（1）.