论歌仔册《三婿祝寿歌》的审美特质——以不同版本的歌仔册为例

程燕婷

【内容提要】歌仔册《三婿祝寿歌》在台湾歌仔册中为数不多。通过对不同版本进行内容和形式上的对比研究，从而得到《三婿祝寿歌》的初版本和再版本；同时借此歌仔册探讨台湾民俗中关于祝寿的相关礼仪习俗。然后将《三婿祝寿歌》和民间故事《三个女婿》进行比较研究，从而得出歌仔册版《三婿祝寿歌》较之民间故事版有着更大的表现力和近民性；并对《三婿祝寿歌》审美意义上的探析，凸显出歌仔册在台湾人民日常生活中的独特地位和其本身蕴涵的历史记忆和文学特性。

在台湾已知的歌仔册中，关于“女婿祝寿”这一母题的歌仔册存量并不多。何谓以“女婿祝寿”为母题，简单地说就是女婿为丈人祝寿，在寿宴上出现各种事情的歌仔册。在这一母题的歌仔册中，《三婿祝寿歌》是其代表作品。施博尔所写的《五百旧本“歌仔册”目录》一文中，关于女婿祝寿题材的文章存在两处。一是1933年，由台中瑞成书局印行的《三婿祝寿新歌》。二是由嘉义玉珍书局印行的《三婿祝寿歌》，出版时间也是1933年。而王顺隆在《闽台“歌仔册”书目·曲目》一文中，收录以“女婿祝寿”这一母题的歌仔册共有三处。一为1933年由嘉义玉珍出版社出版的铅字本《三婿祝寿》（与戒嫖倡歌、最新娼门贤母、最新忏悔的合歌），现如今存有影印本1本。二为1933年由台中瑞成出版社出版的《三婿祝寿新歌》，如今已无存本。三为1987年由新竹竹林出版社出版的《桃花过渡歌》中含有《三婿祝寿歌》，也是铅字本，仅存有一本，为王顺隆自藏。由此可知，以“女婿祝寿”这一母题的台湾歌仔册，现今存有两个版本，分别是1933年由嘉义玉珍出版社出版的《三婿祝寿歌》和1987年由新竹竹林出版社出版的《三婿祝寿歌》。

一、《三婿祝寿歌》版本及内容的比较研究

在翻阅两个版本之后，可以发现1933年由嘉义玉珍书局出版的《三婿祝寿歌》（简称玉珍版）较之1987年由新竹竹林书局出版的《三婿祝寿歌》（简称竹林版）更为详细，阅读性更强。不能否认的是，二者在故事内容上的一致性。两篇都是以名为“洪仔必”的人的口吻来叙述作寿人“松伯”的寿宴情景，尤其是描绘松伯的三婿女婿在寿宴上不同表现。两个版本在结尾处都使用了四句一葩，完全相同的词句进行收煞，结束全文。值得注意的是，寿宴上关于十四碗寿菜的描述，这些有助于读者了解当时的祝寿习俗。

不过，两个版本在细节上还是存有不同之处。玉珍版是采用谈话式的开头来吸引听众的：

朋友姊妹恁请坐 听念新歌真笑科 那论歌仔有真多 专门卜甲恁交培

这一般为暖场而进行的说白，以期能引起更多的听众注意。接着才自我介绍说“人我就是洪仔必”，以此展开全文的故事情节。而竹林版一开头就直接向听众谈到：“人我就是洪仔必”，跳过了玉珍版的第一葩。故竹林版全文共有34葩，比玉珍版少第一葩。

两个版本除了在文章字数上有所不同，在个别词句的运用上也不同。玉珍版第21葩最后一句为“人客都未柄酒欧”，其中的“柄酒欧”，意思是客人们都还没将杯口朝下的酒杯扶正，使其杯口朝上，以开始用餐之便。这是因为在“传统宴席为开动前，摆酒杯时都是杯口朝下放着，以免吹进灰尘，直到上菜前才将杯口朝上，开始用餐”。而竹林版在相同位置上与玉珍版完全不同，它为“无看烧酒未落瓯”。竹林版的“未落瓯”和玉珍版的“柄酒欧”的意思是一样的，都为宴席还未开始的标志性词语，但玉珍版更强调的是客人还没动手扶正酒杯，竹林版更注重说明三婿中的“憨的”那个不注意礼节，不顾宴席的习俗。

“寿宴是做寿中的重要内容”，因此玉珍版从第21葩到第35葩都是讲述寿宴的上菜顺序，竹林版则从第20葩开始到34葩也为寿宴菜色的展示。紧接着各式各样的菜肴上桌，三个女婿的表现各异，让听者和读者在欣赏这些歌仔册时好像亲眼看到这三个女婿的一举一动。但竹林版第21葩开头为“三碗出来是鱼刺”，从上下文的承接上看，此处的“三碗”是错误的，此处应为“二碗”。因为竹林版第20葩开头为“头碗……”，第22葩开头是“三碗……”，且对照玉珍版第22葩的记述，此处也应为“二碗”。这边出现数字上的错误可能是印刷时不注意造成的。第三碗捧上宴桌的是和鸡有关的菜肴：玉珍版是“全鸡”，而竹林版是“烧鸡”。第23葩和第24葩上桌的菜色，两个书局都是一样的“炒香螺”“凤眼海参”与“红烧鳗”。三个女婿中“精神女婿”（为人聪明）和“憨呆女婿”（为人不聪明）的区别越来越明显。在第24葩的末句，玉珍版叙述道“卜是清朝作大官”，而竹林版则写道“卜是恰早做大官”。在上文里我们已经知道《三婿祝寿歌》这一歌仔册的出版发行，玉珍书局比竹林书局早了整整54年。且玉珍书局出版时间为1933年，此时的台湾仍处于日本殖民统治时期，故此歌仔册的创作者“洪仔必”在文本中自然而然地提到前一个统治者清朝。歌仔册创作者采用简单的言语来展露对前朝的怀念，同时也成功地塑造“松伯”这一寿星公“福相成好看”。

这时，寿菜已经到上到第七碗。玉珍版第26葩第七碗菜为“久菜盒”，而竹林版第25葩第七碗为“面线群猪脚无炒肉”（面线炖猪脚）。“在所有菜肴中，必须有一道“猪脚线面”，这是取猪脚强壮、线面寿长的吉利，意在祝福老人家身体强壮长命百岁。”而且每个参加寿宴的人都必须食用这道寓意深刻的菜肴，不仅是对寿星公的美好祝愿，更是希望自己也能像寿星公一样长命百岁。如同上文所说，1933年，台湾还属于日本殖民统治时期，因此作寿菜单上没有这一道传统性强、寓意深刻的菜肴，被“久菜盒”取代了。但是到了1987年，竹林版再次出版《三婿祝寿歌》时，传统的作寿菜肴“面线猪脚”重新登上寿宴。这是时代变更的最好的证明，也是人民回归安定祥和生活的凭证。而三婿中较憨呆的两个女婿在这一道菜色面前又表现出一贯的痴呆面容，对菜肴的狂争乱抢愈能显示他们的憨呆。对第八碗菜布袋鸭，两个版本在这一葩上采用字词近于相同，除了个别字形不一样，但是读起来的效果是相同的。到了第九碗，玉珍版是“木梨水蛙汤”，而竹林版只是“水蛙汤”，少了木梨。且在这一葩最后一句的描述里，意思均为年年可以买土地。但是玉珍版为“年年都通买田园”，竹林版则为“年年春钱买田园”。特地将这两句拿出来作例子，是因为在竹林版中的这一句话里，“春”字使用方法之独特。一般春字的使用多为名词用法，例如春天，春风等等。但是在闽南方言中的“春”，更多为动词用法，比如春钱（即存钱）、春粮（剩余的粮食）、春水（存储的水）等等。此处的“春”，好比“春风又绿江南岸”中的“绿”字一样，让人既有视觉上的冲击，又有想象力的绵延。

第十碗和第十一碗寿菜，两个版本是相同的，分别为九孔汤和红烧鳖。且在这两葩里，两版本几乎一样。然而到了第十二碗菜肴，玉珍版（第31葩）为糟纱（糟魦），竹林版（第30葩）则为醋虾。此处除了菜名不同，其他的遣词用句均相同。到第十三碗均为蜜莲子（玉珍版为第32葩，竹林版为31葩），在这一葩里，我们依旧看到憨呆女婿的憨呆相：“代口食甲头欺欺，戆的那食那流鼻，雄雄去咬口嘴舌。”意思为呆的那个女婿吃蜜莲子，头都歪一边，很享受；憨的女婿只顾吃食，流鼻涕都不管，吃得太急都咬到舌头了。两个贪吃的憨呆女婿形象更加生动了，仿佛就在我们面前，从而突出小女婿的懂事精明有礼貌。

此次的寿宴总共有十四碗菜色，最后一道菜肴玉珍版为芋枣，竹林版为乌枣，两个版本均与枣相关的食物。枣除了有益气补血的功能，更因为其颜色红艳，在宴席菜色上使得菜肴颜色鲜艳，更因为中国人对于红色的钟爱。值得注意的是，一般的宴席习惯是在上甜食前，即最后一道菜一般为甜食，都会先上一盆清水。目的是让客人先将碗筷勺过水洗净，不影响甜食的口感。两个版本里，都是第十三碗蜜莲子上桌后，才上清水清洗碗筷勺，因此可以推断，芋枣这道菜才是最后的收桌菜。如今生活节奏越来越快，宴席到上已经慢慢演变成不再清洗碗筷，直接食用最后一道菜。

文章最后的收煞和一般的结尾大同小异，表演者再次站出来，告诉听众和读者故事到这边就结束了。这里表演者既是故事中人又是叙述人，让文章呈现出一种双重叙事的叙事结构。这样不仅增加文章阅读的趣味性，更在一定层次上体现出歌仔册的文学性。

二、《三婿祝寿歌》与民间故事《三个女婿》的比较

在中国民间故事中，关于女婿祝寿的文本其实有很多。比如国立北京大学和中国民俗学会主编的《民俗丛刊》中第100卷谢云声编的《福建故事（下）》里，总共44则民间小故事，其中有关女婿的故事就有13则。而在这13则女婿故事中，以“三婿祝寿”为母题有2则：故事七和故事十一。前一个故事中，贪财的乡绅听信了媒人的话，将小女儿嫁给了呆女婿；而女婿在给岳父祝寿时笑话百出。后一个故事里，文章所讲述的三个女婿中，大女婿二女婿都是聪敏伶俐，只有小女婿是憨愚痴呆。此书的这些憨子女婿故事与林秋荣、林桂卿整理的由厦门鹭江出版社2002年出版的《厦门民间故事》保持着高度的一致性。谢云声所编的《福建故事》（中卷）中亦有《三个女婿》。在这则故事里，讲述的是月下老人受到三个残疾又到适婚年龄的男青年的重托，帮助这三位男青年寻觅结婚对象的故事。这三个男青年分别是盲目（瞎子）、驼背和跛子。三人在月老的帮助下用计找到了自己的结婚对象，于是他们的生活得以继续。而在徐金龙编著的《中国民间笑话经典》（2014年由华中师范大学出版社出版）中关于“女婿祝寿”的故事共有3则：分别是第381则，第384则与第385则。第381则：《丈人生日》，叙述的是丈人与大女婿（秀才）、小女婿（庄稼汉）之间的相处之道。这则故事，写出了丈人的趋炎附势，对秀才女婿的喜爱，对庄稼汉女婿的轻视。第384则《憨女婿》讲述的是女婿去岳父家拜寿的故事，凸显了憨女婿的憨呆。而在第385则《岳父考姑爷》中，论述的就是三个女婿提着礼品上门为丈人祝寿，在寿宴上，老岳父让三个姑爷（女婿）各说一个酒令助酒兴引发的好笑的故事。硕士论文《中国“女婿”类型故事研究》中也为我们提供了几则“三婿祝寿”的故事。例如：《三女婿拜寿》《三女婿拜寿作诗》《三姑爷拜寿》《三个女婿比文》等等。在这几则故事中，均为三个女婿为丈人祝寿间发生的引人深思的故事。更多的是丈人对于三女婿的轻视，而作为下层人民的三女婿在受到丈人与其他两个姐夫的故意为难取笑后奋发图强，最后反败为胜。王楠楠的《中国“女婿”类型故事研究》中这样总结“三女婿”的人物形象：“三女婿可以说是社会底层人民的代表，是被压迫的一类人的缩影。不管是过去，还是在现代社会，这样的人还大量存在。身份往往决定了社会地位，而社会地位则决定了会受到压迫和不公正的待遇。三女婿是民众赋予了最多情感的人物，所以这个形象更真实，更贴近百姓的生活。尽管三女婿身上会有很多不完美甚至低俗的地方，但仍然是百姓心中最喜欢的人物。”这一切是基于大女婿和二女婿的身份高于三女婿的身份地位，故而产生这样的故事形象。

但在歌仔册《三婿祝寿》这一故事里，我们看到的却是不一样的故事情节和人物形象。这个常常受人欺负排挤的三女婿（小女婿），在歌仔册版《三婿祝寿》中是唯一的那个正常的懂礼数的聪敏的好女婿。歌仔册中是这样形容三女婿的“第尾子婿恰袂代”，这里的“代”就是指“呆”，全句意思就是第三个女婿看起来就不会呆呆的。而在一般民间故事中的或聪慧或勇敢的家境殷实的大女婿和二女婿在这里却成了憨愚痴呆的憨女婿，文章是这样描述这两个女婿的“生甲即号三八子，放屎落学亦恰嬴。”尤其是从大女婿与二女婿的在吃寿宴上的种种表现更能论证这一观点。歌仔册中，歌仔仙采用“三八女婿”和“精神女婿”分别代表着憨呆女婿和聪明女婿，更是运用对比的手法，将“三八女婿”和“精神女婿”的种种关于礼数和餐桌礼仪的表现展露无遗。如果说歌仔仙是通过对这两种类型的女婿的餐桌礼仪的对比，是为突出“精神女婿”的聪明有礼，“三八女婿”的憨呆无礼，但在这样的对比中却更多地融入了歌仔仙对于“三八女婿”的更多疼惜与深切的同情。在赞扬“精神女婿”的同时，创作者对于笔下的弱势群体有着浓浓的爱惜之意。

以“三婿祝寿”为母题的民间故事中，更多的是暴露丈人对于聪敏女婿的喜爱、对痴呆女婿的厌恶，尤其是明明知道三女婿的缺陷，却利用这一缺陷来达到自己取笑轻视三女婿的目的。然而在歌仔册版的《三婿祝寿歌》中，我们却找不到这样的情节。更多的是丈人对于三个女婿一视同仁，无特殊对待。且在《三婿祝寿歌》中，更多的关于寿宴的形象描写，在这些可口美味的寿菜的描绘中，重点突出“三八女婿”的不懂餐桌礼数和“精神女婿”的小心谨慎，进而在女婿这一人物塑造中，将丈人——寿星公——“松伯”的气度与对子女的疼爱一一展现出来。这样为我们雕塑出一个有仁义有道德有气量有爱心的丈人形象，这与一般民间故事中的贪财、爱势、欺软怕硬、小肚鸡肠的丈人形象是完全不同的。与其说歌仔仙在此歌仔册中为我们呈现不一样的女婿形象和丈人形象，不如说，歌仔仙在此为我们展现了一幅丈人与女婿相亲相爱的人物展览画。“我”——洪仔必，既是故事的亲身经历者，又是这一故事的叙事者，更为塑造的这些人物的真实性提供了不可或缺的叙事动力。这样的叙事策略在以“三婿祝寿”为母题的民间故事中是绝对没有的，故在叙事策略上，歌仔册版较之民间故事更具技巧，这样便加强了自身的可读性和文学性。

我们将歌仔册的《三婿祝寿歌》同民间故事《三个女婿》进行粗略的比较后，可以清楚地发现这两种文本存在着很大的不同。其不同之处，已经在上一段落中具体描述出来了。通过这样形象直接的对比，可以得到这样一个结论：在以“三婿祝寿”为母题的文学文本中，歌仔册版比民间故事版更具有文学性，不仅仅体现在具体人物形象的塑造上，更在歌仔册本的叙事策略上，还体现在文本所散发出来的对于弱势群体怀有深深的同情怜悯之意上。民间故事对此是更多地带有一种娱乐调节生活的情调，而歌仔册版《三婿祝寿歌》由于是歌仔仙创作的，文本本身就带有浓厚的歌仔仙个人情感在里面。除了文本自身通过语言排序、描写手法等流露出来的文本之情，歌仔册更多的是融合了歌仔仙个人对于这一故事的鲜明的个人性情感色彩，是蕴涵着独创性质的情感文本。《三婿祝寿歌》不仅仅是雕饰出三个女婿的不同精神状态，更是从侧面上为我们展示“松伯”这一中国好丈人形象，还在一定程度上为我们透视了那一时代中关于闽台作寿的寿菜与餐桌礼仪。这是具有一定意义的文学作品，是不能仅仅概括为祝寿、寿宴的。尤其是“我”——洪仔必这一叙事人的穿插，使《三婿祝寿歌》这一歌仔册的叙事结构不仅仅提高歌仔册的现场表演性，更在一定程度上活跃了现场氛围，还增加了文本的真实性，更能拉近表演者与听众的距离。从这些方面，足见歌仔册版的《三婿祝寿歌》富有艺术性，具有审美意味。

三、《三婿祝寿歌》的审美特质

较之民间故事中的“三婿祝寿”，歌仔册版的“三婿祝寿”歌则更富有审美意味和文学气息，主要体现在以下三方面：

首先，歌仔册版的“三婿祝寿”运用的是方言（闽方言），全文皆为老百姓平时里说的讲的口头上的话语。这让歌仔册更加贴近百姓的日常生活，有助于表演者在表演过程中拉近与观众的距离。且有利于增强人民对歌仔册内容的理解，及时领悟到歌仔册蕴涵的道理伦常。不仅这样，方言的运用，使得“三婿祝寿”这一歌仔册全文显现出一股幽默感。例如“请酒请野办袂直”（竹林版），从这句话，我们可以知道宴请的客人之多，宴客的主人之热情。尤其是“直”字的使用，让人好像看到客人如流水一般，宴席的热闹，众人的喧嚣，主人“松伯”家之富裕。

其次，以“三婿祝寿”这一母题的两个版本的歌仔册，在结构上完全采用的是歌仔册的一般叙事结构：“引子（开唱）+正文+收煞”。简单地说，就是“总-分-总”的叙事结构，或者是“回到原点”的叙事模式。由表演者起头，既当表扬者，又是故事众人，在经历一番故事情节后，又回到表演者身上的这一种叙事模式，简称为“回到原点”的叙事模式。歌仔册的叙事结构基本都是这样构成的，很少会看到表演者开头出现，结尾却消失不见了。这完全是由歌仔册富含的表演性质所决定的。而其含有的表演性使得歌仔册这一文学样式有了不同于小说、散文等的“即兴性”。所谓的“即兴性”是指表演者在表演过程中，根据现场观众的不同反应而采用不同的开场白以及煞尾。这种即兴性更能考验表演者的现场反应能力、即兴创作能力和同观众的互动能力，是歌仔表演者综合能力的呈现方式。

最后，不可否认的是，民间故事的《三婿祝寿》更多地体现出女婿的憨呆形象和众人的嘲笑讽刺态度。不管是女婿的外在形象还是做事方式，均露出一股痴呆相；而众人则更多地选择嬉戏笑弄这个女婿。而歌仔册版的《三婿祝寿歌》则更多地描述闽台地方祝寿习俗与惯例以及透过 “洪仔必”这个故事的亲身经历者，即歌仔册表演者，借着“洪仔必”传递给听众一种对于憨呆女婿的同情和怜悯。这种悲悯情怀较之民间故事版的传递给读者是更具感染力和实效性。并且在歌仔册版中，作为歌仔表演者的“洪仔必”，同时又是故事的亲身经历者，这种身份增加了《三婿祝寿歌》这个故事的真实性。这种真实性让《三婿祝寿歌》更接地气，因此在传播过程中更有优势。不仅如此，身为“歌仔仙”的“洪仔必”，透过《三婿祝寿歌》凸显自己对于弱小群体的同情与关怀。歌仔仙关爱弱势群体的高大情怀，其实在一定程度上就是老百姓身上永不泯灭的悲悯情怀。

四、结论

在以“女婿祝寿”为母题的台湾歌仔册中，《三婿祝寿歌》是其代表作。我们通过对不同版本的歌仔册进行内容和形式上的对比研究，可以厘清《三婿祝寿歌》初版本和再版本之间的关系。同时《三婿祝寿歌》亦是我们探讨台湾民俗中关于祝寿的相关礼仪习俗的有效途径。民间故事里，不乏有众多类型的《三婿祝寿》故事。但是我们经过将其和歌仔册版的《三婿祝寿歌》进行比较研究后，可知歌仔册版《三婿祝寿歌》较之民间故事版有着更大的表现力和近民性，不仅仅体现在文本的语言运用上，更体现在歌仔册版的《三婿祝寿歌》蕴涵的歌仔仙拥有的慈悲心理和对于弱势群众深深的同情。在对比歌仔册版的《三婿祝寿歌》和民间故事《三个女婿》后，我们可知《三婿祝寿歌》在语言运用、文本结构和情感表达较之民间故事《三个女婿》更加富含审美特质和文学气息。研究《三婿祝寿歌》后，我们能够明白在那时台湾人民日常生活中，歌仔册占据着独特地位，是当时台湾人民情感表达的一种方式。而歌仔册本身蕴涵的历史记忆和文学特性亦是学者们研究台湾文学时，不可忽视的一部分。