关于建立中国话剧表演艺术体系的若干问题

2018-11-13田本相

艺术评论 2018年8期

田本相

关于建立中国话剧的表演艺术体系问题，最早从上个世纪的三四十年代开始提出，一直到新时期，可以说已经有了很好的研究成果。为了更深入地进行研究，特提出若干问题加以讨论。

建立中国话剧的表演艺术体系是怎样提出来的？经历了怎样的历史蕴蓄？期望建立的是一个怎样性质的体系？建立起这样一个表演体系的标准是什么？我们是否已经建立了中国话剧的表演艺术的体系？

首先亮明我们的一个基本观点：中国话剧表演艺术的发展，在中华人民共和国成立后，其主要成就集中表现在中国话剧表演体系的建立上。如果说之前是一个积累和蕴蓄的过程；那么新的历史条件，则使之在更完备更健全更有力的推动中，实现了中国话剧人的理想——一个具有中国特色的话剧表演体系终于实现。

这个表演体系得以建立，其有力的条件之一，是在政府的推动下，迅速建立了一个全国性的话剧体系——从中央到地方省、市，甚至地辖市均建立了正规的话剧院团。这更加有利于话剧表演艺术的发展。同时，创办了戏剧教育的最高学府：中央戏剧学院和上海戏剧学院，并陆续建立起艺术院校的戏剧系。这就保证了表演人才的培养和提高。也可以说，全国话剧体系的建立，是表演艺术体系建立的前提和条件。

其有利条件之二，也许是中国话剧的一个机缘，由于同苏联的友谊，使得中国话剧在斯坦尼斯拉夫斯基体系传播和实践的基础上，得以在全国话剧界推广，从而促成中国话剧表演体系的完成。

其有利条件之三，就是新的政府极为重视对中国传统戏曲的继承和发展，使中国戏曲的地位得到空前的提高，为话剧向戏曲学习以及话剧和戏曲的交流，展开了一个广阔的空间。

中国话剧表演艺术体系得以确立的主要标志是：

以现实主义为中心的表演艺术的发展和成熟；

具有中国作风、中国气派的演剧学派的形成；

著名剧院形成不同的表演风格；

具有高度艺术水平的表演艺术家的涌现。

但是，当中国话剧的表演体系建立起来后，它几乎成为表演艺术的一种统一的范式，尽管它有多种风格，但是，毕竟缺乏更加开放的格局和更为多样的演剧形式，显然，有着它不容否认的局限。

本文拟就上述有关问题展开讨论。

一、表演艺术体系的历史蕴蓄

（一）建立表演艺术体系的提出

在中国话剧的发展历史进程中，话剧界先贤如郑君里、石挥、贺孟斧、吴天、刘开渠等人都提出过建立中国话剧的表演体系问题，这并非是他们的奢望和空想，而是他们在话剧表演艺术的实践中有感而发提出来的，也可以说，是中国话剧表演艺术发展使然，也是中国话剧人的愿景。

30年代，赵丹在他跟随他的启蒙老师章泯演戏时，就有了建立中国话剧表演体系的概念。他说：“从那时起，在我心灵上就铆下了一颗铁钉，立下了一个宏愿：终生为建立中国的表演体系而奋斗！虽然那时还不知道什么才是中国的表演体系（当然即是此刻，也仍然不知其究竟），但是从而却明白了一件事：我们每一个有志向、有理想的干艺术的人，他的一生的工作，都应该汇入到这一中国的表演艺术体系的历史长河中去，才有价值，才有意义。”

1941年，郑君里根据他对中国演剧运动的观察和思考，于1941年10月10在重庆《新华日报》发表了《建立现实主义演出体系》一文。紧接着，《戏剧岗位》于1941年10月14日召开了“如何建立中国的现实主义的演剧体系”座谈会，并由阳翰笙出面主持讨论。

阳翰笙在开场白中就指出：“关于建立现实主义之演剧体系这个问题，今天我们大家都感到有解决的必要。……我觉得《戏剧岗位》社今天发起这个座谈会，是非常需要和非常有意义的，关系到今天我们整个演剧运动走的方向和路线的问题。”在这里，他把建立现实主义表演体系提升到演剧的方向和路线的高度。为什么会有建立演剧体系的建议？郑君里说：“我们的导演、演员、舞台装置术、灯光等各方面都有若干的部分的现实主义的东西，但它是和形式主义、公式主义和‘弄噱头’的倾向渗透成一起的。在整个演出上没有方法的统一，在各个部门也没有方法上的统一。”建立表演体系的目的：一是为了提高演剧水平，二是把与现实主义混杂的表演因素，通过表演体系的建立得以清理；三是在演剧的方法上得以统一。在会议上，有人认为当时的演剧方面退步了，这也是倡导建立现实主义表演体系的一个原因。最后，阳翰笙提出一个希望：“我希望下次能更详细的研究，并希望关于史坦尼体系及怎样把它中国化的问题多来点报告。”在这次座谈会上，提出建立中国的现实主义演剧体系，以及将斯坦尼体系中国化问题，是一个重要的收获。

斯氏体系中国化，是基于中国演剧的实践提出来的。洪深在《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》中指出：“中国的戏剧工作者，在演技方面的研究与学习，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为中心。”这样的概括是符合中国话剧的演剧实际的。

吴天是一位集编、导、演于一身的戏剧理论家。他也于1948年提出“建立中国演员的演技体系”。他说这是一个艰巨的伟业，也是一个伟大的目标。他初步提出建立表演体系的基本条件或者说是原则：

第一，为了建立体系，演员的修养是必要的，不仅要有身体的材料，而且要具备丰富的知识。

第二，为了建立体系，首先得吸取欧美各国演剧的传统，将一切演技的优秀传统全接受过来，特别是斯坦尼体系，因为他是全世界传统演员艺术的大成。

第三，为了建立中国话剧的演剧体系，演员必须学习各个时代各民族的演技优点。他强调“我们还得接受中国演剧艺术的传统，接受中国演员艺术的优点。因为我们的话剧应该具有中华民族的内容和形式，绝非外国的东西的复制。我们得批判地接受京剧、昆腔，各种地方戏演技的精彩处，这样才能建立我们的演剧体系”。显然，吴天的主张，目标较之前更为明确，要求更为具体。

石挥作为一个表演艺术家，他竭力主张建立中国话剧的表演体系。他对于表演艺术理论的研究颇有建树，甚至可以说他是一位表演艺术的理论家。

他渴望创立中国演剧体系，主张从中国传统的戏曲汲取营养，同时更需要借鉴国外的经验。上世纪40年代，他针对中国话剧的演出的情状指出：“我们的演员、剧作者、导演、舞台装置家，要找几本切合自己需要和实用的书籍，仍然是难乎其难，结果形成了‘自由发展’的趋势，一切都不是建筑在合理的理论基础上的，演员是‘口传心授’，‘师傅领进门，修行在个人’，不错，在这种情形下，不是也产生了几位了不得的演员吗？但这不是大家奉行的法则，相反，‘仅知其当然不知其所以然’的演员，正在大量产生，这是一个危机。”“在我们自己还没有建立起‘中国的演剧体系’以前，多数人在无师自通地东冲西冲”。显然，石挥把表演理论的匮乏，视为中国话剧的危机，这也是他期望建立中国话剧表演体系的原因。他坚定地认为：“‘由实践而产生的正确的理论’是每一个演员所应当吸取参考与借鉴的！”

抗战期间，曹禺、黄佐临和张骏祥在重庆的一次会谈中，希望建立中国的莫斯科剧院，他们显然也是希望在创办这样世界一流剧院的过程中，建立起自己的演剧体系。

通过以上粗略的回顾，可以看出，建立中国话剧的演剧体系已经是提到中国话剧人日程上的紧急课题，而且有了初步的设想和路径：“斯坦尼体系中国化”。

（二）建立表演体系的演剧实践

在中国话剧期望建立表演艺术体系的实践过程中，有两个问题一直摆在表演艺术家的面前。一是话剧向戏曲学习，以及话剧与戏曲的关系；一是话剧作为舶来品，中国话剧如何借鉴外国戏剧的问题。而这两个问题，实际上即中国话剧表演如何实现民族化的问题，也是形成自己的表演体系的问题。

1.话剧向戏曲学习的问题

中国作为一个戏曲大国，有着数百种戏曲的品种，话剧从一开始进入中国，就经历了和戏曲的碰撞、交流、融合的过程。就戏曲对话剧表演的影响来看，从话剧的初创阶段就开始了。文明戏的表演揉进了颇多的戏曲成分，如在演出中有自报家门、戏曲演唱，甚至按照戏曲人物类型来划分角色等。一方面是因为这些文明戏的演员多少都有过戏曲的训练和熏陶；另一方面也折射出当异质文化进入本土文化时，在其开始阶段必然产生依附本土文化的现象，如春柳社演出的《黑奴吁天录》中也有戏曲唱段出现，而且并非硬性插入，而是自然的运用。就以欧阳予倩来说，他本人就是戏曲和话剧的两栖表演艺术家，他在话剧表演中融入戏曲的元素，也是很自然的。

此外，在当时有关新剧的大讨论中，探讨话剧与戏曲的区别问题，也是在比较中研究如何演好话剧。

但是，五四时期，如以胡适为代表新剧倡导者，则以全盘否定旧剧为新剧开路。这种非学理的批判旧戏的负面影响也是深远的。不过宋春舫以及国剧运动派针对否定旧剧的言论给予了批评，并从美学的高度给旧剧以理论上的阐释和肯定。这无疑为中国话剧人在表演实践中学习中国戏曲的美学传统，奠定了理论基础。在表演实践中，中国话剧人逐渐深切地体会到，话剧的表演应当向戏曲学习。

以号称“话剧皇帝”的石挥为例，他主演的《秋海棠》被认为是话剧与戏曲结合的典型范例。他说：“旧伶人我接触很多，但近五六年已经与京剧绝缘，这次为上演《秋海棠》，竟勾起旧瘾，连看好戏，我开始觉得京剧与话剧有许多共同点。我准备以几年的时间来彻底研究一下，这对话剧表演有很大的帮助。”他甚至设想“话剧一二百年后不也有了类似生、旦、净、末、丑等的变相名称产生呢？例如今日所谓之正派、反派、小生、老生等。”也就是形成类型表演，这与梅耶赫德的革新理念不谋而合。在《与李少春谈戏》中，他就提出，“我们民族形式是什么”的问题。显然，他已经有了他思考的结论，即向戏曲学习：“到今天，确实在接近民族形式这条路上走，但可惜的是，许多话剧演员都抱有轻视其他京剧、地方戏的心理，而不是‘不耻下问’的向人家领域里去学习，因为这个领域实在有无穷尽的宝藏，那正是我们可遇而不可求的！”

无疑，石挥以其亲身的经历，以其成功的表演经验和范例，说明话剧走与民族艺术相结合的道路，是一条康庄大道。

尤其是我国一些著名的戏剧家田汉、曹禺、吴祖光、焦菊隐等，无论是在他们的艺术实践上或是理论倡导上，都坚持走话剧与民族艺术相结合的道路。

2.向外国表演艺术借鉴的问题

话剧本身就是舶来品。无论是早期的学生演剧，还是春柳社等，都是在直接学习外国的表演艺术中涌现出来的。春柳社直接得益于日本演剧家，天知派则得力于日本壮士芝居和书生芝居的影响。上世纪30年代，话剧的表演甚至受到好莱坞电影的影响。从中国话剧的表演历程来看，从以陈凝秋为代表的主情派到以袁牧之为代表的模拟的演技派，到走向体验和表现结合的曲折艰难的探索过程，关键性的转折是在学习斯坦尼的体系中，找到了表演艺术走向成熟的途径。

在主情派和模拟的演技派还处于探索之中时，是章泯在为上海业余剧人协会导演《娜拉》时，尝试去体验角色性格，他们逐渐接近并领悟到了斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”。正如郑君里所说：“《娜拉》的部分演员之所以能够突破当时中国表演的水平，在若干程度上体现了斯氏的原理，并非因为他们曾经系统地学习过斯氏学说，而是因为他们承继并发扬了当时中国话剧前辈的表演中的优良经验。具体言之，他们批判地接受了南国社陈凝秋等的本色表演的热情真挚的体验部分，也接受袁牧之的模拟表演中的精确地刻画角色性格的体现部分（包括对外国演员的模拟），这些相反相成的经验汇集在一起，相互补充，集中表现在某些演员身上。起初他们在暗自摸索当中并不知道有所谓斯坦尼斯拉夫斯基，他们虽然前进了一步，可是由于前辈的经验没有经过整理，他们还找不到一套完整的、科学的创作方法。在这个契机上，斯氏表演学说开始零零碎碎地介绍到中国来，适应了中国表演艺术发展的要求。这是斯氏表演体系之所以能在当时中国传播的内因。”20世纪30年代，陈鲤庭在《评〈娜拉〉之演出》一文中，以斯坦尼的“体验派”的演剧理论观照与分析《娜拉》的成功演出。陈鲤庭的这篇评论，既对《娜拉》的成功演出“备致崇扬之意”，又对斯坦尼的“体验艺术”及其理论作了初步却是富于启示意义的阐述与宣传。

张庚在《中国舞台剧的现阶段》《戏剧概论》等论著中，比较系统、深入地介绍与阐述了斯坦尼斯拉夫斯基以“体验艺术”为核心的演剧体系。他在1935年发表的《中国舞台剧的现阶段》一文中，就已经通过对当时中国话剧舞台艺术现状的批评，在向我国剧坛介绍、阐述斯坦尼的“体验派”的演剧理论了。

正是在章泯、陈鲤庭、张庚等左翼戏剧艺术家和理论家的理论引导与舞台实践的带领下，学习、运用斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”，在现代剧坛逐渐形成了一种风气。1937年4月，在上海业余实验剧团成立宣言中，将斯坦尼的“体验艺术”确定为剧团的基本的表演方法与创作原则,其影响是深远的。到30年代中期，因学习、运用斯坦尼斯拉夫斯基“体验艺术”这一先进的演剧方法而迅速提升了表演艺术或脱颖而出的演员大有人在，其中赵丹、金山、赵慧深、唐若青等就是杰出的代表。

这期间，国立剧专以及其他一些剧团已经系统全面地运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的方法培养学生。金韵之的《史坦尼斯拉夫斯基的演员训练法》，说明剧校已经在按照斯坦尼的体系训练学生。她说斯坦尼演员训练的目的可以简单概括为：“要明白史坦尼斯拉夫斯基的演员训练方法，首先要明白史氏训练演员的目的，方可以明白史氏对表演技术上有什么贡献。史氏训练演员的目的是伟大的，复杂的，而且是抽象的，如果要用字句说出，那就是：‘使演员能用意识来管辖下层意识’，并随时支配自己的灵魂。”据此，她把斯坦尼训练演员的课程分为八类：

第一，锻炼演员的身体，演员运用他的身体要和音乐家运用他的乐器一样，要可以使肌肉完全放松，像死人一样，同时又能管束它。

第二，训练演员的声音。

第三，发展创造力和想象力。

第四，训练注意力。

第五，专诚心。

第六，心灵上的呼应。

第七，身体上的合作。

第八，内心的动机。

万家宝和金韵之合写的《我们的表演基本训练的方针和方法》是剧校整体教学表演的计划和大纲，也可以说是斯坦尼体系演员训练法的中国化了。

另外，1943年，郑君里为四川的“国立社会教育学院”电化教育专修科的“电影戏剧组”讲授表演理论课。1945—1946年，郑君里为学院的艺教系戏剧组开设“表演原理”课程，这些都是对表演体系建立的有力推动。

抗战胜利后，在李健吾、顾仲彝、黄佐临、张骏祥等著名戏剧家的倡议和主持下创办了上海市立实验戏剧学校。剧校教学十分重视学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》中译本几乎是师生人手一册，在学习表演和导演的过程中，都希望从斯氏体系中学到东西并运用到自己的业务实践中去。

20世纪40年代，中国演剧界运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的一次成功实践是焦菊隐导演的多幕剧《夜店》(柯灵、师陀根据高尔基原著《底层》改编)。焦菊隐要求演员在舞台上以人物身份生活，而不是以演员身份演人物。为了引发演员在舞台上的真实感，他提示舞美设计师在布景里的床铺上显示碾死臭虫的血迹。演员的服装也都是从天桥贫民区买来改制的。焦菊隐还对剧中台词逐句作了“北京化”的加工。所有这些，都和斯坦尼斯拉夫斯基排演《底层》时的方法十分相似。焦菊隐导演的《夜店》于1947年演出，连演三十多场，它以崭新的演剧艺术轰动了北京，掀开了中国演剧史新的一页。

二、全国推广斯坦尼体系和中国表演艺术体系的建立

在中国话剧表演体系的形成过程中，斯坦尼体系中国化是一个关键问题。

中华人民共和国的成立，为在中国建立起中国话剧的表演体系奠定了基石。表演艺术的积蓄在中华人民共和国成立后，成为一个历史的机缘。如前所述，中华人民共和国成立后，很快建立起一个全国性的从中央到省市再到地区的话剧体系，为在全国全面地展开推广斯坦尼体系的运动提供了有力的条件。

中华人民共和国成立前对斯坦尼体系推广的积累与政府在全国性的推广结合起来，尽管存在着一些问题，但却形成一种具有生机的创造力量。一方面是因为斯坦尼体系毕竟是一个具有科学性的体系，是为世界公认的先进的演剧方法；另一方面是它同中国数十年演剧经验和演剧实践结合起来，也可以说是在话剧中国化的过程中，有所发展有所创造。这基本实现了我在上文所说的中国话剧表演艺术体系得以确立的主要标志。

应该说，以现实主义为中心的表演艺术在1949年之前已经走向成熟。在中国话剧数十年的发展中，在创作方法上也经历了一个多方探索的过程。在二三十年代，浪漫主义、现代主义、现实主义几乎在并肩发展，但已经呈现出以现实主义为主流的趋势。即使现实主义也有其多样性的表现。值得提出的是，在这一时期，涌现出以田汉、曹禺、夏衍为代表的诗化现实主义，并标志了中国话剧文学的成熟。而在表演艺术上，则大体与这个潮流相适应。

在全国推广斯坦尼体系，也即斯坦尼体系中国化的结果，终于使中国话剧的表演艺术体系建立起来。其主要标志是北京人民艺术剧院（以下简称“北京人艺”）演剧学派的诞生和不同剧院不同风格的形成。

（一）北京人艺演剧学派的诞生

中国话剧表演体系建立的一个主要标志，是北京人民艺术剧院演剧学派的诞生。这在《探索的足迹——北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集》、于是之主编的《论北京人艺演剧学派》和田本相著、杨景辉编的《北京人艺论》中都有比较充分论述。

被专家们总结、北京人民艺术剧院艺术家认同的“北京人民艺术剧院演剧学派”，实质上是在学习和实践“斯坦尼斯拉夫斯基演出体系”，并探索其中国化、北京人民艺术剧院化的具体方法与个性实践中建立起来的。焦菊隐导演在主持演出业务与剧目创造的过程中提出的“心象”，后来于是之完成的“心象学说”，就是把演员表演作为核心，把角色创造作为核心的概念。但是，毋庸讳言，这个概念其实就是斯坦尼斯拉夫斯基要求演员观察生活、揣摩角色、形成角色行动的“内心视像”以作为形象创造依据的表演原则。其间，演员的创造与生活的关系，演员的第一自我与第二自我的关系，体验与体现的关系，都得到了充分的思考论证。应该说，焦菊隐是一位通过剧目创造训练演员、规范表演、建立美学原则与舞台追求的成功导演。他培养训练出了北京人艺严谨的表演风格，建立了生活、舞台之间，演员、角色之间紧密联系的模式。更重要的是，开始在实践上尝试解决20世纪40年代意识明确地提出来的话剧民族化问题，《虎符》《蔡文姬》和《茶馆》成为探索话剧艺术民族化的里程碑作品。作为以演员创造为核心的戏剧艺术，演员的能力、技能因之受到更多挑战，他们被引导向民族戏剧文化借鉴，乃至向整个有益于话剧民族化发展的传统文化去借鉴，来丰富话剧表演、表现能力。

应该讲，现代中国戏剧的表演观念在实践当中逐渐明晰起来。原来传统戏曲和话剧表演是两条道上跑的车，各走各的路。在几十年的实践过程中，戏剧界人士在实践当中看到，表演方法上甚至舞台原则、美学观念这些根本性的东西，中西戏剧文化是可以交流互融的，是既各行其道，又相互借鉴。焦菊隐曾经总结说：“从1938年以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系的传播，提高了中国话剧的表演艺术。新中国成立以后，由于斯氏体系的著作和经验被更多地介绍过来；也由于我们同行的辛勤努力我们的演剧水平又前进了一大步。”但是，他同时指出，话剧舞台上形式主义和自然主义的残留物束缚戏剧艺术发展，应该向中国传统戏剧学习。“话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”因为“我国戏曲演员所掌握的表演手段，比起话剧来，无疑地更为丰富。目前，话剧在表现人物性格和人物之间的矛盾冲突上，确是不如戏曲那么鲜明。话剧舞台上展示的生活，比起戏曲来，更接近于现实生活，所以看起来也就显得比较琐碎。它的表现形式，虽然同样具有舞台魅力，具有极大的艺术真实性和动人心弦的表现力，但终于不如戏曲那么洗练，那么干净利落，动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明”。焦菊隐对话剧演员作为人物生活在舞台上和戏曲演员作为扮演者在舞台上表演，具有人物和演员的双重性，做了深入的思考。这些，对于表演艺术理论研究与实践深入，都直逼核心的关键问题。

在这个学派的形成中，不但涌现出以焦菊隐为总导演的导演群体，如欧阳山尊、夏淳、梅阡，而且涌现出一批杰出的表演艺术家，如刁光覃、童超、于是之、朱琳、舒绣文、郑榕、英若诚、黄宗洛等。

于是之——中国的奥利弗

于是之（1927年7月9日—2013年1月20日），原籍天津，出生于北京的平民家庭。1945年开始参加祖国剧社，进行进步的戏剧活动，演出了《蜕变》和《以身作则》。剧团解散后，他又去天津参加了一个职业剧团，演出了《孔雀胆》《全民总动员》《升官图》等。这个剧团也解散后，他回到北京，在一家锯木厂当记帐员，1947年，应朋友之约，加入了由焦菊隐主持的北平艺术馆，演出了《上海屋檐下》《大团圆》等戏。

1951年他在《龙须沟》一剧中扮演程疯子而名闻全国。焦菊隐说：“于是之同志是很有前途的演员之一。他很细致地创造了比较完整的一个程疯子的形象。从他所体现了的人物上，我们看得见反动统治把心地善良的人们都逼成疯子的罪恶。人物外形是比较典型的，而通过这个外形，我们又可以看得见人物的内心活动。内心活动和外形动作有机地统一起来，是于是之同志在表演艺术的主要成就。”之后，他演出了众多的舞台形象：在《雷雨》中扮演周萍，在《三姐妹》中扮演威尔什宁，在《以革命的名义》中扮演捷尔任斯基，在《日出》中扮演李石清，在《虎符》中扮演信陵君，在《布雷乔夫》中扮演布雷乔夫，在《名优之死》中扮演左宝奎，在《骆驼祥子》中扮演洋车夫老马等。他有过失败的苦恼，更有成功的经验。而在《茶馆》中所扮演的王利发的形象，使他的表演艺术达到了一个的高峰。

于是之的去世，让北京人艺失去一个她的缔造者，使中国戏剧界失去一位伟大的表演艺术家，更失去一个高风亮节的楷模。他作为北京人艺的一名演员，以其特有的创作个性和平民的质素，成为在全国最具盛誉的表演艺术家和北京人艺风格的缔造者。北京人艺的表演艺术家很多，但不可否认，《龙须沟》是北京人艺演剧风格的奠基作品，而于是之就是这出戏在舞台上的脊梁和灵魂。老舍京味戏剧的平民风格，焦菊隐的“一片生活”的导演创意，都在于是之的表演中得到了绝妙的呈现，这真是难得的编、导、演的天才融合。《茶馆》就把这样一个融合提升到迄今为止难以超越的境界，使王利发成为北京人艺风格、北京人艺演剧学派的艺术典型。

我在《于是之印象》一文中曾说，是之是“中国的奥利弗”“中国当代话剧表演的首屈一指的大家”。他所创造的一个个艺术形象，使他几乎成为北京人艺的共名。

刁光覃——北京人艺风格的缔造者

刁光覃（1915年9月2日—1992年5月12日）原名刁国栋，河北束鹿（今辛集市）人。第一次登台是在北平的育英小学举行的演讲比赛，在圣诞节扮演圣诞老人。升入育英中学后，接触到文明戏，在恳亲会上表演。在高中阶段就“产生了想干戏剧这一行的强烈愿望”。课余成了戏迷和影迷，观看中旅剧团的演出，和夏淳同班，同选新剧的课程，演出丁西林的《压迫》《一只马蜂》、田汉的《南归》《湖上的悲剧》《苏州夜话》等。在学生剧团，曾为救济东北灾民义演，在东单三条协和医院的小礼堂，演出《妒》《湖上的悲剧》《最后一计》等。抗战爆发后在南京参加了“首都平津学生救亡宣传团”，参加了《卢沟桥》《八百壮士》《打鬼子去》《放下你的鞭子》《最后一计》《三江好》等。1938年9月参加了在武汉的抗敌演剧二队，二队被分配到九战区，后来改为第九队，参加了赵明的《水车转了》《盐》、严恭的《闹元宵》、王震之的《人命贩子》等演出。1940年，他在长沙排演的夏衍的《一年间》中扮演主角刘爱庐。1941年起，九队演出了夏衍、曹禺、郭沫若、阿英、宋之的、陈白尘、洪深等人的剧作，开始接触到斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。1942年，他在桂林参加了新中国剧社排演的《钦差大臣》，在剧中扮演市长。

中华人民共和国成立后，刁光覃进入北京人民艺术剧院，扮演过《带枪的人》中的列宁、《李国瑞》中的李国瑞、《明朗的天》中的凌士湘、《北京人》中的江泰、《关汉卿》中的关汉卿、《蔡文姬》中的曹操等形象。张仁里评价说：“他的表演浑厚，简练，节奏明快，动静有致，他创造的舞台形象有份量、有深度，有律动感。”这些人物成为北京人艺舞台形象的范例。

刁光覃因在《明朗的天》中扮演凌士湘，在1956年举行的第一届话剧会演中获得了表演一等奖。他在《关汉卿》中成功地扮演了关汉卿形象。马连良看过他在《蔡文姬》中扮演的曹操形象，曾对他说：“你这个曹操是舞台上的新曹操，把我们戏曲舞台上的花脸曹操和须生揉到一块儿了”。他在自己的人物创作中总结出“意、情、韵”三个字。他说，“意”就是内容。不管是一段台词，一段对白，或是一段诗，首先要掌握最根本的思想内容，这是基础，是一切表现的依据。另外就是“情”。他认为由于掌握了“意”，就能产生一种“情”——感情。这个感情，不是说曹操读了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣赏这些诗，因此产生了情，而是对不幸的蔡文姬产生了深厚的感情。再就是“韵”。韵，就是我们一般讲的“抑扬顿挫”，像小溪流水一样，水总是不断地在流，但它是忽而快，忽而慢;忽而急，忽而缓；忽而隐，忽而现……这样才能引人入胜，给人以美的感情（包括规定情境，人物关系）。总的来讲，就是要使人听起来悦耳、爱听。1961年，刁光覃在《胆剑篇》中扮演勾践，在这个剧中，刁光覃特别强调独白，他说：“如果把郭老的《雷电颂》和他的许多剧本中常见的大段独白比做一泻千里奔腾恣肆的长江大河，那么，《胆剑篇》中勾践的独白则是山峡间直落千寻，迸石裂谷又复归畅流的有源头、有去向的瀑布与深潭。”刁光覃正是在戏剧表演艺术的各个方面都进行探索，才到达了这么高的成就。

朱琳——具有高贵气质的表演艺术家

朱琳1923年5月22日出生于江苏海州。朱琳从小就有一副好嗓子，在幼稚园时就参加歌舞演出。上海失陷后，朱琳和同学组成宣传队，演出了《一片爱国心》，后又组成长虹剧社，辗转来到了武汉，考入了武昌艺专，和刁光覃一起进入了抗敌剧团演剧九队，同台演出《烟苇港》《钦差大臣》。1942年，她被借调到桂林的新中国剧社，扮演了田汉的《秋声赋》中的女主角蓼红。1946年，跟随演剧九队排练演出了宋之的的《春寒》、沈浮的《小人物狂想曲》、洪深翻译改编的《寄生草》、吕俊的《却后余生》、郭沫若的《孔雀胆》等几个新戏。1947年又参加了由洪深导演、田汉编剧的《丽人行》的演出，在剧中扮演三个女性中的梁若英，在无锡上海等地演出。

1951年，朱琳应金山之邀来到中国青年艺术剧院，参加了《保尔·柯察金》《在新事物面前》《钦差大臣》等剧的演出。1953年调到北京人民艺术剧院。

陈刚说，朱琳的表演艺术有三次飞跃。第一次飞跃是在《雷雨》中创造的鲁妈形象；经过了《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》三部曲，她在表演上实现了超越自我的第二次飞跃。应该说，她扮演的《雷雨》中的鲁侍萍、《虎符》中如姬夫人、《蔡文姬》中的蔡文姬、《武则天》中的武则天，其中有一些是新中国成立之后舞台艺术的不朽形象。

夏淳导演的《雷雨》中的鲁侍萍，也是由朱琳扮演的。朱琳有一种高贵的气质，这种气质使得她在扮演这样一个虽是佣人，但却有一种傲气的角色非常合适。

郭沫若创作的《蔡文姬》（焦菊隐导演），女主角蔡文姬是由朱琳扮演的。朱琳在郭沫若的《孔雀胆》中扮演阿盖公主，在《虎符》中扮演如姬夫人。郭沫若在观看《虎符》的时候，就对朱琳的表演非常赞赏，因此，他在写《蔡文姬》的时候，想到的扮演蔡文姬的理想演员就是朱琳，或者说，郭沫若的《蔡文姬》就是为朱琳“量身定做”的。

朱琳将斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中国戏曲的表演方法杂糅在一起，出色地创造了蔡文姬这一形象。蔡文姬是一个古代的才女，朱琳的气质和蔡文姬非常吻合，首先是朱琳的形象，符合蔡文姬的那种才女气质，这使得她一出场时的“亮相”非常成功。

朱琳有着非常好的台词功夫，她的所谓“话剧腔”，正是话剧表演所需要的一种才能，尤其是《蔡文姬》所需要的一种“腔调”。她在父亲墓前的大段独白，表现出蔡文姬的卓越才情。许多观众就是被她的台词功夫所折服。尤其是在为董祀辩护的大段台词，显示出她的语言才能。

朱琳不仅有一种才女的气质，更有一种演唱的才能。朱琳为演好蔡文姬，寻访古琴名家查老先生，向他学习古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以说是声情并茂。朱琳说：郭老在全剧中选用了七段“胡笳诗”，文姬归汉后又新作了一篇《重睹芳华》四言诗。我认为这八首诗是贯穿全剧的主旋律，它集中体现了蔡文姬的丰富、复杂而又激越的思想感情。康洪兴评价说：“朱琳在这段自弹自唱的戏中，不仅声情并茂，神情姿态优美，而且整个身心都沉浸在胡笳诗所表达的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕评价蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命写出的。朱琳的弹唱，使观众领略到这位女诗人用生命写诗的丰富含义，以及吟唱时如泣如诉、痛断肝肠的情状。郭沫若还为朱琳的表演题诗：“辨琴传早慧，不朽是胡笳，沙漠风沙烈，吹放一奇花。”

1962年，朱琳在郭沫若新创作的历史剧《武则天》中，扮演武则天。朱琳还在《三姐妹》中扮演娜塔里雅，在《年轻的一代》中扮演夏淑娟，在《祝你健康》中扮演姚母。然而正当她的表演达到成熟的时候，却遭遇到了文化大革命的十年浩劫。朱琳于2016年逝世，被观众誉为“中国话剧的皇后”。

（二）不同剧院不同风格的形成

中国话剧表演艺术体系形成的另一个标志是，一些著名的话剧院在探索、实践斯坦尼表演体系的过程中，都在追求创造剧院自己的风格。

尽管现实主义表演成为主流，但是，不同剧院在地域文化、演员构成、演出传统以及演出剧目的影响下，仍然有着不同的风格。除了北京人艺之外，中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、总政话剧团、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、天津人民艺术剧院等等，大都坚持现实主义的原则，也都追求自己剧院的风格。

上海人民艺术剧院：

丁罗男在谈到上海人民艺术剧院时（以下简称“上海人艺”）曾指出：“如果说上海人艺也有自己的‘学派’的话，那是由黄佐临、杨村彬等为首的一大批上海戏剧家共同开创出来的。同样是将斯氏体系和民族艺术结合起来而形成的民族现实主义演剧传统，北京人艺给人以整体上线条清晰、厚重苍越、大气磅礴的感觉，这是千年古都，一国首都的地气所在；上海人艺在风格上似乎不那么清晰，但这是因为她能兼容并蓄，自由灵动，同时又细腻丰富，这便是江南都会、西潮之埠的底蕴”。

也有人称上海人艺的表演艺术为“海派风格”。上海人艺演出的剧目丰富多彩，如《曙光照耀莫斯科》《上海滩的春天》《大胆妈妈和她的孩子们》《天山脚下》《兄弟》《日出》《第二个春天》《乌云难遮月》等，涌现出了众多著名的演员，如沈杨、丹尼、高重实、以及乔奇、焦晃、郑毓芝等。

“海派”表演艺术风格，与上海都市文化历史，以及社会生活特点紧密相关。开放的视野、善于探索创造的精神，也对它的表演风格产生影响。都市风情，追逐时尚，洋场气派，成为海派表演技巧的成因。在中国表演艺术发展格局里，“海派话剧”的表演艺术，个性突出，色彩鲜亮。黄佐临在20世纪60年代初就提出的“让戏剧观念更加宽广”的呼吁，在狭窄的眼界与沉闷的气氛当中，可以说是平地惊雷。

中国青年艺术剧院：

中国青年艺术剧院，以青年为对象，以演出革命题材为主，同时又以演出外国剧目为特长。它具有浪漫色彩的表演风格，又往往是通过精通斯坦尼体系的导演艺术家孙维世以及著名的表演艺术家，如金山等人来实现的。

上世纪五六十年代，中国青年艺术剧院由于上演了孙维世导演的根据小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《保尔·柯察金》而名享剧坛。尤其是金山主演的保尔·柯察金，以其迸发的激情、高超的演技，刻画出这位传奇英雄的形象。他说：“剧中的保尔从十几岁少年直到三十岁的成年，在这十几年的斗争生活过程中，我替我（保尔）记上两条线，一条是我体力日趋衰退，甚至双目失明，全身瘫痪。另一条线是我精神日趋旺盛，从一种本能的反抗意识，直至经过党团教育，斗争考验和锻炼，养成了一种世无匹敌的、可以攻克一切反动堡垒的布尔什维克的毅力。”

1954年春，为了纪念世界文化名人契诃夫，中国青年艺术剧院决定排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》，特邀苏联戏剧专家普·乌·列斯里担任艺术指导，孙维世担任导演，金山在《万尼亚舅舅》中扮演万尼亚。

1958年由中国青年艺术剧院的《红色风暴》上演了。这个剧由金山编导，并主演了施洋律师。金山在创造这个角色的时候，脑子里出现了一个“醒狮”的视像，这就是施洋这个角色的“核心”。在这部剧中，金山扮演的施洋律师的“江岸演讲”，成为他继《屈原》中的“雷电颂”独白之后，又一个著名的段落。

继之，演出了《青春之歌》《把一切献给党》《上海屋檐下》等名剧，形成它有别于北京人艺、上海人艺等地方剧院的剧院风格。

中国青年艺术剧院拥有一批表演艺术家，如石羽、路曦、邵华、杜澎、郭平、冀淑平、张逸生、金淑芝等。

辽宁人民艺术剧院：

辽宁人民艺术剧院（以下简称“辽宁人艺”）的演剧风格豪爽大气，被称为“黑土地风格”。李默然主演的《甲午海战》中邓世昌的嫉恶如仇、舍生取义、视死如归的“家国情怀”，可谓之辽宁人艺表演风格的标志。

以闯关东为特征的关东百姓，历来以豪爽侠义、乐观幽默著称。广袤的黑土地和老工业基地的经济文化，成为东北话剧发展的深厚土壤，在这点上，有它不可替代的、与“关内”文化土壤上成长起来的话剧表演艺术不同的独到的风味和色彩，形成“生活气息浓郁、地域色彩浓烈、表演质朴自然”的表演艺术风格。

在李默然身上最能体现辽宁人艺的表演风格。

李默然（1927—2015）于1947年10月进入东北文工团，演出了苏联话剧《俄罗斯问题》、新歌剧《血泪仇》《纪念碑》。1950年他在话剧《在新事物面前》扮演赵炳然，在《侵略者》中扮演美军军官。1952年在苏联话剧《曙光照耀莫斯科》中扮演党委书记库列平，一举成名。1953年在《尤利乌斯·伏契克》中扮演伏契克。1954年在《战线南移》中扮演周金虎，在《日出》中扮演李石清。1958年在《渔人之家》中扮演姚努兹，在《智取威虎山》中扮演杨子荣，在《青春》中扮演卢嘉川。1959年在《第一次打击》中扮演季米特洛夫。1962年在《胆剑篇》中扮演吴王夫差，《第二个春天》中扮演冯涛。1963年在《叶尔绍夫兄弟》中扮演市委书记。

李默然也是在普及斯坦尼的运动中，排演《曙光照耀莫斯科》受到体验艺术的影响。这出剧是由参加过北京举办的斯坦尼体系培训班的严正导演。李默然说：“1951年底我接受了扮演《曙光照耀莫斯科》中的党委书记库列平的任务。在案头工作中和大家一样，我也为角色写了较为详尽的自传，寻找角色的最高任务：可是当念熟了台词，走进排练场时，这些东西早已被忘掉了，我所考虑的只是：这个人身上应该披着黄色的皮夹克，脚下应该穿一双高筒马靴，走路应该迅速、敏捷等等……导演停了一下说：‘你先把它脱掉试试看。’这样我们这段戏就又排了一遍。导演着重地在这一场戏的具体内容，环境，库列平的具体思想等方面给予了很多启示。排练要结束了，导演和我们围坐在排演场里，导演问我：‘怎么样，不披你的夹克还行吧？’我没加思索地说：‘行！’他又继续说：‘不是行不行的问题，是你的创造方法有毛病啊，为什么刚一排演你就考虑起他应该上身穿什么，下身穿什么呢？更重要的呢？’”

在《第一次打击》中扮演季米特洛夫的时候，体现了他的台词功夫。在法庭一场40分钟的戏中，有30分钟是季米特洛夫的台词，他“口不干，舌不燥”，一气呵成。在《第二个春天》中扮演冯涛的时候，体现了黄佐临导演的“飞”字。他说：“据此，我为人物设计的形体动作是四个字：迅速、简洁。走路快‘急急风’，手势猛如‘劈雷掌’。不动则已，一动就势如‘斩钉截铁’。……依次，根据不同人物的思想、行为，皆以一个飞字在贯串整个行动。如，‘快飞’、‘助飞’、‘慢飞’、‘阻飞’、‘怕飞’等等。……一个动词‘飞’，不恰好把所有人都调动起来了吗？比如，整个舞台活动区域，最多不过10平方米，要把冯涛行如‘急急风’的快速节奏表现出来，怎么能做到？小碎步不合人物要求；大步行？三步就走到了头。这就要求演员通过两者巧妙的结合。”

在长期的舞台艺术实践中，辽宁人艺涌现出一大批深受人民喜爱的表演艺术家：李默然、王秋颖、陈颖、赵凡、赫海泉、辛微、刘文治、宋国锋、王早来、周红等。

三、余论

中华人民共和国成立后，中国话剧的表演艺术体系终于建立起来。但我们认为这只能是一个相对的结论，它毕竟是在一个特定历史时期完成的。1907—1966年，正是中国经历着争取民主和民族解放的大变革时代，也是民主、民族革命取得胜利的年代，国家的统一，不但使中国话剧的表演体系得以实现，而且在全国的话剧系统得以普及。

这个以现实主义表演艺术为主流的艺术体系，尽管有着它自身的丰富多彩的风格，但它基本是一个统一的表演模式。从世界戏剧演剧的丰富性来看，它还是有它的局限性的。由于过于强调苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系，而在客观上忽视了对外国多种演剧体系的介绍和研究，于是造成在表演艺术上的单一性。譬如一些从欧美留学回来的戏剧家就缺少了英雄用武之地。

其实，在推广斯坦尼体系中，已经有人对过分强调斯坦尼体系提出质疑了。

在1962年的广州会议上，黄佐临提出“戏剧观”问题，它对于解放舞台、解放表演来说，十分重要。另外，60年代由朱光潜提出的“演员的矛盾”问题而展开的讨论，也是期望在表演艺术上有更广阔的空间，有更多的借鉴。

一方面是斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国戏剧舞台覆盖式的影响巨大，地位不可动摇；另一方面是由于意识形态对戏剧文化的影响，对表演艺术的开拓性发展和对舞台创造力的解放形成障碍。

新时期的到来，使中国社会面临着另一个新的大变动时代。改革开放的路线和思想解放的倡导，在话剧界激发起探索的热潮，它所要打破的就是现实主义的一统天下，于是有了整个舞台的解放，有了表演艺术的多样性的变化，原有的表演艺术体系受到冲击。也可以说，新时期是中国话剧进入一个前所未有的大变动时期。

如果说，中国话剧从引进阶段的探索，到五四时期世界三大戏剧思潮——现实主义、浪漫主义、现代主义并肩涌入中国，到逐渐以现实主义为主流，这是中国话剧在这样一个时代走向成熟走向繁荣的历史的凝聚过程；而新时期，以前所未有的开放，使封闭的中国话剧面临一个较之历史上更加丰富更加复杂的戏剧世界。那么，这就意味着中国话剧的一个新的历史阶段的开始，这将是一个更加复杂更加艰巨的演变过程，也是一个重新凝聚积累、竞争淘汰的演变进程。

在当前的戏剧生态环境中，我们需要更好地把握话剧的发展方向和发扬百花齐放、百家争鸣的方针，让中国话剧在开放的话剧艺术的竞争中，得到健康的发展。

注释：

[1]赵丹.赵丹自述[M].郑州:大象出版社,2003:22.

[2]洪深.抗战十年来中国的戏剧运动与教育》[M].洪深文集(第4卷).北京:中国戏剧出版社,1959:225.

[3]吴天.剧场艺术讲话.上海:上海潮锋出版社.1948.转引自田本相等主编.中国现代戏剧理论批评书系(第27卷).南京:凤凰出版社，2014:133-134.

[4][6]石挥.与李少春谈戏[C].李镇主编.石挥谈艺录——演员如何抓住观众.北京:北京联合出版公司,2017:279—290,281.

[5]石挥.《秋海棠》演出手记[C].石挥谈艺录——演员如何抓住观众.北京:北京联合出版公司,2017:156.

[7]郑君里.角色的诞生[M].北京:中国电影出版社,1981:8.

[8]李天济.陈鲤庭评传[C].中国艺术研究院话剧研究所编.中国艺术家传（第6辑）.北京:文化艺术出版社,1989:217、218.

[9]金韵之.史坦尼斯拉夫斯基的演员训练方法[C].田本相等主编.中国现代戏剧理论批评书系（第34卷）.南京:凤凰出版社,2014:91—94.

[10][11]焦菊隐.略论话剧的民族形式和民族风格[C].焦菊隐文集（第3卷）.北京:文化艺术出版社,2005:94,94.

[12]焦菊隐.《龙须沟》里的舞台人物形象[C].焦菊隐的导演艺术（下编）.北京:中国戏剧出版社,2005:697.