吴体诗：杜甫提供的又一种七律范本

2018-11-13党学谦

中国韵文学刊 2018年1期

党学谦

(营口市人大常委会机关，辽宁营口 115000)

一问题的提出

当代著名学者施蛰存在其《杜甫：吴体七律诗二首》一文中说：“杜甫在夔州的时候，极其讲究诗律，写出了不少调高律细的诗篇，同时又想突破律的束缚，尝试一种新的诗体。有一天，他写了一篇非古非律、亦古亦律的七言诗，题目是《愁》，题下自己注曰：‘强戏为吴体。’接着，他又陆续写了十七八首这样的诗，于是唐诗中开始多了一种‘吴体诗’。‘强’是勉强，‘戏为’是写着玩儿。可知是在无聊的时候，勉强做着玩的，它不是正式的律诗。”施文题目《吴体七律诗二首》中说的另一首，题为《暮归》。两诗都有全文引用。而文中说的“十七八首这样的诗”，则未见具体题目。

愁强戏为吴体

江

草

日

唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘

涡

鹭浴底心性，独

树

花

发

自分明。十

年

戎马暗万国，异

域

宾

客

老孤城。

渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横。

暮归

霜

黄碧梧白

鹤栖，城

上

击

柝

复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练

风凄凄

。南

渡

桂

水

阙舟楫，北

归

秦

川

多鼓鼙。

年过半百不称意，明日看云还杖藜。

两首诗的格律，与通常的七律规则，多有不合。施先生认为两诗“非古非律、亦古亦律”，“不是正式的律诗”，是老杜“在无聊的时候，勉强做着玩的”。本文为醒目起见，将两诗中可议之处用黑体字标出，并加试析。

1．第一首《愁》

题下小字注有“强戏为吴体”五字，十分重要，是“吴体”二字出处的来历，而且各种杜诗版本的编排体例完全一致，排作《愁》诗的题下注，表示这是老杜作的自注。至于为什么叫“吴体”，目前尚无定论。本文亦置而不谈。此诗计有6处“违律”：

首联2处：出句二四字全仄(草日)，而近体诗要求此处必须平仄交替，违此规则即为“失替”；对句第二字“峡”是仄声(入声)，此处要求用平声，以与上句相对，违者即为“失对”；

颔联2处：出句第二字承上应仄而平(涡)，违者即为“失粘”；对句中“树”“发”二字全仄，又失替;

颈联2处：第二字承上应仄而平(年)，又失粘；对句二四全仄(域客)，失替。

2．第二首《暮归》

题下未注“吴体”。全诗有7处“违律”：

首联3处：出句孤平，且二四字皆平(黄梧)，对句二四字皆仄(上柝)，均失替；

颔联1处：对句“风凄凄”三字皆平声，违反了近体诗应避免“三平脚”的通例；

颈联3处：出句第二字承上应平而仄(渡)，失粘；又，此句二四字皆仄(渡水)，对句二四字皆平(归川)，两句均失替；

《暮归》一诗最可注意的是首句“霜黄碧梧白鹤栖”，是典型的孤平例证。按律诗一般规则，此种七言句，要求第三、第五两字，必须至少有一个平声字，这样，除韵脚外，就可以至少有两个平声字。如本诗第六、第八两句那样(秦川多鼓鼙、看云还杖藜)。否则，就叫“犯孤平”。本诗首句“霜黄碧梧白鹤栖”的后五字，除韵脚外，只有一个“梧”字是平声，所以叫“孤平”。当代学者王力认为，孤平是近体诗的“第一大忌”，称“避孤平”为“铁律”(《汉语诗律学》)。唐人虽未见此议，亦很重视避免孤平现象，而老杜却公然把“孤平”用在句首。明末清初诗人申凫盟对此不讥反赞曰：“首句黄碧白三字，看他安插顿放之妙。”

清代学者姚鼐主张“例不十，法不立”。意思是，当例证不足一定数目的时候，是不足以另立一种理论的。与之一起说的还有一句，叫做“反不十，法不破”。意思是，当反例不足一定数目的时候，也不足以破除一种已普遍流行的观点。杜甫的其他“十七八首这样的诗”什么样，如果我们不全找出来看一下，仅凭上面两首作分析，难以得出令人信服的结论。

杜诗研究专家、著名学者、华东师大教授苏渊雷为岳麓书社1987年5月版《杜工部集》写的前言，提供了新的线索。前言说：“古律拗句或称‘吴体’，杜甫尤优为之。黄山谷以‘黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋’平生得意，实与老杜‘盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明’相类。”“杜甫拗体可举者更多：‘九江落日醒何处，一柱观头眠几回’；‘一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青’；‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’，皆有啸傲天地、凌铄古今之概。”

“皆有啸傲天地、凌铄古今之概”的评语，比施先生“想突破律的束缚，尝试一种新的诗体”的评论要高得多，令人印象深刻。“古律拗句”或“拗体”，是苏先生对吴体诗的看法，与施基本一致。其前言所引杜诗“拗句”，除“盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明”出自《愁》外，另举出三例“拗句”，说明杜甫的吴体诗至少还有3首。这样，杜甫的吴体诗就增加到5首可供研究。于是我把这3首诗从杜集中找了出来，并将其中的“拗”处也找了出来：

所思(第11卷)

苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。

九江落日醒何处，一柱观头眠几回。

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。

故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。

(颔、颈联间失粘，颈、尾联间又失粘)

天畔(第16卷)

天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥。

一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。

多病马卿无日起，穷途阮籍几时醒。

未闻细柳散金甲，肠断秦川流浊泾。

(第三句失替)

题省中院壁(第10卷)

掖垣竹埤梧十寻，洞门对溜常阴阴。

落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。

腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心。

衮职曾无一字补，许身愧比双南金。

(第一、第三句失替，第二、第四、第八句三平脚)

虽然杜甫自注的“吴体”诗只有1首，但我认同施、苏二公另举出的4首也算“吴体”。并认为杜甫七律中的此类诗，均可视为“吴体”。岳麓版的《杜工部集》，以《四库备要》本为底本，参校其他通行本刊印。全集共20卷，另有《补遗》一卷。其中前8卷标为集序和《古诗》；第9至18卷标为《近体诗》，19、20两卷为表赋、碑志等，《补遗》含8首近体诗和一些残句。以上5首“吴体诗”全在后10卷《近体诗》里面。

这一发现，引发了我要找出所有吴体诗的兴趣。根据这部《杜工部集》的提示，杜甫写的“吴体诗”应该全在后十卷及卷后的《补遗》中。查，工部集共有近体诗1057首，包括五言的绝句、律诗、排律，七言的绝句、律诗、排律6种体式。其中七言律诗共144首，占全部近体诗总数的13.5%。这个数量是有限的，就是说，老杜写的吴体诗就在这144首当中，查起来不会太难。

依照施、苏二公对吴体“非古非律、亦古亦律”和“古律拗句”的看法，查杜集中至少有吴体诗41首，占七律总数144首的28.5%。这个数量和比例，应该能够满足“例不十，法不立”的研究要求，可以说明点问题了。

二吴体诗什么样？

先说一下这41首诗的题目。有兴趣的诗友不妨自己去验证。

卷九2首：《郑驸马宅宴洞中》《崔氏东山草堂》；

卷十3首：《宣政殿退朝晚出左掖》《题省中院壁》《望岳(西岳崚嶒)》；

卷十一3首：《卜居》《有客》《所思》；

卷十二6首：《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》《黄草》《秋尽》《野望(金华山北)》《九日》《章梓州橘亭饯成都窦少尹》；

卷十三3首：《奉寄章十侍御》、《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其五、《至后》；

卷十四8首：《拨闷》、《十二月一日三首》其一、《十二月一日三首》其二、《立春》、《雨不绝》、《赤甲》、《滟滪》、《白帝城最高楼》；

卷十五2首：《咏怀古迹五首》其二、《暮春》；

卷十六10首：《愁》、《昼梦》、《即事(暮春三月)》、《天畔》、《江西有怀郑典役》、《七月一日题终明府水楼二首》其二、《简吴郎司法》、《柏学士茅屋》、《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》、《见荧火》；

卷十七1首：《暮归》；

卷十八2首：《长沙送李十一》《晓发公安》；

补遗1首：《阙题(佳城郁郁)》。

此外，尚有3首只在首联有一处平仄失替的现象，依通常认为首句格律相对较宽的观点，未统计在41首之内。如《白帝》的首联：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”；《送王十五判官扶侍还黔中》的首句：“大家东征逐子回”；《覃山人隐居》的首联：“南极老人自有星，北山移文谁勒铭。”

按一般“律”“拗”的概念来衡量，杜甫的41首吴体诗，大量存在失替、失对、失粘和三平脚的现象，还有2首有“孤平”句(《暮归》、《雨不绝》)。初查，计有失替的句子56个，失对的联句18副，失粘的地方32处，三平脚27处。

各首“违律”的程度，轻重不一。较轻的仅有1句或不超过3句，较重的则因各种情况致使半数以上的句子“违律”。

(1)仅1句违律的有2首：

《秋尽》第5句“雪岭独看西山落，剑门犹阻北人来。”(失替)

《天畔》第3句“一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。”(失替)

一首律诗共8句，其中只有1句中的一个字“不合律”，会不会是后人传抄的失误呢？就此二例看，不存在这样的问题。

第一例，“雪岭独看西山落”，是个仄起仄收句。其后五字的格式为“平平平仄仄”，可变格为“平平仄仄仄”，或“平平仄平仄”。“独”字处，可平可仄。“看”字在此句中须读平声。“西山”二字处，或仄仄，或仄平，才符合格律，而诗中作平平，是因为只有“西山落”才合事理，不可能有第二种推敲和选择，因此不可能是误抄。

第二例，如果“鱼”字是个“鲤”字或“鲫”字，就是一首在格律上没有任何“瑕疵”的标准律诗了。但《尚书》中有“武王伐纣，白鱼入舟”的典故，是一种吉兆。此联是说老杜舟途中既无“白鱼入舟”的吉利，也未见黄柑成熟(犹自青嘛)的喜悦，心境同全诗的悲苦基调是一致的。因此，“白鱼”不可能是“白鲤”“白鲫”之误。苏渊雷先生研究杜诗有年，其前言中引此例句，说明他认定老杜写的原本就是个“鱼”字。《容斋随笔》评此诗曰：杜诗中好用“受”字，如“雄姿未受伏枥恩”“能事不受相促迫”“野航恰受两三人”“一双白鱼不受钓”等，“用之虽多，然每字命意不同，又杂于五百篇中，读之惟觉其新工也。”评者举“一双白鱼不受钓”作为“新工”的证明，也说明这是一个著名的佳句，不会误抄。

(2)一联或两句违律的有7首：

《卜居》首联：“浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。”(花人失对、三平脚)

《野望》首联：“金华山北涪水西，仲冬风日始凄凄。”(华冬失对，北水失替)

《章梓州橘亭饯成都窦少尹》第2句“玉杯锦席高云凉”(三平脚)，第5句“衰老应为难离别”。(为难离失替)

《雨不绝》首联：“鸣雨既过渐细微，映空遥飏如丝飞。”(出句孤平，对句三平脚)

《简吴郎司法》首联：“有客乘舸自忠州，遣骑安置瀼西头。”(客舸失替，忠西失对)

《见萤火》首联：“巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。”(山疏失对，夜火失替)

《长沙送李十一》首联：“与子避地西康州，洞庭相逢十二秋。”(子地失替，庭逢又失替，首句三平脚)

(3)虽无拗句，但联与联之间失粘的有8首：

倘在绝句，两联之间失粘，则被称为“折腰体”或“阳关体”，可视为绝句之一体。在律诗，则无此种解释。杜诗中此类七律，不仅多有中间两联失粘的，还有前两联间失粘、后两联间失粘或一首中两处失粘等情况。失替，影响的是一句；失对，影响的是一联；失粘，则影响的是两联。因此，失粘是一种更严重的违律现象。

《宣政殿退朝晚出左掖》中间两联失粘：“宫草微微承委佩，炉烟细细驻游丝。云近蓬莱常五色，雪残鳷鹊亦多时。”

《有客》中间两联失粘：“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。”

《所思》中间两联和后两联间俱失粘：“九江落日醒何处，一柱观头眠几回。可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟澦堆。”

《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》中间两联失粘：“非关使者征求急，自识将军礼数宽。百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。”

《奉寄章十侍御》中间两联失粘：“指麾能事回天地，训练强兵动鬼神。湘西少量归关羽，河内犹宜惜寇恂。”

《拨闷》中间两联失粘：“乘舟取醉非难事，下峡消愁定几巡。长年三老遥怜汝，棙舵开头捷有神。”

《咏怀古迹五首》其二的首联、颔联间失粘：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”

《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》中间两联失粘：“比来相国兼安蜀，归赴朝廷已入秦。舍舟策马论兵地，拖玉腰金报主身。”

(4)上三类“违律”情况，相对较轻，共涉及17首。另外的24首，拗句与违律情况则较重，每首有一半或半数以上的句子可议。如上面提到的《愁强戏为吴体》《暮归》《题省中院壁》。下面再举几例。

《暮春》，4句失替，拗句占一半：

卧病拥塞在峡中，(失替)

潇湘洞庭虚映空。(失替)

楚天不断四时雨，

巫峡常吹千里风。

沙上草阁柳新暗，(失替)

城边野池莲欲红。(失替)

暮春鸳鹭立洲渚，

挟子翻飞还一丛。

《立春》，2联失对，1处失粘，1句失替：

春日春盘细生菜，

忽忆两京梅发时。(日、忆皆仄，首联失对)

盘出高门行白玉，

菜传纤手送青丝。

巫峡寒江那对眼，(峡字仄起，联间失粘)

杜陵远客不胜悲。

此身未知归定处，(失替)

呼儿觅纸一题诗。(身、儿皆平，尾联失对)

《昼梦》，5句失替，2联失对，2处失粘，1处三平脚：

二月饶睡昏昏然，(失替，三平脚)

不独夜短昼分眠。(月、独、短皆仄，失对亦失替)

桃花气暖眼自醉，(花字平起，失粘)

春渚日落梦相牵。(失替)

故乡门巷荆棘底，(乡字平起，失粘)

中原君臣豺虎边。(原、臣皆平，失替又失对)

安得务农息战斗，

普天无吏横索钱。(失替)

三吴体诗的格律

历史上，前人也很重视杜甫的吴体诗。如清代学者杨伦在《杜诗镜铨》中对《愁》一诗，在题下杜注“强戏为吴体”之后，又注曰：“戏者，明其非正律也。”接下来又引明末王嗣奭《杜臆》之观点曰：“公胸中有抑郁不平之气，每以拗律发之。”在这首杜诗之后，他又引蔡宽夫《诗话》观点曰：“子美以‘盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明’为吴体……虽若为戏，然不害其格力也。”

“非正律”“拗律”等评语，是古今学者对“吴体诗”的共同看法。然而这种看法未必能获得杜甫的首肯。杜甫只说了“吴体”二字，并未注明其为拗体。下面几首或能给我们更多些启示：

《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其五：

锦官城西生事微，(失替)

乌皮几在还思归。(皮字平起，失对；又三平脚)

昔去为忧乱兵入，(去字仄起，失粘)

今来已恐邻人非。(三平脚)

侧身天地更怀古，

回首风尘甘息机。

共说总戎云鸟阵，

不妨游子送荷衣。

全诗五首，前四首都是常见的“标准”的律诗，其中第四首的颔联最为有名：

常苦沙崩损药栏，也从江槛落风湍。

新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。

生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹。

三年奔走空皮骨，信有人间行路难。

只最后这首作吴体。五首诗编在一组，说明两种诗是不必加以区别的。清代诗评家邵子湘曰：“五诗不作奇语高调，而情致圆足，景趣幽新，遂开玉局、剑南门户。”此评价当然包括第五首“吴体”在内。

《十一月二日三首》其一、其二：

今朝腊月春意动，

云安县前江可怜。(安字平起，失对；又失替)

一声何处送书雁，

百丈谁家上水船。

未见梅蕊惊愁眼，(失替)

要取椒花媚远天。(取字仄起，失对)

明光起草人所羡，(光字平起，失粘)

肺病几时朝日边。

轻寒市上山烟碧，

日满楼前江雾黄。

负盐出井此溪女，(盐字平起，失粘)

打鼓发船何郡郎。

新亭举目风景切，(亭字平起，失粘)

茂陵著书消渴长。(陵字平起，失对；且句中失替)

春花不愁不烂漫，(失替)

楚客唯听棹相将。

第三首是常见的那种七律，一并录出：

即看燕子入山扉，岂有黄鹂历翠微。

短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣。

春来准拟开怀久，老去亲知见面稀。

他日一杯难强进，重嗟筋力故山违。

清代诗评家仇沧柱对此诗评曰：杜诗凡数章承接，必有相连章法。首章结出还朝，次章结出下峡，三章又恐终老峡中。这个评价，说明三章是不可分割的一体，格律上的差别则可忽略。

《七月一日题终明府水楼二首》其二：

宓子弹琴邑宰日，

终军弃繻英妙时。(军、繻皆平，失替)

承家节操尚不泯，

为政风流今在兹。

可怜宾客尽倾盖，(怜字平起，失粘)

何处老翁来赋诗。

楚江巫峡半云雨，(江字平起，失粘)

清簟疏帘看奕棋。

其一则是常见的那种七律：

高栋曾轩已自凉，秋风此日洒衣裳。

翛然欲下阴山雪，不去非无汉署香。

绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧。

看君宜着王乔履，真赐还疑出尚方。

李子德评二诗曰：“写水楼可谓一字不移，然自无迫隘之病。”

还有前面举出的《咏怀古迹五首》其二。与上几篇组诗相较，此组诗更是各种选本必选的名篇，赞美之词连篇累牍。此第二首虽一二联间失粘，却从未见评者垢病之。

这几首由吴体七律和一般七律共同组成的组诗说明，不论老杜还是后来的评论家，并不在意二者的区别而一视同仁。对于其他的单首吴体诗，诗评家们也不吝惜高评之语。例如，对《望岳(西岳崚嶒)》一诗，邵子湘评曰：“笔力苍老浑劲。”对《晓发公安》一诗，王右仲评曰：“摇曳脱洒，七律之变，至此而极妙，亦至此而极真，皆山谷所云：不烦绳削而自合者。”对《长沙送李十一》一诗，朱瀚评曰：“别景别情，一语尽之。”对《暮归》一诗，申凫盟评曰：“作拗体诗，须有疏斜之致，不衫不履。……语出天然，欲不拗不可得。而此一首律中带古，倾欹错落，尤为入化。”

众所周知，七律这种近体诗是从初唐开始发展起来，而在盛唐定型，特别是在杜甫手中完善、成熟的。现存《杜工部集》里144首七律，除这41首吴体诗外，大多数是中规中矩的那种体式。老杜的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”“晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽”等名句，道出了他探索、完善近体诗格律所付出的艰辛。这种探索、完善，也应包含他对吴体诗的贡献。施蛰存先生说老杜“在夔州的时候，极其讲究诗律，写出了不少调高律细的诗篇，同时又想突破律的束缚，尝试一种新的诗体”，大体上是不错的。但他认为“强戏为吴体”是老杜“在无聊的时候，勉强做着玩的，它不是正式的律诗”的观点，则值得商榷。准确地说，应该象施文标题那样——《杜甫：吴体七律诗二首》，“吴体七律”也是七律。

不错，杜甫在《愁》一诗题下注了“强戏为吴体”五字，“强戏”二字固然可用白话译为“勉强、做着玩儿”，但这种自注也是一种常见的谦词。他总不能说“我现在要探索一种新的诗体”吧？

杜甫是在安史之乱后来到蜀地和夔州的，正值其晚年。晚年作吴体，而且不是偶一为之，这对于“晚节渐于诗律细”的老杜来说，不但不是做着玩儿，而且一定是刻意所为。刻意的结果，就是使吴体这种七律，成为一种新的范本。统观41首吴体诗，其格律符合七律的以下规范：

(1)八句；

(2)押平声韵；

(3)中间两联对仗；

(4)除首句押韵者外，出句落脚于仄声。

这4条是七律最基本的格律，违反了其中任何一条，诗便不能再被称做律诗。坚持此4条，也就保住了律诗与古诗的根本不同点。

然而，我们平素对七律认知的其他规则，在吴体七律中都被打破了：

(1)平仄声两字一交替的规则可以不顾，即可以失替；

(2)出句与对句平仄相对的规则可以不顾，即可以失对；

(3)两联之间平仄相粘的规则可以不顾，即可以失粘；

(4)可以用三平脚；

(5)偶尔可以使用孤平句。

这5条，在一首吴体七律中不必全部出现。而且，如果仅有一句“失替”，且出现在首联，本文也不视为吴体。此外，一首吴体诗，不论有多少处失替、失对、失粘、三平脚，甚至孤平的现象，总还有一两句符合普通七律规范的律句，如《昼梦》等，并不宜全用拗句。

吴体七律的格律，大抵如此。

这就是说，与普通七律相比，吴体七律存在的可议之处，是句拗，而非体拗。句虽拗，体犹律。它保持了一般七律应有的最基本的4条格律。故，吴体七律，仍是七律，不宜称为“拗律”“拗体”“非正律”。吴体就是吴体。

特此说明，本文论吴体七律，不涉及近体诗的其他体式。不宜把五律和绝句、排律中的这种情况，也称为“吴体”。

四研究吴体诗的两点启示

七律只是近体诗之一体，当代写这种诗的人甚多，几乎成了一种风尚；但对于初学者，往往会形成一种导向，似乎以为写诗必须平仄一字不错，造成人人谨小慎微，不敢越雷池一步的风气。长此以往，是不利于诗的发展的。同样的旧体诗词，古体诗则比近体诗自由得多，为什么一写近体诗就这也不许那也不准呢？就拿“避孤平”这一条来说，如果句子好，孤平一下有何不可呢？或者说，写七律，可不可以允许严格“避孤平”和随意“犯孤平”两种体式同时存在呢？如果把“避孤平”“避三平脚 ”，不得“失替”“失对”“失粘”等要求绝对化，谁还敢作诗呢？杜甫“戏为吴体”的意义和价值，就在于此。

1.吴体七律是诗圣提供的又一种范本。

过去认为七律就是那种必须这样、不能那样的七言近体诗，而对一些诗友写仅符合4条基本格律的七言诗，统统认作古体诗，这种态度应该质疑。对杜甫全部吴体诗的分析，颠覆了这种僵化认识。应该重新审视七律的规则，调整、纠正过去对七律的认知内容。完整地掌握、准确地理解七律的规则或格律，应该包括吴体诗在内。虽然有人称其为拗体、拗律、非正律，但这未必符合老杜的本意。老杜只称其为“吴体”。他写了那么多吴体诗，绝不会认为自己是在搞“拗体”。这是诗圣杜甫给我们提供的又一种范本。为区别于吴体七律，以前常见的那种七律，可称之为普通七律或一般七律。这样做，一点也不会造成表述、理解和研究上的障碍。两种七律，都是在诗圣手中成熟的律诗体式。两种体式不存在正宗与旁门之分，更没有高下之分。各种诗体都是平等的，质量高下取决于内容而不取决于格律。吴体诗在七律中完全可以堂而皇之地存在，它既可以独立成篇，也可以与普通七律联袂组诗，老杜并没有觉得它有什么“拗”的瑕疵。

2.应注意对诗词格律的探索。

诗词格律是作诗的入门，尽管我们可把它简单地看作一层窗户纸，但也不等于能够轻易地捅破，更不等于我们已经穷尽了诗词格律。在这方面，老杜为我们树立了榜样。终其一生，杜甫都十分重视对诗的格律的探索(不止于吴体)。他有许多这方面的夫子自道。例如《戏为六绝句》中的“王杨卢骆当时体”“别裁伪体亲风雅”。尤其是《遣闷戏呈路十九曹长》中的“晚节渐于诗律细”，最为人所乐道。七律这种近体诗所以能够在杜甫手中充分成熟，是因为他始终不停地思考、探索诗的格律，常常是“新诗改罢自长吟”(《解闷十二首》)。他留下的两种七律形式，都是为后人提供的样本。可以说，中晚唐以后，直至宋元明清、民国、当代，一代一代的诗人都是按照杜甫提供的两种七律样本来写七律的。